Театральный художник-постановщик вместе с режиссером создает в спектакле не просто «место действия», а театральные обстоятельства, в которых совершается конкретное сценическое действие, атмосферу, в которой оно протекает.
Конфликт в спектакле проявляется всегда только в действии. Оформление спектакля участвует в его развитии и. разрешении. Конфликт, выраженный только оформлением, всегда иллюстративен, сообщает своей «сформулированностью» определенную статичность действию и существует в спектакле самостоятельно. Бывают исключения из этого правила, когда такого открытого, изобразительного конфликта требует особый жанр спектакля: плакат, памфлет и т. д.
Обязательным условием создания оформления спектакля является для художника движение и конфликт - основы выразительности любого искусства. В искусстве, как и в жизни, бесконечности и неподвижности нет. Человек их просто не воспринимает.
Для восприятия театрального спектакля в первую очередь необходимо пространство, в котором выстраивается среда сценического действия, существуют актеры, и пространство, в котором размещаются зрители. Две эти зоны вместе называются театральным пространством, а зоны - зрительской и сценической.
Таким образом, из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что спектакль и его пространственное оформление существуют в условиях пространственной среды, времени и ритма.
В театре время - обязательный компонент спектакля, только в отличие от других временных искусств, здесь оно очень точно рассчитывается, и режиссер работает с секундомером в руках.
Любое искусство существует в условиях определенного ритма. Ярче всего ритм проявляется в музыке, поэзии, танце, менее определенно - в прозе, живописи, но ритм всегда участвует в организации произведения искусства, заставляя зрителя, слушателя подчинять свой внутренний ритм, свое ритмическое состояние ритму произведения искусства, тем самым соединяясь с ним и отдаваясь его воздействию.
В театре проблема ритмической организации воздействия спектакля на зрителя - одна из самых сложных: с началом спектакля нужно мгновенно включить в единый ритм сценического действия большое число людей, находящихся в самых различных ритмических состояниях. Одни, за месяц до спектакля купив билет, пришли в театр пешком, внутренне готовые к восприятию хорошо знакомой пьесы; другой в последний день командировки случайно купил с рук билет и, запыхавшись, влетел в уже полутемный зал, даже не зная, какой спектакль он увидит. Естественно, что для приведения всех к готовности восприятия нужны активно действующие средства и приемы.
Восприятие каждого вида искусства требует определенных условий. Для восприятия живописи нужен свет, а не темнота, которая, в свою очередь, необходима для восприятия кинофильма; для восприятия музыки тишина является обязательным условием, а скульптура может быть воспринята только при наличии спокойного, ровного фона.
Театральный художник-постановщик, имея дело с физическим пространством (ограниченным конкретными размерами), меняя его пропорции, масштаб по отношению к человеческой фигуре, заполняя его различными предметами, по-разному освещая, превращает его в пространство художественное, соответствующее художественно-образным целям спектакля.
Какой бы характер ни имело театральное пространство: арена, просцениум с амфитеатром, эстрада, ярусный зал со сценой-коробкой, - оно бывает лишь двух родов: реальное и иллюзорное.
Реальное пространство не скрывает своих истинных размеров. Зритель ощущает его глубину, ширину, высоту, и все, находящееся в этом пространстве, обязательно соразмерно человеческой фигуре. Если рядом с актером стоит маленький стульчик, - все понимают, что это детский стульчик.
Иллюзорное пространство создается обычно в условиях сцены-коробки, когда художник, используя законы перспективы, различные маскировки и трансформации истинных размеров сценической площадки и приемы создания у зрителя ощущения глубины, меняет восприятие реальных размеров сценического пространства, создавая иллюзии бескрайних полей, безбрежного моря, бездонного неба, далеко расположенных предметов и т. д. Маленький стульчик по сравнению с актером в этих иллюзорных условиях может уже восприниматься не как детский, а как нормальный стул, стоящий далеко, в перспективном сокращении.
Для создания оформления спектакля художник в предложенных ему условиях пространства, времени и ритма пользуется материалом, заимствованным у других пластических искусств и с успехом применяемым в театре: плоскостью, объемом, фактурой, цветом, светом, архитектурой театрального здания, различными механизмами и техническими приспособлениями. Собственным единым материалом, как скульптура или литература, театр не обладает. Материал театрального художника синтетичен, гибко изменяем и каждый раз обретает характер в соответствии с задачами конкретного спектакля.
В спектакле движение может быть изображено художником путем изменения цвета и света, движением костюма по различно окрашенному фону, сменой мизансценических позиций и т.д. Очень часто движение изображается просто движением.
На непрерывном движении поворотного круга, центром которого является стол парткома, построен образ спектакля «Протокол одного заседания» по пьесе А. Гельмана в АБДТ им. М. Горького. Движение круга со скоростью минутной стрелки дает возможность незаметно менять положение персонажей, сидящих за столом, по отношению к зрителю, а кроме того движущийся с такой же скоростью фон, изображающий стены парткома, создает ощущение поворота комнаты вокруг зрителя и образует в спектакле образный акцент: висящий на стене портрет Ленина сначала вместе с движущейся стеной исчезает из поля зрения зрителя, а в финале, когда комната делает полный оборот, появляется снова. Благодаря вращению комнаты это исчезновение и появление портрета не выглядит назойливой метафорой.
Примером театрального решения конфликта, когда действие и оформление неразрывно слиты в единое образное целое, и может служить уже упоминавшийся спектакль киевского театра им. Леси Украинки «В день свадьбы».
Столь же цельно выглядит конфликтно-действенная структура в едином оформлении Д. Лидера к спектаклям «Макбет» В. Шекспира и «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта. Оформление к этим спектаклям представляет собой перекресток двух улиц современного города со столбами, паутиной проводов и крышками люков подземных коммуникаций на асфальте, из-под которых поднимаются на поверхность из подземного мира и ведьмы в «Макбете», и гангстеры в «Карьере Артуро Уи».
Клочок асфальта в пустоте сцены, опутанный проводами, окруженный металлическими столбами, утыканный, как ядовитыми грибами, крышками люков - входов в подземный мир, где живет зло, - это не бытовые, а театральные обстоятельства, не бытовая, а театральная среда действия.
Помост из старых серых досок с кучей свеженапиленной дюймовки и ворохами цветов - это тоже театральное, а не бытовое место действия, не бытовая, а театральная правда.
