МИ минор - минорныйлад, в котором тоникой является звук "МИ" (лад, параллельный СОЛЬ мажору, с одним диезом в ключе).
Звуки, из которых состоит МИ минор:
- МИ, ФА-диез, СОЛЬ, ЛЯ, СИ, ДО, РЕ, МИ.
Ключевой знак в тональности МИ минор:
- ФА-диез, записывается на пятой линии нотного стана.
Гамма МИ минор и ее ступени вверх:
- МИ - I, ФА-диез - II, СОЛЬ - III, ЛЯ - IV, СИ - V, ДО - VI, РЕ -VII , МИ - I.
Гамма МИ минор и ее ступени вниз:
- МИ -I, РЕ -VII, ДО - VI, СИ - V, ЛЯ - IV, СОЛЬ - III, ФА-диез - II, МИ - I.
Тоническое трезвучие в МИ миноре:
- МИ -I, СОЛЬ - III, СИ - V.
25. Тональность РЕ минор
РЕ минор - минорныйлад, в котором тоникой является звук "РЕ" (лад, параллельный ФА мажору, с одним бемолем в ключе).
Звуки, из которых состоит РЕ минор:
- РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ-бемоль, ДО, РЕ.
Ключевой знак в тональности РЕ минор:
- СИ-бемоль, записывается на третьей линии нотного стана.
Гамма РЕ минор и ее ступени вверх:
- РЕ - I, МИ - II, ФА - III, СОЛЬ - IV, ЛЯ - V, СИ-бемоль - VI, ДО -VII, РЕ - I.
Гамма РЕ минор и ее ступени вниз:
- РЕ -I, ДО -VII, СИ-бемоль - VI, ЛЯ - V, СОЛЬ - IV, ФА - III, МИ - II, РЕ - I.
Тоническое трезвучие в РЕ миноре:
- РЕ -I, ФА - III, ЛЯ - V.
26. Размер 3/4
Размер 3/4 - это трехдольный такт, в котором каждая доля длится четверть. За каждой сильной долей следуют две слабые.
Схема дирижирования на 3/4: вниз - в сторону - вверх.
27. Размер 3/8
Размер 3/8 - это трехдольный такт, в котором каждая доля длится одну восьмую. За каждой сильной долей следуют две слабые.
Схема дирижирования на 3/8: вниз - в сторону - вверх.
28. Затакт
Затакт - это неполный такт, с которого начинается мелодия. Мелодии, в которых есть затакт, всегда начинаются со слабой доли такта.
Затакты - четверть, восьмая, две восьмые.
29. Тональность РЕ мажор
РЕ мажор - мажорный лад, в котором тоникой является звук РЕ (лад с двумя диезами в ключе).
Звуки, из которых состоит РЕ мажор: РЕ, МИ, ФА-диез, СОЛЬ, ЛЯ, СИ, ДО-диез, РЕ.
Ключевые знаки в тональности РЕ мажор:
- ФА-диез, ДО-диез.
Гамма РЕ мажор и ее ступени:
- РЕ -I, МИ - II, ФА-диез - III, СОЛЬ - IV, ЛЯ - V, СИ- VI, ДО-диез - VII, (РЕ) - I.
Тоническое трезвучие в РЕ мажоре:
- РЕ-I, ФА-диез - III, ЛЯ - V.
Вводные звуки в РЕ мажоре:
- ДО-диез - VII, МИ - II.
30. Лига
Если лига (дуга) стоит над или под двумя соседними нотами одинаковой высоты, то она связывает эти ноты в один непрерывно тянущийся звук, увеличивая его длительность.
Если же лига стоит над нотами различной высоты, то она обозначает необходимость связного, или плавного, их исполнения, называемого легато.
31. Четверть с точкой в двухдольном размере
Точка около ноты увеличивает ее длительность наполовину.
32. Фермата
Фермата - это знак, который показывает, что данный звук надо выдержать несколько дольше, чем написано. Знак ферматы обозначается как лига над или под точкой.
33. Интервалы
Интервалом называется сочетание двух звуков.
Если звуки интервала берутся раздельно (один за другим), то интервал называется мелодическим. Если звуки интервала берутся одновременно, то интервал называется гармоническим. Основных названий интервалов - восемь. Каждый интервал заключает в себе определенное количество ступеней.
Названия интервалов:
| Прима | - первая, | обозначается цифрой 1 |
| Секунда | - вторая, | обозначается цифрой 2 |
| Терция | - третья, | обозначается цифрой 3 |
| Кварта | - четвертая, | обозначается цифрой 4 |
| Квинта | - пятая, | обозначается цифрой 5 |
| Секста | - шестая, | обозначается цифрой 6 |
| Септима | - седьмая, | обозначается цифрой 7 |
| Восьмая | - восьмая, | обозначается цифрой 8 |
Мелодические интервалы от звука ДО вверх:
- ДО-ДО (прима), ДО-РЕ (секунда), ДО-МИ (терция), ДО-ФА (кварта), ДО-СОЛЬ (квинта), ДО-ЛЯ (секста), ДО-СИ (септима), ДО-ДО (октава).
Мелодические интервалы от звука до вниз:
- ДО-ДО (прима), ДО-СИ (секунда), ДО-ЛЯ (терция), ДО-СОЛЬ (кварта), ДО-ФА (квинта), ДО-МИ (секста), ДО-РЕ (септима), ДО-ДО (октава).
Гармонические интервалы от звука ДО те же, только их ноты звучат одновременно.
34. Главные ступени лада и их названия
Главные ступени лада - первая ступень (тоника), пятая ступень (доминанта) и четвертая ступень (субдоминанта).
Главные ступени в тональности ДО мажор:
- тоника - ДО(I), доминанта - СОЛЬ(V), субдоминанта - ФА(IV).
Главные ступени в тональности ЛЯ минор:
- тоника - ЛЯ(I), доминанта - МИ(V), субдоминанта - РЕ(IV).
35. Устойчивые и неустойчивые звуки лада
Устойчивые (опорные) звуки - I, III и V ступени.
Неустойчивые звуки - VII, II, IV и VI ступени.
Устойчивые звуки в ДО мажоре:
- ДО-МИ-СОЛЬ.
Наиболее устойчивый звук в ДО мажоре:
Неустойчивые звуки в ДО мажоре:
- СИ-РЕ-ФА-ЛЯ.
Окружение устойчивых звуков неустойчивыми звуками в ДО мажоре:
- СИ-ДО-РЕ, РЕ-МИ-ФА, ФА-СОЛЬ-ЛЯ.
Восходящее тяготение VII ступени на полтона вверх:
- СИ-ДО.
Нисходящее тяготение IV и VI ступеней:
- ФА-МИ, ЛЯ-СОЛЬ.
Двойное тяготение II ступени:
- РЕ-ДО, РЕ-МИ.
36. Размер 4/4
Размер 4/4 - это четырехдольный такт, в котором каждая доля длится четверть. Состоит из двух простых тактов по 2/4.
Обозначение размера 4/4:
- 4/4 или С.
Сильные и слабые доли в такте на 4/4:
- первая - сильная;
- вторая - слабая;
- третья - относительно сильная;
- четвертая - слабая.
Схема дирижирования на 4/4:
- вниз - к себе - в сторону - вверх.
37. Три вида минорного лада
Минорный лад бывает трех видов: натуральный, гармонический, мелодический.
Натуральный минор - минор, в котором ступени не изменены.
Гармонический минор - минор с повышенной VII ступенью.
Мелодический минор - минор с повышенными VI и VII ступенями (в восходящем порядке). В нисходящем порядке гамма мелодического минора исполняется как натуральная.
