«Укрощение строптивой»

Комедия "Укрощение строптивой" была написана Шекспиром в 15(93?) г., но впервые она вышла в свет только после его смерти - в 1623году. По поводу источников этой комедии до сих пор есть нерешенные споры.

В 1594 г. была издана анонимная пьеса - "Забавно придуманная история, именуемая - укрощение одной строптивицы". Все в анонимной пьесе - персонажи с их характерами, даже в основном "мораль" пьесы - соответствует шекспировской комедии. Существуют лишь небольшие расхождения. У анонима действие происходит не в Падуе, а в Афинах; все имена персонажей другие: главный герой зовется Феррандо, героиня всегда сокращенно Кет; у нее не одна, а две сестры - Эмилия и Филена, к каждой из которых сватается какой-нибудь один юноша, тогда как у Шекспира выведена одна сестра, имеющая нескольких поклонников; тайного брака у анонима нет, и вся развязка неясна.

Чередование эпизодов и развитие действия в обеих пьесах одинаковы, и в некоторых местах одна из них прямо копирует другую. Тем не менее, сам текст различен, и на всю пьесу приходятся лишь шесть строк, в точности совпадающих.

Для Шекспира был характерен такой способ переработки чужих пьес, когда он, заимствуя фабулу и образы, создает целиком новый текст, где использует лишь две-три фразы или выражения старой пьесы, но при этом все содержание ее необычайно углубляет, украшает и наполняет совершенно новым смыслом. В «Укрощении строптивой» Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы. Среди комментаторов этой пьесы существуют противоречия по поводу ее морали. Одни пытались видеть в пьесе защиту средневекового принципа безусловного подчинения женщины мужчине, другие рассматривали ее просто как шутку, лишенную идейного содержания.

Из всех персонажей пьесы лишь трое представляют собой яркие, хорошо разработанные характеры: это Катарина и Петруччо, и Бьянка. Герой комедии Петруччо - типичный человек нового времени, смелый, свободный от предрассудков, полный сил. Он жаждет борьбы, успеха, богатства, и встречает достойную противницу в лице Катарины. Катарина, усмиренная своим умным женихом Петруччо, превратилась в идеальную по благонравию жену. Двуличие чопорной Бьянки противопоставлено искренности строптивой Катарины. В финале пьесы, когда происходит своеобразное испытание жен, оказывается, что Бьянка, раньше кроткая по натуре, превратилась в сварливую капризницу, тогда как сама Катарина стала воплощением кротости и приветливости. Пьеса заканчивается ее знаменитым монологом, в котором она утверждает природную слабость женщин и призывает их к покорности мужьям.

Все остальные герои пьесы - условные фигуры, шаблонные гротески. Этому соответствует фарсовый характер действия: всевозможные проделки, потасовки, сплошной хохот, без лиризма, нежных, идеальных чувств, которые есть в почти одновременной, фарсовой "Комедии ошибок".

Шекспир разделяет общепринятое в его эпоху мнение, что мужу должно принадлежать главенство в семье. Но в то же время показом богатства натуры Катарины он подчеркивает гуманистическую мысль о внутренней равноценности женщины и мужчины.

Трагедии

Во второй период творчества (1601-1608гг.) Шекспир, сознание которого было потрясено крахом гуманистических мечтаний, создает наиболее глубокие произведения, вскрывающие противоречия эпохи. Вера Шекспира в жизнь подвергается серьезным испытаниям, у него растут пессимистические настроения. К этому периоду относятся известнейшие трагедии Шекспира: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет».

Его трагедии обращаются к таким существенным проблемам Возрождения, как свобода личности и свобода чувств, право выбора, которое приходится завоевывать в борьбе с взглядами феодального общества. Сущность трагизма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух начал - гуманистических чувств, то есть чистой и благородной человечности, и пошлости или подлости, основанных на корысти и эгоизме. «Подобно своему герою, резко очерченной личности со своим особым, личным характером целого, нелегко формируемой «внутренней формой», поэтически подобающей лишь предмету(теме, сюжету) данной пьесы, его духу. Трагедиям Шекспира поэтому чужда заведомо заданная внешняя структура.» Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии.(с 99)

џ Трагедии Шекспира - социальные трагедии. В отличие от его комедий (где герой руководствуется своими чувствами), герой здесь поступает согласно кодексу чести, согласно человеческому достоинству.

џ В шекспировских трагедиях прошлое героя совершенно неизвестно или известно лишь в общих чертах, оно не является определяющим фактором в судьбе героя(например, Гамлет, Отелло).

џ Основой концепции шекспировских трагедий служит понимание человека как создателя, творца собственной судьбы. Такая концепция была характерной для литературы и искусства эпохи Возрождения.