Крошечная площадка-фурка, вся заставленная антикварной мебелью и набитая людьми так, что яблоку некуда упасть, выезжающая в центр полукружья пустой сцены в мейерхольдовском «Ревизоре», - это тоже не бытовая, а театральная среда существования актеров на сцене.
Но пространство сцены само по себе мертво и невыразительно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить тоненький лучик на доски планшета или вполнакала включить голубые софиты - сцена ожила: появились контрасты темного и светлого, теплого и холодного. . .
Для осуществления постановки нужны определенные условия – пространства зрительного зала и сцены. От того, как соотносятся эти два пространства, каким образом определена их форма и прочее, зависит характер взаимосвязи между актером и зрителем, условия восприятия спектакля. Эти соотношения определяются социальными и эстетическими требованиями эпохи, творческими особенностями художественных направлений и другими факторами.
Зрительское и сценическое пространства в совокупности составляют театральное пространство. В основе любой формы театрального пространства лежит два принципа расположения актеров и зрителей по отношению друг к другу: осевой и центровой .
В осевом решении сценическая площадка располагается перед зрителями фронтально, и они находятся как бы на одной оси с исполнителями. В центровом – места для зрителей окружают сцену с трех или четырех сторон.
Основополагающим для всех видов сцен является и способ сочетания обоих пространств. Здесь также могут быть только два решения: либо четкое разделение объема сцены и зрительного зала, либо частичное или полное их слияние в едином, неразделенном пространстве. Иначе говоря, в одном варианте зрительный зал и сцена помещаются как бы в различных помещениях, соприкасающихся друг с другом, в другом – и зал, и сцена располагаются в едином пространственном объеме . Эти принципы прослеживаются от первых театральных сооружений в Древней Греции до современных построек.
Классификация основных форм сцены :
1 – сцена-коробка; 2 – сцена-арена; 3 – пространственная сцена (а – открытая площадка, б – открытая площадка со сценой-коробкой); 4 – кольцевая сцена (а – открытая, б – закрытая); 5 – симультанная сцена (а – единая площадка, б – отдельные площадки)
Сцена-коробка – закрытое сценическое пространство, ограниченная со всех сторон стенами, одна из которых имеет широкое отверстие, обращенное к зрительному залу. Места для зрителей расположены перед сценой по ее фронту в пределах нормальной видимости игровой площадки. Относится к осевому типу театра, с резким разделением обоих пространств.
Сцена-арена – произвольное по форме, но чаще круглое пространство, вокруг которого расположены зрительские места. Сцена-арена представляет собой типичный пример центрового театра. Пространства сцены и зала здесь слиты воедино.
Пространственная сцена – это один из видов арены, относится к центровому типу театра. В отличие от арены, ее площадка окружена местами для зрителей не со всех сторон, а только частично, с небольшим углом охвата. В зависимости от решения пространственная сцена может быть и осевой и центровой . В современных решениях пространственная сцена часто сочетается со сценой-коробкой. Арена и пространственная сцена часто называются открытыми сценами.
Кольцевая сцена – сценическая площадка в виде подвижного или неподвижного кольца, внутри которого – места для зрителей. Большая часть этого кольца может быть скрыта от зрителей стенами, и тогда кольцо используется как один из способов механизации сцены-коробки. В чистом виде кольцевая сцена не разделяется со зрительным залом, находясь с ним в едином пространстве. Бывает двух типов: закрытая и открытая, относится разряду осевых сцен.
Сущность симультанной сцены заключается в одновременном показе разных мест действия на одной или нескольких площадках, расположенных в зрительном зале. Разнообразные композиции игровых площадок и мест для зрителей не позволяют отнести эту сцену к тому или иному типу. В этом решении театрального пространства достигается наиболее полное слияние сценической и зрительской зон, границы которых подчас трудно определить.
"...Черный бархат струился с потолка. Тяжелые, томные складки как будто обволакивали единственный луч света. Кулисы обрамляли алтарь искусства с нежностью матери, обнимающей своего ребенка. Гладкий пол, выкрашеный черной краской, и черный занавес на задней стене. Все такое черное и такое яркое! Вот в складке пробежала радуга, а вот улыбнулась правая кулиса. Все так чудно и так волшебно здесь! Вдруг точно по середине невесть откуда появилась девочка. Она просто стояла и смотрела прямо перед собой. И все замерло в ожидании. Вдруг она зромко и звонко засмеялась. И с ней смеялись луч света, кулисы, пол, потолок и даже воздух. Все так чудно и так волшебно здесь!..."
- Из моего рассказа "Та, что смеялась на сцене"
Сегодня мне бы хотелось поговорить о сцене, сценическом пространстве и о том, как его использовать. Как распределять декорации и действующих лиц? Как сделать так, чтобы скрыть что-то, чего зрителям видеть не обязательно? Как использовать минимум декораций и реквизита, получая максимум резльтата?
Давайте сначала разберемся, что собой представляет сцена как пространство. Я, конечно, не профессиональный режиссер-постановщик, но кое-что знаю. Чему-то научили в Америке (я там в театральном клубе состояла и играла в спектакле и мюзикле), кое-что слушала от опытных людей, до чего-то дошла сама. Итак, сценическое пространоство можно условно разделить на квадраты (ну или прямоугольники)), на которые очень легко и удобно накладываются наши танцевальные точки. Выгладит это примерно так:
Да-да, именно так! Лево и право я не перепутала =) На сцене лево и правоопределяется положением актера/танцора/певца, а не положением зрителя. То есть если в сценарии Вы видите "идет в левую кулису", то идти Вы должны в левую от Вас
.
Как распределять декорации и действующих лиц?
Конечно же, разводитьь мизансцены - работа режиссера. Но и сами действующие лица должна понимать почему и зачем они находятся в данной точке сценического пространства. Для справки: мизансцена
(фр. mise en scène — размещение на сцене) — расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля (съёмок). Самое главное правильно - не поворачиваться к зрителям спиной. Однако, это касается только непроизвольного поворота. Понятно, что в танцах есть движения, когда нужно оказаться к зрителям спиной. Ну или в театральных постановках тоже могут быть такие моменты. А вот, например, если у вас диалог, на сцене нельзя полностью поворачиваться к партнеру, и даже не полубоком, потому что если центральная часть зала и увидит ваше лицо, то крайние зрители - вряд ли. А вместе с этим теряется еще и звук.