Гамма ЛЯ минор натуральная:
- ЛЯ - СИ - ДО - РЕ - МИ - ФА - СОЛЬ - ЛЯ.
Гамма ЛЯ минор гармоническая:
- ЛЯ - СИ - ДО - РЕ - МИ - ФА - СОЛЬ-диез - ЛЯ.
Гамма ЛЯ минор мелодическая:
- ЛЯ - СИ - ДО - РЕ - МИ - ФА-диез - СОЛЬ-диез - ЛЯ.
38. Тональность СИ минор
СИ минор - минорныйлад, в котором тоникой является звук "СИ" (лад, параллельный РЕ мажору, с двумя диезами в ключе).
Звуки, из которых состоит СИ минор: СИ, ДО-диез, РЕ, МИ, ФА-диез, СОЛЬ, ЛЯ, СИ.
Ключевые знаки в тональности СИ минор:
- ФА-диез, записывается на пятой линии нотного стана;
- ДО-диез, записывается между третьей и четвертой линиями.
Гамма СИ минор натуральная:
- СИ - I, ДО-диез - II, РЕ - III, МИ - IV, ФА-диез - V, СОЛЬ - VI, ЛЯ -VII , СИ - I.
Гамма СИ минор гармоническая:
- СИ - I, ДО-диез - II, РЕ - III, МИ - IV, ФА-диез - V, СОЛЬ - VI, ЛЯ-диез -VII , СИ - I.
Гамма СИ минор мелодическая:
- СИ - I, ДО-диез - II, РЕ - III, МИ - IV, ФА-диез - V, СОЛЬ-диез - VI, ЛЯ-диез -VII, СИ - I.
Тоническое трезвучие в СИ миноре:
- СИ -I, РЕ - III, ФА-диез - V.
Неустойчивые звуки с разрешением в гармоническом СИ миноре:
- ЛЯ-диез - в СИ, ДО-диез - в СИ, ДО-диез - в РЕ, МИ - в РЕ, СОЛЬ - в ФА-диез.
39. Большая и малая секунды
Секунда - это интервал, который содержит две ступени. Секунда называется большой , если она составляет целый тон. Секунда называется малой , если она составляет полтона. Большая секунда обозначается б.2, малая секунда обозначается м.2.
Например:
- Большая секунда от звука ДО вверх - ДО-РЕ. Малая секунда от звука ДО вверх - ДО-РЕ-бемоль.
- Большая секунда от звука ДО вниз - ДО-СИ-бемоль. Малая секунда от звука ДО вниз - ДО-СИ.
Минорный лад имеет три основные разновидности, это: натуральный минор, гармонический минор и мелодический минор.
Об особенностях каждого из названных ладов и о том, как их получить, мы сегодня и будем говорить.
Натуральный минор – простой и строгий
Натуральный минор представляет собой гамму, выстроенную по формуле «тон – полутон – 2 тона – полутон – 2 тона». Это обычная схема строения минорной гаммы, и для того чтобы её быстро получить, достаточно лишь знать ключевые знаки в нужной тональности. Каких-либо измененных ступеней в этом виде минора нет, соответственно в нём не может быть и никаких случайных знаков альтерации.
Гамма натурального минора звучит просто, печально и немного строго. Именно поэтому натуральный минор так часто встречается в народной и средневековой церковной музыке.
Пример мелодии в таком ладу: «Я на камушке сижу» – известная народная русская песня, в приведенной ниже записи её тональность – натуральный ми минор.
Гармонический минор – сердце Востока
В гармоническом миноре по сравнению с натуральным видом лада повышена седьмая ступень. Если в натуральном миноре седьмая ступень была «чистой», «белой» нотой, то она повышается с помощью диеза, если она была бемолем, то с помощью бекара, ну а если же, это был диез, то дальнейшее повышение ступени возможно с помощью дубль-диеза. Таким образом, эту разновидность лада всегда можно распознать по появлению одного случайного .
Например, в том же ля миноре седьмая ступень – звук соль, в гармоническом виде будет не просто соль, а соль-диез. Ещё пример: до минор – тональность с тремя бемолями при ключе (си, ми и ля бемоли), на седьмую ступень приходится нота си-бемоль, её мы повышаем бекаром (си-бекар).
По причине повышения седьмой ступени (VII#) в гармоническом миноре меняется структура звукоряда. Расстояние между шестой и седьмой ступенями становится целых полтора тона. Такое соотношение вызывает появление новых , которых не было ранее. К таким интервалам можно отнести, например, увеличенную секунду (между VI и VII#) или увеличенную квинту (между III и VII#).
Гамма гармонического минора звучит напряжённо, имеет характерный арабско-восточный колорит. Однако, не смотря на это, именно гармонический минор является самым употребительным из трех видов минора в европейской музыке – классической, народной или эстрадно-популярной. Свое название «гармонический» он получил за то, что очень хорошо проявляет себя в аккордах, то есть в гармонии.
Пример мелодии в таком ладу – русская народная «Песня бобыля» (тональность ля минор, вид – гармонический, о чём нам говорит случайный соль-диез).
Композитор может использовать в одном и том же произведении разные виды минора, например, чередовать натуральный минор с гармоническим, как это делает Моцарт в главной теме своей знаменитой Симфонии № 40 :
Мелодический минор – эмоциональный и чувственный
Гамма мелодического минора разная, когда по ней движутся вверх или вниз. Если идут вверх, то в ней повышают сразу две ступени – шестую (VI#) и седьмую (VII#). Если играют или поют вниз, то эти изменения отменяют, и звучит обыкновенный натуральный минор.
Например, гамма ля минора в мелодическом восходящем движении будет представлять собой звукоряд следующих нот: ля, си, до, ре, ми, фа-диез (VI#), соль-диез (VII#), ля. При движении вниз эти диезы исчезнут, обратившись в соль-бекар и фа-бекар.
Или гамма до минор в мелодическом восходящем движении – это: до, ре, ми-бемоль (при ключе), фа, соль, ля-бекар (VI#), си-бекар (VII#), до. Повышенные бекарами ноты снова превратятся в си-бемоль и ля-бемоль при движении вниз.
По названию этого вида минора ясно, что он предназначен для использования его в красивых мелодиях. Так как мелодический минор звучит разнообразно (неодинаково вверх и вниз), он способен отражать при своём появлении самые тончайшие настроения и переживания.
При восхождении гаммы последние её четыре звука (например, в ля миноре – ми, фа-диез, соль-диез, ля) совпадают со звукорядом (Ля мажора в нашем случае). Следовательно, они могут передавать светлые оттенки, мотивы надежды, тёплые чувства. Движение в обратную сторону по звукам натуральной гаммы впитывает в себя и строгость натурального минора, и, может быть, какую-то обречённость, а может и крепость, уверенность звучания.
Своей красотой и гибкостью, своими широкими возможностями в передаче чувств мелодический минор очень полюбился композиторам, наверное, поэтому его так часто можно встретить в знаменитых романсах и песнях. В качестве примера напомним вам песню «Подмосковные вечера» (музыка В. Соловьева-Седого, стихи М. Матусовского), где мелодический минор с повышенными ступенями звучит в тот момент, когда певец рассказывает о своих лирических чувствах (Если б знали вы, как мне дороги…):
Повторим ещё раз
Итак, есть 3 вида минора: первый – натуральный, второй – гармонический и третий – мелодический:
- Натуральный минор можно получить, если построить гамму по формуле «тон-полутон-тон-тон-полутон-тон-тон»;
- В гармоническом миноре повышена седьмая ступень (VII#);
- В мелодическом миноре при движении вверх повышены шестая и седьмая ступени (VI# и VII#), а при обратном движении играется натуральный минор.
Чтобы отработать эту тему и запомнить, как минорная гамма звучит в разных видах, очень рекомендуем просмотреть данное видео Анны Наумовой (пойте вместе с ней):
Упражнения для тренировки
Для закрепления темы давайте выполним парочку упражнений. Задание такое: написать, проговорить или проиграть на фортепиано звукоряды 3 видов минорных гамм ми минор и соль минор.
ПОКАЗАТЬ ОТВЕТЫ:
Гамма ми минор – диезная, в ней один фа-диез (параллельная тональность Соль мажор). В натуральном миноре нет никаких знаков, кроме ключевых. В гармоническом ми миноре повышается седьмая ступень – это будет звук ре-диез. В мелодическом ми миноре в восходящем движении повышаются шестая и седьмая ступени – звуки до-диез и ре-диез, в нисходящем движении эти повышения отменяются.
Гамма соль минор – бемольная, в натуральном виде – только два ключевых знака: си-бемоль и ми-бемоль (параллельный строй – Си-бемоль мажор). В гармоническом соль миноре повышение седьмой ступени приведёт к появлению случайного знака – фа-диеза. В мелодическом миноре при движении вверх повышенные ступени дают знаки ми-бекар и фа-диез, при движении вниз – все как в натуральном виде.
Таблица минорных гамм
Для тех, кому пока сложно с ходу представлять себе минорные гаммы в трёх разновидностях, мы приготовили таблицу-подсказку. В ней есть название тональности и её буквенное обозначение, изображение ключевых знаков – диезов и бемолей в нужном количестве, а также называются случайные знаки, которые появляются в гармоническом или мелодическом виде гаммы. Всего минорных тональностей в музыке используется пятнадцать:
Как пользоваться такой таблицей? Рассмотрим на примере гамм си минор и фа минор. В си миноре два: фа-диез и до-диез, значит, натуральная гамма этой тональности будет выглядеть так: си, до-диез, ре, ми, фа-диез, соль, ля, си. Гармонический си минор будет включать в себя ля-диез. В мелодическом си миноре уже две ступени будут изменены – соль-диез и ля-диез.
В гамме фа минор, как понятно из таблицы, ключевых знака четыре: си, ми, ля и ре-бемоли. Значит, натуральный фа минорный звукоряд – это: фа, соль, ля-бемоль, си-бемоль, до, ре-бемоль, ми-бемоль, фа. В гармоническом фа миноре – ми-бекар, как повышение седьмой ступени. В мелодическом фа миноре – ре-бекар и ми-бекар.
На этом пока всё! В будущих выпусках вы узнаете о том, что существуют и другие виды минорных гамм, а также о том, какие есть три вида мажора. Следите за обновлениями, вступайте в нашу группу ВКонтакте, чтобы быть в курсе!
Сегодня мы продолжим нашу беседу о музыкальной теории. Начало вы можете прочитать вот в . Итак, пришло время внести ясность в разговоре о таком понятии, как параллельные тональности . Вы уже имеете представление о том, что такое гамма, а также знаете такие знаки, как диез и бемоль. Ещё раз напомню Вам, что гаммы или бывают мажорными или минорными. Так вот мажорные и минорные гаммы с одинаковым набором звуков называются параллельными тональностями. При обозначении гаммы (тональности) на нотном стане вначале пишут скрипичный ключ (или реже басовый ключ), а потом пишут знаки (ключевые знаки). В одной тональности знаки могут быть либо только диезы, либо только бемоли. В некоторых тональностях ключевые знаки отсутствуют.
Рассмотрим параллельные тональности на примере гамм до мажор и ля минор.
Как вы могли заметить на изображении, в данных гаммах нет ключевых знаков, то есть у нас в этих тональностях одинаковый набор звуков. Также Вы можете видеть, что тоника (первая ступень гаммы) параллельного мажора является третьей ступенью параллельного минора, а тоника параллельного минора приходится шестой ступенью параллельного мажора.
Применительно к гитаре несложно догадаться о том, что для мажорного аккорда достаточно передвинуть тонику на три лада «вниз», чтобы обнаружить тонику параллельного минора.
Также на картинке вы можете видеть параллельные тональности, у которых есть ключевые знаки. Это фа мажор с одним бемолем при ключе и соответствующий ему ре минор. А также две тональности с одним диезом – соль мажор и ми минор.
Всего существует 15 мажорных и 15 минорных тональностей. Объясню, как они получаются. Максимальное число бемолей или диезов при ключе может быть 7. Плюс ещё по одной мажорной и минорной тональности без ключевых знаков. Приведу их параллельное соответствие:
До мажор
соответствует Ля минору
Соль мажор
соответствует Ми минору
Фа-мажор
соответствует Ре минору
Ре мажор
соответствует Си минору
Ля мажор
соответствует Фа-диез минору
Ми мажор
соответствует До-диез минору
Си мажор
соответствует Соль-диез минору
Соль-бемоль мажор
соответствует Ми-бемоль минору
Ре-бемоль мажор
соответствует Си-бемоль минору
Ля-бемоль мажор
соответствует Фа минору
Ми-бемоль мажор
соответствует До минору
Си-бемоль мажор
соответствует Соль минору
Фа-диез мажор
соответствует Ре-диез минору
До-диез мажор
соответствует Ля-диез минору
До-бемоль мажор
соответствует Ля-бемоль минору
Надеюсь эта статья помогла Вам разобраться с понятием параллельные тональности в музыке. Также для полного понимания этого термина советую прочитать статью про
Семантическое (ладо-фоническое) единство
Разноуровневых единиц классической гармонии.
А.Л.Островский. Методика теории музыки и сольфеджио. Л., 1970. с. 46-49.
Н.Л.Вашкевич. Выразительность тональностей. Минор. (Рукопись) Тверь,1996.
Выбор тональности композитором является делом не случайным. В большой мере он связан с ее выразительными возможностями. Индивидуальные красочные свойства тональности – это факт. Далеко не всегда они в единстве с эмоциональным колоритом музыкального произведения, однако всегда присутствуют в его красочно-выразительном подтексте, в качестве эмоционального фона.
Анализируя образное содержание большого круга мажорных произведений, бельгийский музыковед и композитора Франсуа Огюст Геварт (1828-1908) представил свой вариант выразительности мажорных тональностей , обнаруживающий определенную систему взаимодействия. «Краска, свойственная мажорному наклонению,- пишет он,- принимает оттенки светлые и блестящие в тонах с диезами, строгие и мрачные в тонах с бемолями…», по существу повторяя вывод Р.Шумана, сделанный полвека ранее. И далее. «До – Соль – Ре - Ля мажор и т.д. – все светлее и светлее. До – Фа - Си-бемоль – Ми-бемоль мажор и т.д. – все мрачнее и мрачнее». «Как только мы дойдем до тона Фа-диез мажор (6 диезов), восхождение прекращается. Блеск тонов с диезами, доведенный до жесткости, внезапно стирается и посредством незаметного переливания оттенков отождествляется с мрачной краской тона Соль-бемоль мажор (6 бемолей)», что создает подобие замкнутого круга:
До мажор
Твердый, решительный
Фа мажор Соль мажор
Мужественный Веселый
Си-бемоль мажор Ре мажор
Гордый Блестящий
Ми-бемоль мажор Ля мажор
Величественный Радостный
Ля-бемоль мажор Ми мажор
Благородный Сияющий
Ре-бемоль мажор Си мажор
Важный Могучий
Соль-бемоль мажор Фа-диез мажор
Мрачный Жесткий
Выводы Геварта не во всем бесспорны. И это понятно; в одном слове отразить эмоциональный колорит тональности, присущую именно ей палитру оттенков, ее отличительный нюанс невозможно.