Кроме этого, сцена практически никогда не должна быть пустой, за исключением, конечно, тех случаев, когда нужно подчеркнуть, что герою одиноко, например..... но это уже полет фантазии. Но даже в таких случаях "пустота" сцены тщательно продумывается. Здесь напомощь приходят звук и свет, но об этом чуть позже. Итак, как заполнить пространство? Во-первых, герои не должны находится слишком близко друг к другу. Если сцена большая, и на ней стоит два человека и, например, один стул, достаточно поставить людей на приличном расстоянии друг от друга, поместить стул на край сцены, скажем, в 8 точку - и вуаля, пространство заполнено! С другой стороны, это расстояние между действующими лицами и декорациями должно быть уместно. Так же предметы мебели или любые дргие объемные декорации не следует размещать в линию, если того не требует сценарий. Например,е сли действие происходит в античном храме, колонны должны быть выстроены в 2 линии, это логично и понятно. А вот ставить диван, окно, кресло, шкаф и стул четко друг за друом - вряд ли хорошая идея. Гораздо смотрибельнее будет разместить что-то дальше, что-то ближе, что-то прямо, а что-то - под углом. А если нужно "сузить" пространство, изобразить, например, маленькую комнатку, то можно пододвинуть все и всех ближе к краю сцены, то есть как бы "удалить" 4, 5, и 6 точки.
Как использовать минимум декораций и реквизита, получая максимум резльтата?
Чем кино отличается от театра? В кино некоторые вещи гораздо реалистичнее. Например, в кино действительно может идти снег или идти дождь. В театре же - нет, только звук, свет и игра актеров. Вообще на сцене очень многие вещи остаются воображаемыми. Воображаемые предметы помогают избавиться от декораций и реквизита. Так, кулиса якобы скрывает самую настоящую дверь, из которой появляются герои, зрительный зал символизирует окно и так далее - приводить примеры можно бесконечно. Особенно часто и шроко воображаемые предметы и даже явления используются в танцевальных перформансах. Почему? Потому что времени менять и переставлять декорации или выносить целую кучу реквизита. Если действующее лицо четк себе представляет, что за предмет у него в руках, то любой человек вполне способен заставить зрителя поверить.
Как удерживать внимание зрителя?
На самом деле это целая наука! Это приходит с опытом, практически никогда не получается завоевать внимание зрителя просто так. Если это танец - тут проще, если же театральная постановка - сложнее.
Итак, самое первое - взгляд. Есть такой хороший способ смотореть ни на кого и на всех сразу: для этого нужно выбрать точку на дальней стене зрительного зала; точка должна находится прямо перед Вами и быть чуть выше дальнего ряда.Так создастся иллюзия того, что Вы смотрите на всех одновременно. Иногда для концентрирования внимания действующие лица выбирают себе "жертву" и смотрят на беднягу все время своего выступления. Иногда можно делать и так. Но все должно быть вмеру))
Второй момент - выражение лица. Театральное искусство я здесь не беру - там и так все понятно, выражение лица должно быть совершенно определенным. Когда Вы танцуете, обращйте внимание на свою мимику (выражение лица). В 90% танцев нужно улыбаться. Танцевать с каменно-похоронным, предельно напряженным лицом - не слишком хорошая иедя. Так можно пукнуть от напряжения =))))) Бывают танцы, в которых нужно показать ненависть или нежность или злость - любую эмоцию. Но снова-таки все эти моменты оговариваются во время постановки. Если же Вам не дали никаких "особых" инструкций по поводу мимики, улыбайтесь))) Кстати, точно так же, как разучивая монолог нужно с самого начала рассказывать его с нужной грмкостью, танцевать тоже нужно привыкать с улыбкой. Потому что выйдя на сцену, вы и так теряеет 30% того, что было на генеральной репитиции (если не больше), улыбку - тоже. Поэтому улыбка должна быть само собой разумеющимся фактом.
Третий момент - эффект внезпности. Тоже не всегда к месту, но все же это важно. Не позволяйте зрителю узнать, что будет дальше, не давайте ему предугадать, удивляйте своего зрителя - и он будет смотреть, не отрывая глаз. Короче говоря, не будьте предсказуемыми.
Как скрыть недостатки и показать достоинства?
Даже самые гениальные актеры иногда нуждаются в "одежде". И говоря "одежда" я не имею в виду рубашку и брюки. Сценическая одежда - это не только костюм, но и те мелочи, за которыми скрываются эмоции. То есть если герой злиться, если он ждет, нервничает он совсем не должен бегать по сцене как слабоумный, хватать себя за волосы и истошно вопить на весь зал. Зато можно сделать например так: человек пьет воду и пластикового стакана; пьет себе, смотрит куда-нибудь вниз или наоборот вверх..... пьет, пьет, пьет, и а потом - ррррраз! - резко сминает стакан в руке и швыряет в сторону, смотрит на часы. Понятно ведь, что он зол и ждет чего-то? За такими вот режисерскими секретами прячутся недостатки. Показывать достоинства намного проще, думаю, нет особого смысла писать, что их протсо не нужно прятать, а дльаше - дело техники. Важную роль также играет контрастность. Если Вы не хотите показывать чьи-то технические недостатки, не совмещайте человека менее умелого с более опытным и умелым. Хотя, тут, конечно же, палка о двух концах: одного опустите, другого возвысите....
Я далеко не профессионал. Повторюсь: все, что написано в этой статье я узнала от опытных людей, где-то прочитала, до чего-то дошла сама. С моими мыслями и выводами можно и даже нужно спорить =) Но я написала здесь то, что кажется мне правльным и годным к использованию. Но, используя, помните украинскую пословицу: що занадто - то нездраво!... =)
Удачных вам постановок!
Продолжая путешествие по театральному миру, мы с вами сегодня попадем в мир закулисья и узнаем значение таких слов, как рампа, авансцена, декорации, а также познакомимся с их ролью в спектакле.
Итак, войдя в зал, каждый зритель сразу обращает свой взор на сцену.
Сцена – это: 1) место, где происходит театральное представление; 2) синоним слово «явление» – отдельная часть действия, акта театральной пьесы, когда состав действующих лиц на сцене остается неизменным.
Сцена – от греч. skene – балаган, подмостки. В эпоху зарождения греческого театра skene была клеткой или палаткой, пристроенной позади orchestra.