К тому же надо учитывать и индивидуальное «слышание» тональности. Например, Ре-бемоль мажор у Чайковского можно с уверенностью назвать тональностью любви. Это тональность романса «Нет, только тот, кто знал», сцены письма Татьяны, П.П. (темы любви) в «Ромео и Джульетта», и др..
И однако, «несмотря на некоторую наивность» (как заметил Островский), для нас характеристики тональностей Геварта - ценность. Иных источников мы не имеем.
В этой связи удивляет список имен «теоретиков тональной характеристики», «чьи работы были у Бетховена»: Маттесон, Л.Мицлер, Клинбергер, Й.Г.Зульцер, А.Хр.Кох, Й.Й. фон Хейнзе, Хр.Ф.Д.Шубарт (об этом сообщает Ромен Роллан в кн. «Последние квартеты Бетховена». М., 1976, с.225). «Проблема характеристики тональностей занимала Бетховена до конца жизни».
Труд Геварта «Руководство к инструментовке», где помещен материал о тональностях, перевел на русский П.Чайковский. Интерес великого композитора к этому говорит о многом.
«Выразительность минорных тональностей ,- писал Геварт,- менее разнообразна, темна и не так определенна». Правомерны ли выводы Геварта? Сомневаться заставляет тот факт, что среди тональностей, обладающих бесспорно конкретными и яркими эмоциональными характеристиками, минорных не менее, чем мажорных (достаточно назвать си минор, до минор, до-диез минор). Ответить на этот вопрос было задачей совместной курсовой работы студентов I-го курса Т.О. Тверского муз.училища (1977-78 уч. год) Бынковой Инны (г.Калязин), Добрынской Марины (Старая Торопа), Зайцевой Татьяны (Конаково), Зубряковой Елены (Клин), Щербаковой Светланы и Яковлевой Натальи (Вышний Волочек). В работе анализировались пьесы инструментальных циклов, задействующие все 24 тональности квинтового круга, где случайность выбора тональности минимальна:
Бах. Прелюдии и фуги ХТК, I том,
Шопен. Прелюдии. Соч.28,
Шопен. Этюды. Соч.10, 25,
Прокофьев. Мимолетности. Соч.22,
Шостакович. 24 прелюдии и фуги. Соч.87,
Щедрин.24 прелюдии и фуги.
В нашей курсовой работе анализ ограничивался лишь первой экспонированной темой по заранее оговоренному плану. Все выводы об эмоционально-образном содержании необходимо было подтверждать анализом средств выразительности, интонационных особенностей мелодики, наличием изобразительных моментов в музыкальном языке. Обращение за помощью к музыковедческой литературе было обязательным.
Заключительным этапом нашей аналитической работы стал статистический метод многоступенчатого обобщения всех итогов анализа пьес конкретной тональности, метод элементарного арифметического подсчета повторяющихся слов-эпитетов и тем самым выявления доминирующей эмоциональной характеристики тональности. Мы понимаем, что охарактеризовать словами сложно-красочный колорит тональности вообще не просто, тем более одним словом, и потому затруднений было много. Выразительные качества отдельных тональностей (ля минор, ми, до, фа, си, фа-диез) обнаружились уверенно, в других – с меньшей однозначностью (ре минор, см-бемоль, соль-диез).
Неопределенность возникла с ре-диез минором. Его характеристика условна. Из 8-ми анализированных произведений в тональности с 6-ю знаками в 7-ми композиторы предпочли ми-бемоль минор. Ре-диез минор, «весьма редкая и неудобная для исполнения» (по замечанию Я.Мильштейна), у нас была представлена лишь одним произведением (Бах ХТК, фуга XIII), что не давало возможности дать ей характеристику. Как исключение в наших методах, мы предложили воспользоваться характеристикой ре-диез минора Я.Мильштейна как высокой тональности . В этом многозначном определении и неудобство для исполнения, психологическая и физиологическая напряженность интонирования для струнников и вокалистов, и нечто возвышенное, и что-то жесткое.
Наш вывод: не подлежит сомнению, минорные тональности подобно мажорным обладают конкретными индивидуальными выразительными качествами.
По примеру Геварта, мы предлагаем следующий, по нашему мнению приемлемый вариант односложных характеристик минора:
ля минор - легкий
ми минор - светлый
си минор - скорбный
фа-диез минор - взволнованный
до-диез минор - элегический
соль-диез минор -напряженный
ре-диез - «высокая тональность»
ми-бемоль минор - суровый
си-бемоль минор -сумрачный
фа минор - печальный
до минор - патетический
соль минор - поэтический
ре минор - мужественный
Получив утвердительный ответ на первый вопрос (обладают ли минорные тональности индивидуальными выразительными качествами), мы стали решать второй: есть ли (подобно мажорным тональностям) система взаимодействия выразительных характеристик у минорных тональностей?, и если есть, какова она?
Напомним, таковой системой в мажорных тональностях у Геварта стало расположение их по квинтовому кругу, обнаруживающее закономерное просветление их колорита при движении к диезам и затемнение – к бемолям. Отказывая минору в индивидуальных эмоционально-красочных свойствах, Геварт, естественно, не мог видеть в минорных тональностях какую-либо систему взаимосвязей, считая таковой лишь постепенность эмоциональных переходов: «их выразительный характер не представляет, как в мажорных тонах, такой правильной постепенности» (5, с.48).
Оспаривая Геварта в первом, попытаемся найти иной ответ и в другом.
В поисках системы были испробованы различные варианты расположения минорных тональностей, сравнения их с мажорными, варианты связей с другими элементами музыкальной системы, а именно,- расположение
по квинтовому кругу (подобно мажорным),
по другим интервалам,
по хроматической гамме;
расположение по эмоциональным характеристикам (тождеству, контрасту, постепенности эмоциональных переходов);
сравнения с параллельными мажорными тональностями,
с одноименными,
анализ колорита тональностей, исходя из звуковысотного их положения на ступенях звукоряда относительно звука До.
Шесть курсовых работ – шесть мнений. Из всех предложенных две найденные закономерности в работах Добрынской Марины и Бынковой Инны оказались перспективными.
Первая закономерность.
Выразительность минорных тональностей в прямой зависимости от одноименных мажорных тональностей. Минор есть смягченный, затемненный (подобно свету и тени) вариант одноименного мажора.
Минор – то же, что и мажор, «но только бледнее и туманнее, как и всякий вообще «минор» по отношению к одноименному ему «мажору». Н.Римский Корсаков (см.с.31).
До мажор твердый, решительный
минор патетический,
Си мажор могучий
минор скорбный,
Си-бемоль мажор гордый
минор сумрачный,
Ля мажор радостный
минор легкий,
Соль мажор веселый
минор поэтический,
Фа-диез мажор жесткий
минор взволнованный,
Фа мажор мужественный
минор печальный,
Ми мажор сияющий
минор светлый,
Ми-бемоль мажор величественный
минор суровый,
Ре мажор блестящий (победный)
минор мужественный.
В большинстве сопоставлений мажора-минора взаимосвязь очевидна, но в некоторых парах не совсем. Например, Ре мажор и минор (блестящий и мужественный), Фа мажор и минор (мужественный и печальный). Причина, возможно, в неточности словесных характеристик тональностей. Допуская приблизительность наших, нельзя полностью опираться и на характеристики, данные и Гевартом. К примеру, тональность Ре мажор Чайковский характеризовал как торжественную (5. с.50). Подобные поправки почти исключают противоречия.
Мы не сопоставляем Ля-бемоль мажор и соль-диез минор, Ре-бемоль мажор и до-диез минор, поскольку эти пары тональностей разноименные. Противоречия в их эмоциональных характеристиках закономерны.