Skene, orchectra, theatron составляют три основополагающих сценографических элемента древнегреческого спектакля. Оркестр или игровая площадка связывали сцену и публику. Skene развивалась в высоту, включая theologeon или игровую площадку богов и героев, и на поверхности вместе с просцениумом, архитектурным фасадом, предшественником стенного декорума, который позднее создаст пространство авансцены. На протяжении истории смысл термина «сцена» постоянно расширялся: декорация, игровая площадка, место действия, временной отрезок в течение акта и, наконец, в метафорическом смысле – внезапное и яркое зрелищное событие («устроить кому-либо сцену»). Но не все из нас знают, что сцена делится на несколько частей. Принято различать: авансцену, арьерсцену, верхнюю и нижнюю сцену. Давайте попробуем разобраться с этими понятиями.
Авансцена – пространство сцены между занавесом и зрительным залом.
В качестве игровой площадки авансцена широко используется в оперных и балетных спектаклях. В драматических театрах авансцена служит основным местом действия для небольших сцен перед закрытым занавесом, которые связывают картины спектакля. Некоторые режиссеры выносят на авансцену основное действие, расширяя сценическую площадку.
Невысокий барьер, отделяющий авансцену от зрительного зала, называется рампа . Кроме того, рампа прикрывает со стороны зрительного зала приборы для освещения сцены. Часто этим словом называют и саму систему театральной осветительной аппаратуры, помещаемой за этим барьером и служащей для освещения пространства сцены спереди и снизу. Для освещения сцены спереди и сверху используют софиты – ряд ламп, расположенных по бокам от сцены.
Арьерсцена – пространство позади основной сценической площадки. Арьерсцена является продолжением основной сцены, используется для создания иллюзии большой глубины пространства, служит резервным помещением для установки декораций. На арьерсцене размещаются фурки или вращающийся накатный круг с заранее установленными декорациями. Верх арьерсцены оборудуется колосниками с декорационными подъемами и световой аппаратурой. Под полом арьерсцены размещают склады навесных декораций.
Верхняя сцена – часть сценической коробки, находящаяся выше зеркала сцены и ограниченная сверху колосниковой решеткой. Она оборудована рабочими галереями и переходными мостиками, служит для размещения навесных декораций, приборов верхнего освещения, различных сценических механизмов.
Нижняя сцена – часть сценической коробки ниже планшета, где расположены сценические механизмы, суфлерская и светорегуляторная будки, подъемно-опускные устройства, приспособления для сценических эффектов.
А еще у сцены, оказывается, есть карман! Боковой карман сцены – помещение для динамичной смены декораций с помощью специальных накатных площадок. Боковые карманы располагаются с двух сторон сцены. Их размеры позволяют полностью уместить на фурке декорацию, занимающую всю игровую площадку сцены. Обычно к боковым карманам примыкают декорационные склады.
Названная в предыдущем определении «фурка», наряду с «колосниками» и «штанкетами», входит в техническое оборудование сцены. Фурка – часть сценического оборудования; передвижная площадка на роликах, служащая для перемещения на сцене частей декорационного оформления. Передвижение фурки осуществляется электромотором, вручную или при помощи троса, один конец которого находится за кулисами, а другой крепится к боковой стенке фурке.
– решетчатый (деревянный) настил, расположенный над сценической площадкой. Он служит для установки блоков сценических механизмов, используется для работ, связанных с подвеской элементов оформления спектакля. Колосники сообщаются с рабочими галереями и сценой стационарными лестницами.
Штанкет – металлическая труба на тросах, в которой крепятся кулисы, детали декораций.
В академических театрах все технические элементы сцены скрыты от зрителей декоративным обрамлением, в которое входят занавес, кулисы, задник и падуга.
Входя в зал до начала спектакля, зритель видит занавес – полотнище ткани, подвешенное в зоне портала сцены и закрывающее сцену от зрительного зала. Его еще называют «антрактно-раздвижной» или «антрактный» занавес.
Антрактно-раздвижной (антрактный) занавес является постоянным оборудованием сцены, закрывающим ее зеркало. Раздвигается перед началом спектакля, закрывается и открывается между актами.
Занавесы шьются из плотной окрашенной ткани на плотной подкладке, украшаются эмблемой театра или широкой бахромой, подшитой к низу занавеса. Занавес позволяет сделать невидимым процесс перемены обстановки, создать ощущение промежутка во времени между действиями. Антрактно-раздвижной занавес может быть нескольких типов. Наиболее часто применяются вагнеровский и итальянский.
Состоит из двух половин, закрепленных наверху с наложениями. Оба крыла данного занавеса открываются при помощи механизма, который тянет нижние внутренние углы к краям сцены, зачастую оставляя нижнюю часть занавеса видимой для зрителей.
Обе части итальянского занавеса раздвигаются синхронно с помощью тросов, прикрепленных к ним на высоте 2-3 метров и тянущих занавес к верхним углам просцениума. Сверху, над сценой, располагается падуга – горизонтальная полоса ткани (иногда выступающая в роли декораций), подвешенная на штанге и ограничивающая высоту сцены, скрывая верхние механизмы сцены, световые приборы, колосники и верхние пролеты над декорациями.
Когда занавес открывается, зритель видит боковое обрамление сцены, выполненное из полос ткани, расположенных вертикально – это кулисы .
Арьерсцену от зрителей закрывает задник – расписной или гладкий фон из мягкой ткани, подвешенный в глубине сцены.
На сцене располагаются декорации спектакля.
Декорация (лат. «украшение») – художественное оформление действия на театральной сцене. Создает зрительный образ действия средствами живописи и архитектуры.
Декорация должна быть полезной, эффективной, функциональной. Среди основных функций декорации – иллюстрация и изображение элементов, предположительно существующих в драматическом универсуме, свободное конструирование и изменение сцены, рассматриваемой как игровой механизм.
Создание декораций и декоративное оформление спектакля – целое искусство, которое называется сценография. В разные времена значения этого слова менялись.
Сценография у древних греков – искусство оформления театра и живописная декорация, проистекающая из этой техники. В эпоху Возрождения сценографией называлась техника разрисовки холста задника. В современном театральном искусстве это слово представляет науку и искусство организации сцены и театрального пространства. Собственно декорация – результат работы сценографа.
Этим термином все чаще заменяется слово «декорация», если существует необходимость выйти за рамки понятия оформления. Сценография знаменует собой стремление быть письмом в трехплоскостном пространстве (к которому следует добавить еще и временное измерение), а не просто искусством разукрашивания холста, чем довольствовался театр вплоть до натурализма.