Вторая закономерность.
Поиски кратких словесных характеристик тональностей не могли нам не напомнить нечто родственное с «умственными эффектами» Сары Гловер и Джона Кервена.
Напомним, это название метода (Англия.XIX в.) персонификации ступеней лада, т.е. словесной, жестовой (и вместе с тем и мышечной, и пространственной) характеристики их, что призвано обеспечить высокий эффект («умственный эффект»!) ладового воспитания слуха в системе релятивной сольмизации.
С релятивной сольмизацией учащиеся МУ знакомятся с I-го курса и на теории музыки (умственные эффекты – незаменимая возможность объяснения темы «Ладовые и фонические функции ступеней лада»), и на сольфеджио с первых уроков. (О релятивной сольмизации упомянуто на стр.8)
Сравним характеристики ступеней Сары Гловер с нашими парами одноименных тональностей, расположив их на белоклавишном До мажоре:
мажорного лада в
МИНОР «умственных эффектах» МАЖОР
си минор - VII,Си – пронзительный, Си мажор -
Скорбный чувствительный - могучий
ля минор - VI, Ля – грустный, Ля мажор –
Легкий жалобный - радостный
соль минор - V, Соль – величествен- Соль мажор -
Поэтический ный, яркий - веселый
фа минор V, Фа – унылый, Фа мажор -
Печальный внушающий страх - мужественный
ми минор - III, Ми – ровный, Ми мажор -
Светлый спокойный - сияющий
ре минор - II, Ре – побуждающий, Ре мажор –
Мужественный полный надежд - блестящий (победный)
до минор - I, До – прочный, До мажор –-
Патетический решительный - твердый, решительный
В большинстве горизонталей родство эмоциональных характеристик (за некоторым исключением) очевидно.
Не убеждает сопоставление IV-й ступени и Фа мажора, VI-й ст. и Ля мажора. Но, заметим, именно эти ступени (IV-я и VI-я) в том качестве, как их «услышал Кервен», по мнению П.Вейса (2,с.94), менее убедительны. (Впрочем, сами авторы системы «не считают данные ими характеристики единственно возможными» (с.94)).
Но возникает проблема. В релятивной сольмизации слоги До, Ре, Ми и т.д. – это не конкретные звуки с фиксированной частотой, как в абсолютной сольмизации, а название ступеней лада: До (прочный, решительный) – это 1-я ступень и в F-dur, и Des-dur, и в C-dur. Вправе ли мы соотносить тональности квинтового круга со ступенями лишь До мажора? Может ли До мажор, а не какие либо другие тональности, определять их выразительные качества? Свое мнение по этому поводу мы хотим высказать словами Я.Мильштейна. Имея ввиду значение До мажора в ХТК Баха, он пишет, что эта «тональность как организующий центр, как незыблемый и твердый оплот, предельно ясный в своей простоте. Подобно тому, как все цвета спектра, собранные вместе дают бесцветный белый цвет, так и C-dur’ная тональность, сочетая в себе элементы других тональностей, до известной степени имеет нейтральный бескрасочно-светлый характер» (4, с.33-34). У Римского-Корсакова еще более конкретно: C dur - тональность белого цвета (см. ниже, с.30).
Выразительность тональностей в прямой связи с красочно-фоническими качествами ступеней До мажора.
До мажор есть центр тональной организации в классической музыке, где ступень и тональность образуют неразрывное взаимоопределяющее ладо-фоническое единство.
«То, что C-dur ощущается как центр и основа, - как бы подтверждает наши выводы Эрнст. Курт в «Романтической гармонии» (3,с.280), - является следствием двух причин. Во-первых, сфера C-dur является в историческом смысле родиной и началом дальнейшего гармонического развития в диезные и бемольные тональности. (…) C-dur во все времена означает – и это гораздо более существенно, чем историческое развитие, - основу и центральный исходный пункт самых ранних занятий музыкой. Это положение укрепляется и определяет не только характер самого C-dur, но одновременно с этим и характер всех других тональностей. E-dur, например, воспринимается в зависимости от того, как он первоначально выделяется на фоне C-dur. Поэтому абсолютный характер тональности, определяемый отношением к C-dur, обусловлен не природой музыки, но историческими и педагогическими истоками».
Семь ступеней До мажора – это всего семь пар одноименных ближайших к До мажору тональностей. А как быть с остальными «черными» диезными и бемольными тональностями? Какова их выразительная природа?
Путь уже есть. Опять к До мажору, к ступеням его, но теперь к альтерированным. Альтерация обладает широкой сферой выразительных возможностей. При общей напряженности звучания альтерация образует две интонационно контрастные сферы: повышающая альтерация (восходящая вводнотоновость) – это область эмоционально-экспрессивных интонаций, ярких жестких красок; понижающая (нисходящая вводнотоновость) – область эмоционально-теневых интонаций, затемненных красок. Экспрессия колорита тональностей на альтерированных ступенях и причина эмоциональной полярности диезных и бемольных тональностей в том же высотном положении их
тоник на ступенях До мажора, но уже не натуральных, а альтерированных.
МИНОР альтерированные МАЖОР
си-бемоль минор – СИ Си-бемоль мажор -
Сумрачный - гордый
ЛЯ Ля-бемоль мажор –
Благородный
соль-диез минор – СОЛЬ
Напряженный
СОЛЬ Соль-бемоль мажор –
Мрачный
фа-диез минор – ФА Фа-диез мажор -
Взволнованный - жесткий
ми-бемоль минор МИ Ми-бемоль мажор –
Суровый - величественный
ре-диез минор - РЕ
Высокая тон.
до-диез минор - ДО
Элегический
В этих сопоставлениях не оправдывает, на первый взгляд, лишь до-диез минор. В его колорите (по отношению к до минору патетическому) в соответствии с повышающей альтерацией следовало бы ожидать эмоциональное прояснение. Однако сообщим, в наших предварительных аналитических выводах до-диез минор характеризовался как возвышенно-элегический. Колорит до-диез минора – это звучание 1-й части Лунной сонаты Бетховена, романса Бородина «Для берегов отчизны…». Эти поправки восстанавливают равновесие.
Дополним наши выводы.
Колорит тональностей на хроматических ступенях До мажора в прямой зависимости от типа альтерации, - повышающей (усиление экспрессии, яркости, жесткости) или понижающей (затемнение, сгущение красок).
На этом курсовая работа наших студентов завершалась. Но ее итоговый материал о выразительности тональностей совершенно неожиданно предоставил возможность на новом уровне рассмотреть семантику трезвучия (мажорного и минорного) и тона (по существу, отдельно взятых тонов в хроматическом звукоряде).
ТОНАЛЬНОСТЬ, ТРЕЗВУЧИЕ, ТОН –
СЕМАНТИЧЕСКОЕ (ЛАДО-ФОНИЧЕСКОЕ) ЕДИНСТВО
Наш вывод (о прямой связи выразительности тональностей с красочно-фоническими качествами ступеней До мажора) обнаружил единство двух единиц,- тональность, тон, объединив по существу две независимые системы: До мажор (его натуральные и альтерированные ступени) и систему тональностей квинтового круга. В нашем объединении совершенно очевидно недостает еще одного звена, - аккорда .
Родственное явление (но не одно и то же) отмечал С.С.Григорьев в своем исследовании «Теоретический курс гармонии» (М.,1981). Тон, аккорд, тональность представлены Григорьевым в качестве трех разноуровневых единицы классической гармонии, являющимися носителями ладовых и фонических функций (с.164-168). В триаде Григорьева эти «единицы классической гармонии» функционально независимы друг от друга; но наша триада – качественно иное явление, она элементарна, у нас единицы гармонии – составные элементы ладо-тональности: тон – I-я ступень лада, аккорд - тоническое трезвучие.
Попытаемся найти по возможности объективные ладо-фонические характеристики аккордам (мажорным и минорным трезвучиям в качестве тонических).
Один из немногих источников, где есть нужная нам информация, яркие и точные ладо-фонические характеристики аккордов (острая проблема в преподавании гармонии и сольфеджио в училище) – это упомянутый выше труд С.Григорьева. Воспользуемся материалом исследования. Впишутся ли наши характеристики созвучий в ладо-фоническую триаду тон-созвучие-тональность?
Диатонический До мажор:
Тоника (тоническое трезвучие) – центр притяжения, покой, равновесие (2,с.131-132); «логический вывод из предшествующего ладофункционального движе ния, конечная цель и разрешение его противоречий» (с.142). Опорность, устойчивость, прочность, твердость - общие характеристики и тонического трезвучия, и тональности До мажор Геварта, и 1-й ступени мажора Кервена.
Доминанта – аккорд утверждения тоники в качестве опоры, центра ладовых тяготений. «Доминанта – центростремительная сила внутри ладовофункциональной системы» (с.138), «концентрация ладовофункциональной динамики». «Яркая, величественная» (Кервен) V -я ступень – это прямая характеристика аккорда Д с его мажорностью звучания, с активным квартовым ходом в басу при разрешении в Т и восходящей полутоновой интонацией вводного тона, интонацией утверждения, обобщения, созидания.
Эпитет Геварта «веселый» (Соль мажор) явно не дотягивает до колорита Д5/3. Но и применительно к тональности согласиться с ним трудно: уж слишком простоват для «Соль мажора светлого, радостного, победного» (Н.Эскина. ж-л Муз. жизнь №8, 1994,с.23).
Субдоминанта , по Риману, – аккорд конфликта. В определенных метроритмических условиях S оспаривает у тоники функцию устоя (2,с.138). «S –центробежная сила внутри ладовофункциональной системы». В противовес «действенной» Д, S – аккорд «контрдействия» (с.139), независимый, гордый аккорд. У Геварта Фа мажор - мужественный . По характеристике П.Мироносицкого (последователя Кервена, автора учебного пособия «Ноты-буквы», см. об этом 1,с.103-104) IV -я ступень – «как бы тяжелый звук».
Характеристика IV -я ступени в «умственных эффектах», - «унылый, внушающий страх » (по мнению П.Вейса (см.1,с 94), - не убедительное определение), - не дает ожидаемой параллели с колоритом Фа мажора. Но это точные эпитеты звучания минорной гармонической субдоминанты и ее проекции – фа минора печального.
Трезвучия VI -й и III -й ступеней – медианты, - серединные, промежуточные как по звуковому составу от Т к S и Д, так и функционально: VI -я – мягкая S (легкий ля минор), грустная, жалобная VI -я в «умственных эффектах» ; III -я - мягкая Д (светлый ми минор, ровная, спокойная III -я ступень . Побочные трезвучия противоположны в ладовом наклонении к тонике. «Романтическая терцовость», «нежные и прозрачные краски медиант», «отраженный свет», «чистые краски мажорных или минорных трезвучий» (2,с.147-148) – эти тонкие образные характеристики лишь часть из адресованных аккордам III-ей и VI-й ступеней в «Теоретическом курсе гармонии» С.С.Григорьева.
Трезвучие II -й ступени , не имеющее общих звуков с тоникой (в противоположность «мягкой» медиантовой VI-й) - как бы «жёсткая» субдоминанта, активный и действенный аккорд в S группе. Гармония II -й ступени, побуждающей, полной надежд (по Кервену), - это «мужественный» ре минор.
«Блестящий» Ре мажор – прямая аналогия мажорной гармонии на II -й ступени, аналогия аккорду DD . Именно так он звучит в кадансе DD – D7 – T, укрепляя его, образуя как бы автентический оборот вдвойне.
До мажоро-минор одноименный:
Одноименная минорная тоника – смягченный теневой вариант мажорного трезвучия. Патетический до минор.
Натуральная (минорная) d одноименного минора –это доминанта, лишенная «первичного признака» (вводного тона) и теряющая остроту тяготение к Т 5/3, теряющая напряженность, яркость и торжественность мажорного трезвучия, оставляя лишь просветленность, мягкость, поэтичность . Поэтический соль минор!
Медианты одноименного до минора. Мажорная VI -я (VI-я низкая), - торжественный аккорд, смягченный суровым колоритом субдоминантового звучания . Ля-бемоль мажор благородный! Трезвучие III -ей ступени (III-я низкая) – мажорный аккорд с квинтовым остовом до минора . Ми-бемоль мажор величественный!
VII -я натуральная (одноименного минора) – мажорное трезвучие с колоритом архаики сурового натурального минора (Си-бемоль мажор гордый !), основа фригийского оборота в басу, - нисходящего движения с явной семантикой трагического
Неаполитанский аккорд (по природе может быть II-й ступенью одноименного фригийского лада, может быть вводнотоновой S), - возвышенная гармония с суровым фригийским колоритом . Ре-бемоль мажор у Геварта – важный. Для русских композиторов эта тональность серьезного тона и глубоких чувств .
До мажор параллельного объединения (До мажор-ля минор ):
Сияющий Ми мажор – прямая иллюстрация III -ей мажорной (гарм D параллельного минора, - яркой, величественной ).
До мажоро-минор в хроматической системе , представленный побочными D (например, A dur, H dur), побочными S (hmoll, bmoll) и др. И везде мы найдем убедительные звуко-красочные параллели.
Этот обзор дает нам право сделать очередные выводы.
Каждый ряд нашей триады, каждый звуковысотный ее уровень демонстрирует единство взаимозависимых ладо-функциональных и семантических качеств элементов триады тон, трезвучие, тональность.
Каждое трезвучие (мажорное или минорное), каждый отдельный звук (в качестве тоники) обладают индивидуальными красочными свойствами. Трезвучие, тон есть носители колорита своей тональности и способны сохранять его (условно говоря) в любом контексте хроматической системы.
Подтверждением этого является тот факт, что два элемента нашей триады,- созвучие и тональность,- в теории музыки нередко элементарно идентифицируются . Для Курта, например, аккорд и тональность иногда были синонимами. «Абсолютное действие аккорда, - пишет он, - определяется своеобразием характера тональности , находящим свое наиболее отчетливое выражение в представляющем ее тоническом аккорде» (3,с.280). Анализируя гармоническую ткань, трезвучие он часто называет тональностью, наделяя его присущим ей звуковым колоритом, и что важно, эти гармонически звуковые краски конкретны и независимы от контекста, от ладофункциональных условий и главной тональности произведения. Например, о Ля мажоре в «Лоэнгрине» читаем у него: «Струящаяся просветленность тональности A dur, и в частности, ее тонического трезвучия, приобретает лейтмотивное значение в музыке произведения…» (3,с.95); или: «…появляется светлый аккорд E dur, а затем аккорд с более матовой, сумеречной окраской – As dur. Созвучия выступают как символы ясности и мягкой мечтательности…» (3,с.262). И действительно, тональность, представленная даже своей тоникой – устойчивая музыкальная краска. Тоническое трезвучие, например, Фа мажора «мужественного» сохранит колорит своей тональности в разном контексте: и будучи D5/3 в Си-бемоль мажоре, и S в До мажоре, и III-ей мажорной в Ре-бемоль мажоре, и N5/3 в Ми мажоре.