В моменты расцвета современной сценографии художники-декораторы сумели вдохнуть жизнь в пространство, оживить время и игру актера в совокупном творческом акте, когда трудно вычленить режиссера, осветителя, актера или музыканта.
В сценографию (декорационное оснащение спектакля) входят реквизит – предметы сценической обстановки, которыми актеры пользуются или манипулируют по ходу действия пьесы, и бутафория – специально изготовленные предметы (скульптуры, мебель, посуда, украшения, оружие и др.), употребляемые в театральных спектаклях вместо настоящих вещей. Предметы бутафории отличаются дешевизной, прочностью, подчеркнутой выразительностью внешней формы. При этом бутафоры обычно отказываются от воспроизведения не видимых зрителю деталей.
Изготовление бутафории представляет собой большую отрасль театральной технологии, включающую работы с бумажными массами, картоном, металлом, синтетическими материалами и полимерами, тканями, лаками, красками, мастиками и пр. Не менее разнообразна и номенклатура бутафорских изделий, требующих специальных знаний в области лепных, картонажных, отделочных и слесарных работ, росписи тканей, чеканки по металлу.
В следующий раз узнаем подробнее о некоторых театральных профессиях, представители которых не только создают непосредственно спектакль, но и обеспечивают его техническое сопровождение, работают со зрителями.
Определения представленных терминов взяты с сайтов.
Искусство театра обладает своим специфическим языком. Только владение этим языком обеспечивает зрителю возможность художественного общения с автором и актерами. Непонятный язык всегда странен (Пушкин в рукописях к «Евгению Онегину» говорил о «странных, новых языках», а древнерусские книжники уподобляли говорящих на непонятных языках немым: «Там же и печера, тот язык нем и с самоедью седят на полунощи» 269* ). Когда Лев Толстой, пересматривая все здание современной ему цивилизации, отверг язык оперы как «неестественный», опера тотчас же превратилась в бессмыслицу, и он с основанием писал: «Что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут… в этом не может быть никакого 407 сомнения» 270* . Предположение, согласно которому театральное зрелище имеет какой-либо свой условный язык, только если оно нам странно и непонятно, и существует «так просто», вне какой-либо языковой специфики, если оно представляется нам естественным и понятным, - наивно. Ведь и театр кабуки или но представляется японскому зрителю естественным и понятным, а театр Шекспира, бывший для веков европейской культуры образцом естественности, казался Толстому искусственным. Язык театра складывается из национально-культурных традиций, и естественно, что человек, погруженный в ту же культурную традицию, ощущает его специфику в меньшей мере.
Одной из основ театрального языка является специфика художественного пространства сцены. Именно она задает тип и меру театральной условности. Борясь за реалистический театр, театр жизненной правды, Пушкин высказал глубокую мысль о том, что наивное отождествление сцены и жизни или простая отмена специфики первой не только не решат задачи, но практически невозможны. В набросках предисловия к «Борису Годунову» он писал: «И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии , а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения. Не говоря уже о времени и проч., какое, к черту, может быть правдоподобие 1) в зале, разделенном на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках; 2) язык . Напр., у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: “Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи” и проч. Вспомните древних: их трагические маски, их двойные роли, - все это не есть ли условное неправдоподобие? 3) время, место и проч. и проч.
408 Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии». Показательно, что «условное неправдоподобие» языка сцены Пушкин отделяет от вопроса подлинной сценической правды, которую он видит в жизненной реальности развития характеров и правдивости речевых характеристик: «Правдоподобие положений и правдивость диалога - вот истинное правило трагедии». Образцом такой правдивости он считал Шекспира (которого Толстой упрекал в злоупотреблении «неестественными событиями и еще более неестественными, не вытекающими из положений лиц, речами»): «Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя (нарушением условных правил сценического “приличия”. -Ю. Л .), он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру». Достойно внимания, что именно природу сценического пространства («зала») Пушкин положил в основу «условного неправдоподобия» языка сцены.
Театральное пространство делится на две части: сцену и зрительный зал, между которыми складываются отношения, формирующие некоторые из основных оппозиций театральной семиотики. Во-первых, это противопоставление существование - несуществование . Бытие и реальность этих двух частей театра реализуются как бы в двух разных измерениях. С точки зрения зрителя, с момента подъема занавеса и начала пьесы зрительный зал перестает существовать. Все, что находится по эту сторону рампы, исчезает. Его подлинная реальность делается невидимой и уступает место всецело иллюзорной реальности сценического действия. В современном европейском театре это подчеркивается погружением зрительного зала в темноту в момент зажигания света на сцене и наоборот. Если мы представим себе человека, столь далекого от театральной условности, что в момент драматического действия он не только с равным вниманием, но и с помощью одинакового типа зрения наблюдает в одно и то же время сцену, движения суфлера в будке, осветителей в ложе, зрителей в зале, видя в этом некоторое единство, то можно будет с полным основанием 409 сказать, что искусство быть зрителем ему неизвестно. Граница «невидимого» ясно ощущается зрителем, хотя далеко не всегда она так проста, как в привычном нам театре. Так, в японском кукольном театре бунраку кукольники находятся тут же на сцене и физически видимы зрителю. Однако они одеты в черную одежду, являющуюся «знаком невидимости», и публика их «как бы» не видит. Выключенные из художественного пространства сцены, они выпадают из поля театрального зрения . Интересно, что, с позиций японских теоретиков бунраку, введение кукольника на сцену оценивается какусовершенствование : «Некогда куклу водил один человек, скрытый под сценой и управляющий ею с помощью своих рук так, что публика видела только куклу. Позже конструкция куклы шаг за шагом усовершенствовалась, и в конце концов кукла управляется на сцене тремя людьми (кукольники с ног до головы одеты в черное и называются поэтому “черные люди”)» 271* .
С точки зрения сцены, зрительный зал также не существует: по точному и тонкому замечанию Пушкина, зрители «будто бы (курсив мой. - Ю. Л .)невидимы для тех, кто находится на подмостках». Однако «будто бы» Пушкина не случайно: невидимость имеет здесь другой, в значительной мере более игровой характер. Достаточно представить себе такой ряд:
чтобы убедиться, что только в первом случае отделенность пространства зрителя от пространства текста скрывает диалогическую природу их отношений. Только театр требует налично данного, присутствующего в том же времени адресата и воспринимает идущие от него сигналы (молчание, знаки 410 одобрения или осуждения), соответственно варьируя текст. Именно с этой - диалогической - природой сценического текста связана такая ее черта, как вариативность. Понятие «канонического текста» так же чуждо спектаклю, как и фольклору. Оно заменяется понятием некоторого инварианта, реализуемого в ряде вариантов.
Другая существенная оппозиция: значимое - незначимое . Сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью - все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами. Движение делается жестом, вещь - деталью, несущей значение. Именно эту особенность сцены имел в виду Гете, когда отвечал на вопрос Эккермана: «Каким должно быть произведение, чтобы быть сценичным?» «Оно должно быть символично, - ответил Гете. - Это значит, что каждое действие должно быть полно собственного значения и в то же время подготовлять к другому, еще более значительному. Тартюф Мольера является в этом отношении великим образцом» 272* . Для того чтобы понять мысль Гете, надо иметь в виду, что слово «символ» он употребляет в том значении, в котором бы мы сказали «знак», отмечая, что поступок, жест и слово на сцене приобретают по отношению к своим аналогам в повседневной жизни дополнительные значения, насыщаются сложными смыслами, позволяющими нам говорить, что они становятся выражениями для сгустка разнообразных содержательных моментов.
Для того чтобы глубокая мысль Гете сделалась более ясной, процитируем следующую за приведенными нами словами фразу из этой записи: «Вспомните первую сцену - какая в ней экспозиция! Все с самого начала полно значения и возбуждает ожидание еще более важных событий, которые должны последовать». «Полнота значений», о которой говорит Гете, связана с коренными законами сцены и составляет существенное отличие действий и слов на сцене от действий 411 и слов в жизни. Человек, который произносит речи или совершает поступки в жизни, имеет в виду слух и восприятие своего собеседника. Сцена воспроизводит то же поведение, однако природа адресата здесь двоится: речь обращается к другому персонажу на сцене, но на самом деле она адресуется не только ему, но и публике. Участник действия может не знать того, что составляло содержание предшествующей сцены, но публика это знает. Зритель, как и участник действия, не знает будущего хода событий, но, в отличие от него, он знает все предшествующие. Знание зрителя всегда выше, чем персонажа. То, на что участник действия может не обратить внимания, является для зрителя нагруженным значениями знаком. Платок Дездемоны для Отелло - улика ее измены, для партера - символ коварства Яго. В примере Гете в первом действии комедии Мольера мать главного героя г-жа Пернель, так же ослепленная обманщиком Тартюфом, как и ее сын, вступает в спор со всем домом, защищая ханжу. Оргона в это время на сцене нет. Затем появляется Оргон, и сцена, только что виденная зрителями, как бы проигрывается второй раз, но уже с его, а не г-жи Пернель, участием. Только в третьем действии на сцене появляется сам Тартюф. К этому моменту зрители уже получили о нем полное представление, и каждый его жест и слово становятся для них симптомами лжи и лицемерия. Сцена соблазнения Тартюфом Эльмиры также повторяется дважды. Первой из них Оргон не видит (зрители ее видят), а словесным разоблачениям домашних отказывается верить. Вторую он наблюдает из-под стола: Тартюф пытается соблазнить Эльмиру, думая, что никто их не видит, а между тем он находится под двойным наблюдением: внутри сценического пространства его подстерегает спрятанный муж, а вне рампы находится зрительный зал. Наконец, все это сложное построение получает архитектоническое завершение, когда Оргон пересказывает матери то, что видел своими глазами, а она, снова выступая как его двойник, отказывается верить словам и даже глазам Оргона и, в духе фарсового юмора, упрекает сына, что он не дождался более ощутимых свидетельств супружеской измены. Построенное таким образом действие, с одной стороны, выступает как 412 цепь различных эпизодов (синтагматическое построение), ас другой - как многократное варьирование некоторого ядерного действия (парадигматическое построение). Это и порождает ту «полноту значений», о которой говорил Гете. Смысл этого ядерного действия - в столкновении ханжества лицемера, ловкими изворотами представляющего черное белым, доверчивой глупости и здравого смысла, разоблачающего плутни. В основе эпизодов лежит тщательно раскрываемый Мольером семантический механизм лжи: Тартюф отрывает слова от их истинного значения, произвольно меняет и выворачивает их смысл. Мольер делает его не тривиальным лгуном и плутом, а ловким и опасным демагогом. Механизм его демагогии Мольер подвергает комическому разоблачению: в пьесе перед глазами зрителя словесные знаки, связанные со своим содержанием условно и, следовательно, допускающие не только информацию, но и дезинформацию, и реальность меняются местами; формула «Не верю словам, ибо вижу глазами» заменяется для Оргона парадоксальным «Не верю глазам, ибо слышу слова». Положение зрителя еще более пикантно: то, что для Оргона реальность, - для зрителя зрелище. Перед ним развертываются два сообщения: то, что он видит, с одной стороны, и то, что говорит по этому поводу Тартюф, - с другой. Одновременно он слышит хитросплетенные слова Тартюфа и грубоватые, но истинные слова носителей здравого смысла (прежде всего, служанки Дорины). Столкновение этих разнообразных семиотических стихий создает не только резкий комический эффект, но и ту насыщенность смыслом, которая восхищала Гете.
Знаковая сгущенность сценической речи по отношению к бытовой не зависит от того, ориентируется ли автор, в силу его принадлежности к тому или иному литературному направлению, на «язык богов» или на точное воспроизведение реального разговора. Это закон сцены. Чеховские «та-ра-ра-бумбия» или реплика о жаре в Африке вызваны стремлением приблизить сценическую речь к реальной, однако совершенно очевидно, что смысловая насыщенность их бесконечно превышает ту, которую аналогичные высказывания имели бы в реальной ситуации.
413 Знаки бывают различных типов, в зависимости от чего меняется степень их условности. Знаки типа «слово» совершенно условно соединяют некоторое значение с определенным выражением (одно и то же значение в разных языках имеет различное выражение); изобразительные («иконические») знаки соединяют содержание с выражением, обладающим в определенном отношении сходством: содержание «дерево» соединяется с нарисованным образом дерева. Вывеска над булочной, написанная на каком-либо языке, - условный знак, понятный лишь тем, кто владеет этим языком; деревянный «крендель булочной», который «чуть золотится» над входом в лавку, - иконический знак, понятный каждому, кто ел крендель. Здесь мера условности значительно меньше, однако определенный семиотический навык все же необходим: посетитель видит сходную форму, но различные цвета, материал и, главное, функцию. Деревянный крендель служит не для еды, а для оповещения. Наконец, наблюдателю следует уметь пользоваться семантическими фигурами (в данном случае - метонимией): крендель следует «читать» не как сообщение о том, что здесь продаютсятолько крендели, а как свидетельство о возможности купить любое булочное изделие. Однако, с точки зрения меры условности, есть еще третий случай. Представим себе не вывеску, а витрину магазина (для ясности случая положим на нее надпись: «Товары с витрины не продаются»). Перед нами сами подлинные вещи, однако они выступают не в своей прямой предметной функции, а в качестве знаков самих себя. Поэтому витрина так легко комбинирует фото- и художественные изображения продаваемых предметов, словесные тексты, цифры и индексы и подлинные реальные вещи - все они выступают в знаковой функции.