С другой стороны, оттенки его цвета не могут не меняться. Геварт по этому поводу писал: «Психологическое впечатление, делаемое на нас тоном, не абсолютно; оно подлежит законам, подобным тем, которые существуют в красках. Как белый цвет кажется белее после черного, так точно диезный тон Соль мажор будет тускл после Ми мажора или Си мажора» (15,с.48)
Безусловно, фоническое единство созвучие-тональность наиболее убедительно и наглядно в До мажоре, той исходной изначальной тональности, которая взяла на себя миссию закрепления за другими тональностями определенного колористического лица. Убедительно оно и в близких к До мажору тональностях. Однако с удалением на 4 и более знаков фонические соотношения, гармонические краски становятся все более сложными. И однако, единства не нарушают. В сияющем Ми мажоре, например, яркое D5/3 – это могучий Си мажор, твердая гордая S (как мы ее характеризовали) – радостный Л мажор, светлая минорная VI-я – элегический до-диез минор, активная II-я ступень – взволнованный фа-диез минор, III-я – напряженный соль-диез минор. Это палитра Ми мажора с гаммой присущих только этой тональности характерных жестких неповторимых цветов сложных оттенков. Простые тональности – простые чистые краски (3,с.283), далекие многознаковые тональности – сложные краски, необычные оттенки. По словам Шумана, «менее сложные чувства требуют для своего выражения и более простых тональностей; более сложные лучше укладываются в необычные, с которыми слух встречается реже» (6,с.299).
О фонической «персонификации» тона в «Теоретическом курсе гармонии» С.С. Григорьева есть лишь несколько слов: «Фонические функции отдельного тона более неопределенны и эфемерны, чем его ладовые функции»(2,с.167). Насколько это верно, усомниться нас заставляют наличие конкретных эмоциональных характеристик ступеней в «умственных эффектах». Но красочность тона много сложнее, богаче. Триада,- тон, аккорд, тональность,- это система, основанная на единстве взаимозависимых ладо-функциональных и семантических качеств. Ладо-фоническое единство тон-аккорд-тональность - самокорректирующая система . В каждом элементе триады явно или потенциально присутствуют красочные свойства всех трех. «Наименьшая единица ладотональной организации – тон – «поглощается» (аккордом),- цитируем Степана Степановича Григорьева,- а наибольшая – тональность – в конечном счете оказывается укрупненной проекцией важнейших свойств созвучия» (2,с.164).
Красочная палитра звука МИ , к примеру, - это ровное и спокойное (по Кервену) звучание III-й ступени До мажора; «чистые», «нежные и прозрачные краски» медиантового трезвучия, особый свето-теневой «романтический» колорит трезвучий терцового соотношения в ладу. В цветовой палитре звука МИ переливы красок Ми мажора-минора, - от светлых до сияющих
12 звуков хроматической гаммы – 12 неповторимых красочных соцветий. И каждый из 12 звуков (даже взятый отдельно, вне контекста, единичный звук) – значимый элемент семантического словаря.
«Любимым звуком романтиков, - читаем Курта, - является fis, так как он стоит в зените круга тональностей, своды которого возвышаются над C dur. Вследствие этого романтики особенно часто применяют аккорд D dur, в котором fis в качестве терцового тона обладает наибольшей силой напряжения и выделяется необычайной яркостью. (…)
Звуки cis и h также привлекают возбужденное звуковое воображение романтиков своим большим тональным расслоением от середины – C dur. То же касается и соответствующих аккордов. Так в «RosevomLiebesgarten» Пфицнера звук fis со своей интенсивной, свойственной ему одному окраской приобретает даже лейтмотивное значение (возвещение весны)» (3,с.174).
Примеры более близкие нам.
Звук СОЛЬ, веселый, поэтический, звенящий трелью в верхних голосах в песенно-танцевальной теме рефрена финала 21-й сонаты Бетховена «Аврора» - яркий красочный штрих в общей картине жизнеутверждающего звучания, поэзии утра жизни (Аврора богиня утренней зари).
У Бородина в романсе «Фальшивая нота» педаль в средних голосах (та самая «западающая клавиша») – звук ФА, звук мужественной скорби, печали, - психологический подтекст драмы, горечи, обиды, оскорбленного чувства.
В романсе Чайковского «Ночь» на слова Ратгауза тот же звук ФА в тоническом органном пункте (глухие мерные удары) уже не просто печаль. Это звук, «внушающий страх», это набат, – вестник трагедии, смерти.
Трагический аспект VI-й симфонии Чайковского становится абсолютным в коде финала. Ее звучание – это скорбное прерывистое дыхание хорала на фоне почти натуралистически изображенного ритма предсмертного биения сердца. И все это в скорбном трагическом тоне звука СИ.
О КВИНТОВОМ КРУГЕ
Контраст фонизма тональностей (как и их ладовых функций) заложен в различии квинтового соотношения их тоник: квинта вверх – доминантовая яркость, квинта вниз – мужественность плагального звучания. Высказал эту идею Р.Шуман, разделял ее Э Курт («Всё более интенсивное просветление при переходе к высоким диезным тональностям, противоположный внутренний динамический процесс при нисхождении к бемольным тональностям» (3,с.280)), пытался практически реализовать эту идею Ф.Геварт. «Смыкающийся квинтовый круг, - писал Шуман, - дает самое лучшее представление о нарастании и падении: так называемый тритон, середина октавы, то есть Fis, является как бы высшей точкой, кульминацией, от которой – через бемольные тональности – идет падение снова к безыскусственному C-dur» (6,с.299).
Однако собственно замыкания, «незаметного перелива», - слова Геварта, - «отождествления» красок Fis и Ges dur (5,с.48) нет и не может быть. Понятие «круг» применительно к тональностям остается условным. Fis и Ges dur - тональности разные.
Для вокалистов, например, бемольные тональности психологически менее трудны, чем диезные, жесткие по колориту и требующие напряжения в звукоизвлечении. У струнников (скрипачей) различие звучания этих тональностей обусловлено аппликатурой (психо-физиологические факторы), - «тесной», «сжатой», то есть с приближением кисти руки к порожку грифа в бемольных, и, напротив,- с «растяжкой» в диезных.
Нет в мажорных тональностях у Геварта (вопреки его словам) и той «правильной постепенности»в изменении красок.(Не вписывается в этот ряд «веселый» Соль мажор, «блестящий» Ре и другие). Тем более, нет ее, постепенности в эпитетах, и у нас в минорных тональностях, хотя зависимость колорита минора от одноименного мажора закономерно предполагает ее (!!! слишком мал бы круг анализируемых циклических произведений; к тому же не было и не могло быть у учащихся I-го курса должных навыков анализа для подобной работы).
Две основные причины неубедительности итогов работы Геварта (и нашей тоже).
Во-первых. Характеризовать словами тонкий, едва уловимый эмоционально-красочный колорит тональности очень сложно, а одним словом вообще невозможно
Во-вторых. Мы упустили фактор тональной символики в формировании выразительных качеств тональности (об этом у Курта 3,с.281; у Григорьева 2,с.337-339). Вероятно, случаи расхождения эмоциональных характеристик с предполагаемыми в связи с T-D и T-S ладофункциональными соотношениями, факты нарушения постепенности нарастания и спада эмоциональной экспрессии обусловлены именно тональной символикой. Она есть следствие предпочтения композиторами отдельным тональностям для выражения определенных эмоционально-образных ситуаций, в связи с чем за некоторыми тональностями закрепились устойчивая семантика. Речь идет, например, о си миноре, который начиная с Баха (месса hmoll) приобрел значение скорбного, трагического; о победном Ре мажоре, выступившем тогда же в образном контрасте к си минору, и других.