Сценическое действие как единство актеров, действующих и совершающих поступки, словесных текстов, ими произносимых, декораций и реквизита, звукового и светового оформления представляет собой текст значительной сложности, использующий знаки разного типа и разной степени условности. Однако тот факт, что сценический мир является знаковым по своей природе, придает ему исключительно важную 414 черту. Знак по своей сути противоречив: он всегда реален и всегда иллюзорен. Реален он потому, что природа знака материальна; для того чтобы стать знаком, то есть превратиться в социальный факт, значение должно быть реализовано в какой-либо материальной субстанции: ценность - оформиться в виде денежных знаков; мысль - предстать как соединение фонем или букв, выразиться в краске или мраморе; достоинство - облечься в «знаки достоинства»: ордена или мундиры и пр. Иллюзорность знака в том, что он всегда кажется , то есть обозначает нечто иное, чем его внешность. К этому следует прибавить, что в сфере искусства многозначность плана содержания резко возрастает. Противоречие между реальностью и иллюзорностью образует то поле семиотических значений, в котором живет каждый художественный текст. Одна из особенностей сценического текста - в разнообразии используемых им языков.
Основа сценического действия - актер, играющий человек, заключенный в пространство сцены. Знаковую природу сценического действия исключительно глубоко раскрыл Аристотель, считая, что «трагедия есть подражание действию», - не само подлинное действие, а воспроизведение его средствами театра: «Подражание действию есть сказание (термин “сказание” введен переводчиками для передачи коренного понятия трагедия у Аристотеля: “рассказывание с помощью поступков и событий”; в традиционной терминологии ближе всего к нему понятие “фабула”. - Ю. Л .). В самом деле, сказанием я называю сочетание событий». «Начало и как бы душа трагедии - именно сказание» 273* . Однако именно этот основной элемент сценического действия получает во время спектакля двойное семиотическое освещение. На сцене развертывается цепь событий, герои совершают поступки, сцены сменяют друг друга. Внутри себя этот мир живет подлинной, а не знаковой жизнью: каждый актер «верит» в полную реальность как самого себя на сцене, так и своего партнера и действия в 415 целом 274* . Зритель же находится во власти эстетических, а не реальных переживаний: видя, что один актер на сцене падает мертвым, а другие актеры, реализуя сюжет пьесы, осуществляют естественные в данной ситуации действия - бросаются на помощь, зовут врачей, мстят убийцам, - зритель ведет себя иначе: каковы бы ни были его переживания, он остается неподвижным в кресле. Для людей на сцене совершается событие, для людей в зале событие является знаком самого себя. Как товар на витрине, реальность превращается в сообщение о реальности. Но ведь актер на сцене ведет диалоги в двух разных плоскостях: выраженное общение связывает его с другими участниками действия, а невыраженный молчаливый диалог - с публикой. В обоих случаях он выступает не как пассивный объект наблюдения, а как активный участник коммуникации. Следовательно, его бытие на сцене принципиально двузначно: оно может с равным основанием читаться и как непосредственная реальность, и как реальность, превращенная в знак самой себя. Постоянное колебание между этими крайностями придает спектаклю жизненность, а зрителя из пассивного получателя сообщения превращает в участника того коллективного акта сознания, который вершится в театре. То же самое можно сказать и о словесной стороне спектакля, которая является одновременно и реальной речью, ориентированной на внетеатральный, нехудожественный разговор, и воспроизведением этой речи средствами театральной условности (речь изображает речь). Как бы ни стремился художник в эпоху, когда язык литературного текста принципиально противопоставлялся бытовому, отделить эти сферы речевой активности, влияние второго на первый оказывалось фатально неизбежным. В этом убеждает изучение рифм и лексики драматургии эпохи классицизма. Одновременно 416 происходило обратное воздействие театра на бытовую речь. И напротив того, как бы ни старался художник-реалист перенести на сцену неизменной стихию внехудожественной устной речи, это всегда не «пересадка ткани», а перевод ее на язык сцены. Интересна запись А. Гольденвейзером слов Л. Н. Толстого: «Раз как-то в столовой внизу шли оживленные разговоры молодежи. Л. Н., который, оказывается, лежал и отдыхал в соседней комнате, потом вышел в столовую и сказал мне: “Я лежал там и слушал ваши разговоры. Они меня интересовали с двух сторон: просто интересно было слушать споры молодых людей, а потом еще с точки зрения драмы. Я слушал и говорил себе: вот как следует писать для сцены. А то один говорит, а другие слушают. Этого никогда не бывает. Надо, чтобы все говорили (одновременно. - Ю. Л .)”» 275* . Тем интереснее, что при такой творческой ориентации в пьесах Толстого основной текст строится в традиции сцены, а предпринятые Чеховым попытки перенести на сцену алогизм и разорванность устной речи Толстой встретил отрицательно, противопоставив в качестве положительного примера хулимого им же, Толстым, Шекспира. Параллелью здесь может быть соотношение устной и письменной речи в художественной прозе. Писатель не переносит в свой текст устную речь (хотя часто стремится создать иллюзию такого переноса и сам может поддаваться такой иллюзии), а переводит ее на язык письменной речи. Даже ультраавангардистские опыты современных французских прозаиков, отказывающихся от знаков препинания и сознательно разрушающих правильность синтаксиса фразы, не являются автоматической копией устной речи: устная речь, положенная на бумагу, то есть лишенная интонаций, мимики, жеста, вырванная из обязательной для двух собеседников, но отсутствующей у читателей особой «общей памяти», во-первых, сделалась бы полностью непонятной, а во-вторых, отнюдь не была бы «точной», - это была бы не живая устная речь, а ее убитый и ободранный труп, более далекий от образца, чем талантливая и сознательная трансформация ее под пером художника. 417 Переставая быть копией и делаясь знаком, сценическая речь насыщается дополнительными сложными значениями, почерпнутыми из культурной памяти сцены и зала.