Определенное значение здесь может иметь фактор удобства отдельных тональностей для инструментов, - духовых, струнных. Для скрипки, например, это тональности открытых струн: G, D, A, E. Они дают тембровую сочность звучания вследствие резонирования открытых струн, но главное – удобство игры двойными нотами и аккордами. Возможно, не без этих причин открытый по тембру ре минор закрепил за собой значение тональности серьезного мужественного звучания, будучи избранным Бахом для знаменитой чаконы из второй партиты для скрипки соло.
Мы завершаем наше повествование прекрасными словами, высказанными Генрихом Нейгаузом, словами неизменно поддерживающими нас на протяжении всей работы над темой:
«Мне кажется, что тональности, в которых написаны те или другие произведения, далеко не случайны, что они исторически обоснованы, естественно развивались, повинуясь скрытым эстетическим законам, приобрели свою символику, свой смысл, сое выражение, свое значение, свою направленность» .
(Об искусстве фортепианной игры. М.,1961.с.220)
В музыкальной практике используется большое число разнообразных музыкальных ладов. Из них два лада наиболее распространены и практически универсальны: это мажор и минор. Так вот и мажор, и минор бывают трёх видов: натуральным, гармоническим и мелодическим. Только не нужно этого пугаться, всё просто: разница лишь в деталях (1-2 звука), остальное в них совпадает. Сегодня в поле нашего зрения – три вида минора.
3 вида минора: первый – натуральный
Натуральный минор – это простая гамма без всяких случайных знаков, в таком виде в каком она есть. Учитываются только ключевые знаки. Звукоряд этой гаммы один и тот же при движении и вверх, и вниз. Ничего лишнего. Звучание – простое, немного строгое, печальное.
Вот, например, что представляет собой звукоряд натурального ля минора :
3 вида минора: второй – гармонический
Гармонический минор – в нём при движении и вверх, и вниз повышается седьмая ступень (VII# ). Повышается она не с бухты-барахты, а ради того, чтобы обострить её тяготение в первую ступень (то есть в ).
Давайте посмотрим на звукоряд гармонического ля минора :
В результате седьмая (вводная) ступень действительно хорошо и естественно переходит в тонику, зато между шестой и седьмой ступенями (VI и VII# ) образуется «дыра» – увеличенной секунды (ув2).
Впрочем, в этом есть своя прелесть: ведь благодаря этой увеличенной секунде гармонический минор звучит как-то на арабский (восточный) лад – очень красиво, изысканно и очень характерно (то есть гармонический минор легко узнаётся на слух).
3 вида минора: третий – мелодический
Мелодический минор – это минор, в котором при движении гаммы вверх повышаются сразу две ступени – шестая и седьмая (VI# и VII# ), зато при обратном (нисходящем) движении эти повышения отменяются, и играется (или поётся) фактически натуральный минор.
Вот пример мелодического вида того же ля минора :
Почему нужно было повысить эти две ступени? С седьмой мы уже разбирались – она хочет быть ближе к тонике. А вот шестая повышается для того, чтобы закрыть ту «дыру» (ув2), которая образовалась в гармоническом миноре.
Почему это так важно? Да потому что минор МЕЛОДИЧЕСКИЙ, а по строгим правилам ходы на в МЕЛОДИИ запрещены.
Что даёт повышение VI и VII ступеней? С одной стороны, более направленное движение к тонике, с другой стороны, это движение смягчается.
Зачем тогда отменять эти повышения (альтерацию) при движении вниз? Тут всё очень просто: если мы будем играть гамму сверху вниз, то при возвращении на повышенную седьмую ступень нам снова захочется вернуться к тонике, притом что это уже не нужно (мы, преодолев напряжение, уже завоевали эту вершину (тонику) и спускаемся вниз, где можно отдохнуть). И ещё: мы просто не должны забывать, что находимся в миноре, а эти две подружки (повышенные шестая и седьмая ступени) как-то добавляют весёлости. Этой весёлости в первый раз может быть и в самый раз, но во второй – уже лишка.
Звучание мелодического минора полностью оправдывает своё название: он действительно звучит как-то по-особому МЕЛОДИЧНО, мягко, лирично и тепло. Такой лад часто встречается в романсах и песнях (например, о природе или в колыбельных).
Повторенье – мать ученья
О, как я тут разошёлся, сколько про мелодический минор написал. Скажу вам по секрету, что чаще всего вам предстоит иметь дело с гармоническим минором, поэтому про «госпожу седьмую ступень» не забывайте – иногда ей нужно «повыситься».
Давайте еще раз повторим, какие есть в музыке. Это минор натуральный (простой, без прибамбасов и наворотов), гармонический (с повышенной седьмой ступенью – VII#) и мелодический (в котором при движении вверх нужно повысить шестую и седьмую ступени – VI# и VII#, а при движении вниз – играть просто натуральный минор). Вот вам в помощь рисуночек:
Правила теперь вы знаете, сейчас предлагаю посмотреть просто шикарное видео в тему. После просмотра этого короткого видео-урока вы раз и навсегда научитесь отличать один вид минора от другого (в том числе и на слух). В видео предлагается разучить песенку (на украинском языке) – очень интересно.
Три вида минора – другие примеры
Что это у нас всё ля минор да ля минор ? Что же? других нет? Есть, конечно. Сейчас и посмотрим примеры натурального, гармонического и мелодического минора еще и в других нескольких тональностях.
Ми минор – три вида: в этом примере цветом выделены изменения ступеней (в соответствии с правилами) – поэтому не буду давать лишних комментариев.
Тональность си минор с двумя диезами при ключе, в гармоническом виде – появляется ля-диез, в мелодическом – к нему добавляется еще и соль-диез, а затем при движении гаммы вниз оба повышения отменяются (ля бекар, соль бекар).
Тональность фа-диез минор : в ней при ключе три знака – фа, до и соль диезы. В гармоническом фа-диез миноре повышается седьмая ступень (ми-диез),а в мелодическом – повышаются шестая и седьмая ступени (ре-диез и ми-диез), при нисходящем движении гаммы эта альтерация отменяется.
До-диез минор в трёх видах. При ключе у нас четыре диеза. В гармоническом виде – си-диез, в мелодическом – ля-диез и си-диез в восходящем движении, и натуральный до-диез минор в нисходящем движении.
Тональность фа минор . – бемоли в количестве 4-х штук. В гармоническом фа миноре повышается седьмая ступень (ми-бекар), в мелодическом – повышается шестая (ре-бекар) и седьмая (ми-бекар), при движении вниз повышения, разумеется, отменяются.
Три вида до минора . Тональность с трёмя бемолями при ключе (си, ми и ля). Седьмая ступень в гармоническом виде повышена (си-бекар), в мелодическом виде – кроме седьмой повышена ещё и шестая (ля-бекар), в нисходящем движении гаммы мелодического вида эти повышения отменяются и возвращаются си-бемоль и ля-бемоль, которые есть в натуральном виде.
Тональность соль минор : здесь при ключе выставляется два бемоля. В гармоническом соль миноре – фа-диез, в мелодическом – кроме фа-диеза, ещё и ми-бекар (повышение VI ступени), при движении вниз в мелодическом соль миноре – по правилу возвращаются знаки натурального минора (то есть фа-бекар и ми-бемоль).
Ре минор в своих трёх видах. Натуральный без какой-либо дополнительной альтерации (не забывайте только про знак си-бемоля при ключе). Гармонический ре минор – с повышенной седьмой (до-диез). Мелодический ре минор – при восходящем движении гаммы си-бекар и до-диез (повышенные шестая и седьмая ступень), при нисходящем движении – возвращение натурального вида (до-бекар и си-бемоль).
Ну вот, на этом и остановимся. Можете добавить страничку с этими примерами в закладки (наверняка пригодится). Ещё рекомендую подписаться на обновления