Предпосылкой сценического зрелища является убеждение зрителя, что определенные законы действительности в пространстве сцены могут сделаться объектом игрового изучения, то есть подвергнуться деформации или отмене. Так, время на сцене может течь быстрее (а в некоторых редких случаях, например у Метерлинка, - медленнее), чем в реальности. Самое приравнивание сценического и реального времени в некоторых эстетических системах (например, в театре классицизма) имеет вторичный характер. Подчинение времени законам сцены делает его объектом исследования. На сцене, как и во всяком замкнутом пространстве ритуала, подчеркиваются семантические координаты пространства. Такие категории, как «верх - низ», «правое - левое», «открытое - закрытое» и пр., приобретают на сцене, даже в наиболее бытовых решениях, повышенное значение. Так, Гете в «Правилах для актеров» писал: «Актерам, в угоду ложно понимаемой натуральности, никогда не следует играть так, как если бы в театре не было зрителей. Им не следует играть в профиль 276* , так же как не следует поворачиваться спиною к публике… С правой стороны всегда стоят наиболее почитаемые особы». Интересно, что, подчеркивая моделирующее значение понятия «правый - левый», Гете имеет в виду точку зрения зрителя. Во внутреннем пространстве сцены, по его мнению, другие законы: «Если я должен подать руку, а по ситуации не требуется, чтобы это была непременно правая рука, то с одинаковым успехом можно подать и левую, ибо на сцене нет ни правого, ни левого».
Семиотическая природа декорации и реквизита сделается нам более понятной, если мы сопоставим ее с аналогичными моментами такого, казалось бы, близкого, а на самом деле противопоставленного театру искусства, как кино. Несмотря на то, что и в театральном зале, и в кинематографе перед 418 нами зритель (тот, кто смотрит), что зритель этот находится на протяжении всего зрелища в одной и той же фиксированной позиции, отношение их к той эстетической категории, которая в структурной теории искусства называется «точкой зрения», глубоко различно. Театральный зритель сохраняет естественную точку зрения на зрелище, определяемую оптическим отношением его глаза к сцене. На протяжении всего спектакля эта позиция остается неизменной. Между глазом кинозрителя и экранным изображением, напротив, существует посредник - направляемый оператором объектив киноаппарата. Зритель как бы передает ему свою точку зрения. А аппарат подвижен - он может приблизиться к объекту вплотную, отъехать на дальнее расстояние, взглянуть сверху и снизу, посмотреть на героя извне и взглянуть на мир его глазами. В результате план и ракурс становятся активными элементами киновыражения, осуществляя подвижную точку зрения. Разницу между театром и кино можно сравнить с отличием между драмой и романом. Драма также сохраняет «естественную» точку зрения, тогда как между читателем и событием в романе оказывается автор-повествователь, имеющий возможность поставить читателя в любую пространственную, психологическую и прочие позиции по отношению к событию. В результате функции декорации и вещи (реквизита) в кино и театре различны. Вещь в театре никогда не играет самостоятельной роли, она лишь атрибут игры актера, между тем как в кино она может быть и символом, и метафорой, и полноправным действующим лицом. Это, в частности, определяется возможностью снять ее крупным планом, задержать на ней внимание, увеличив число отведенных ее показу кадров, и пр. 277*
В кинематографе деталь играет, в театре - она обыгрывается. Различно и отношение зрителя к художественному пространству. В кино иллюзорное пространство изображения как бы втягивает зрителя внутрь себя, в театре зритель неизменно находится вне художественного пространства (в этом 419 отношении, как ни парадоксально, кино ближе к фольклорно-балаганным зрелищным представлениям, чем современный городской неэкспериментальный театр). Отсюда значительно более подчеркнутая в театральной декорации маркирующая функция, наиболее ярко выразившаяся в столбах с надписями в шекспировском «Глобусе». Декорация часто берет на себя роль титра в кино или ремарки автора перед текстом драмы. Пушкин дал сценам в «Борисе Годунове» заглавия типа: «Девичье поле. Новодевичий монастырь», «Равнина близ Новгорода-Северского (1604 года, 21 декабря)» или «Корчма на литовской границе». Эти заглавия в такой же мере, как и заглавия глав в романе (например, в «Капитанской дочке»), входят в поэтическую конструкцию текста. Однако на сцене они заменяются изофункциональным знаковым адекватом - декорацией, определяющей место и время действия. Не менее важна и другая функция театральной декорации: вместе с рампой она маркирует границы театрального пространства. Ощущение границы, закрытости художественного пространства в театре значительно сильнее выражено, чем в кино. Это приводит к значительному повышению моделирующей функции. Если кино в своей «естественной» функции тяготеет к тому, чтобы быть воспринятым как документ, эпизод из действительности и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему облик модели жизни как таковой, то театру не менее «естественно» восприниматься именно как воплощение действительности в предельно обобщенном виде и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему вид документальных «сцен из жизни».
Интересным примером столкновения театрального и кинопространства как пространства «моделирующего» и «реального» может служить фильм Висконти «Чувство». Действие фильма совершается в 1840-е гг., во время антиавстрийского восстания в северной Италии. Первые кадры переносят нас в театр на представление «Трубадура» Верди. Кадр построен так, что театральная сцена предстает как замкнутое, отгороженное пространство, пространство условного костюма и театрального жеста (характерна фигура суфлера с книгой, 420 расположенная вне этого пространства). Мир кинодействия (показательно, что персонажи здесь тоже в исторических костюмах и действуют в окружении предметов и в интерьере, резко отличном от современного быта) предстает как реальный, хаотический и запутанный. Театральное же представление выступает как идеальная модель, упорядочивающая и служащая своеобразным кодом к этому миру.
Декорация в театре демонстративно сохраняет свою связь с живописью, в то время как в кино эта связь предельно маскируется. Известное правило Гете - «сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами». Сошлемся снова на «Чувство» Висконти, - кадр, изображающий Франца на фоне фрески, воспроизводящей театральную сцену (киноизображение воссоздает роспись, воссоздающую театр), изображающую заговорщиков. Бросающийся в глаза контраст художественных языков 278* лишь подчеркивает, что условность декорации выступает как ключ к запутанному и для него самого неясному душевному состоянию героя.