«Гамлет»

Трагедия «Гамлет» была создана Шекспиром в 1601г., в начале второго периода его творчества и во время кризиса Ренессанса - когда был сожжен на костре Джордано Бруно, запрятан в тюрьму великий ученый Галилео Галилей, сожжен Жаном Кальвином гуманист и ученый, открывший малый круг кровообращения Михаил Сервет, началась охота на ведьм. Шекспир запечатлел трагическое разочарование в людей в силе и благе разума. Этот разум он воспел в лице своего героя - Гамлета.

Сюжет трагедии заимствован из древней легенды, записанной в XIII веке датским историком Саксоном Грамматиком. Предполагают, что Шекспир использовал также утраченную ныне пьесу Томаса Кида «Гамлет», шедшую в Лондоне в 80-х годах XVI века и посвященную теме сыновьей мести за убийство отца. Однако все это не умаляет самобытности произведения Шекспира и созданных им характеров. Старинный сюжет насыщен у драматурга общественным и философским содержанием.

«Основу драматургической композиции составляет судьба датского принца. Раскрытие ее построено таким образом, что каждый новый этап действия сопровождается каким-то изменением в положении или умонастроении Гамлета, причем напряжение все время возрастает вплоть до заключительного эпизода дуэли, заканчивающейся гибелью героя. Напряжение действия создается, с одной стороны, ожиданием того, каков будет следующий шаг героя, а с другой, - теми осложнениями, которые возникают в его судьбе и взаимоотношениях с другими персонажами. По мере развития действия драматический узел все время отягчается сильнее и сильнее.» Аникст А.А. Творчество Шекспира.(с120)

Гамлет - человек недюжинных способностей, смелый, эрудированный, способный к философскому анализу действительности. Он жил так, как жили все молодые люди его круга. У него был отец, которого он уважал и мать, которую он любил. Ему свойственно возвышенное представление о назначении человека, его душа преисполнена жажды чистоты и благородства в человеческих отношениях.

Смерть отца служит поворотным пунктом в сознании героя - его взору открывается мир со всем его трагизмом и злом. К убийству отца Гамлет относится не только как к личной утрате, он понимает, что источник этого преступления - в преступном характере общества. Королевский двор с его порочностью воплощает для него всю систему мирового зла. В этой трагедии Шекспира волнует проблема столкновения гуманной личности сообществом и судьба самого гуманизма в антигуманном мире. Знаменит гамлетовский вопрос: «Быть иди не быть - вот в чем вопрос?». Его волнует вопрос как вести себя по отношению ко вселенскому злу. В своем монологе он говорит со всем человечеством. Есть два пути - смириться со злом как неизбежным элементом бытия, уступить ему или, презрев все опасности, выступить в борьбу со злом. Гамлет избрал второй путь. Но он все время откладывает свершение мести, так как она ничем не может поспособствовать переделке мира и всего человечества. Это обстоятельство приводит героя к глубокой меланхолии.

В "Гамлете" раскрываются нравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, только под давлением обстоятельств; переживающего разлад между мыслью и волей

Пьеса Шекспира - энциклопедия мудрости. В каждой ее строке открывается ум и знание жизни. Наставления Полония Лаэрту, отъезжающему во Францию - это наставления для всех людей и всех времен, им следовать должен не только аристократ по рождению, но и аристократ по духу.

Не смотря на мрачный финал, в трагедии Шекспира нет безысходного пессимизма. Создавая различные стороны действительности, Шекспир не утрачивает веру в торжество добра и справедливости. Именно поэтому Гамлет обращается к своему другу Горацио с просьбой рассказать людям его историю, чтобы последующие поколения сумели разобраться в причинах его слабости и его трагедии. Это придает трагедии Шекспира значение произведения, актуального во все времена.

Студентки 4 курса

Тарасовой Ирины

Анализ комедии Шекспира

«Укрощение строптивой».

Укрощение строптивой - пьеса в пяти действиях Уильяма Шекспира, написанная в 1593 или 1594 году.

Центральный сюжет «Укрощения строптивой» связан с историей ухаживания дворянина Петруччио из Вероны за Катариной - упрямой и непокорной дамой, той самой строптивой.

Катарина гордая и своенравная девушка, самолюбие которой жестоко оскорблено тем, что отец всеми силами пытается сбыть ее замуж. Ей глубоко противны бесхарактерные и манерные юноши, увивающиеся за сестрой. Женихи Бьянки в свою очередь поносят ее за вздорный характер и называют не иначе, как «чертовкой», говорят, что «сам черт не сладит с нею, так зловредна». Катерина дает некоторые основания для подобной оценки: избивает тихоню-сестру, ломает лютню о голову одного из женихов и встречает затрещиной посватавшегося к ней Петруччо. Но в лице последнего она впервые находит равного себе противника.

Петруччо предприимчивый веронец - достойный сын своего авантюрного времени. Судя по отдельным репликам, он много повидал в жизни и привык во всем полагаться на себя. Он без обиняков признается, что приехал в Падую, «чтоб преуспеть и выгодно жениться». Он не пасует перед трудностями и только посмеивается, когда его стращают невыносимым характером невесты Катарины.

«Да разве слух мой к шуму не привык?

Да разве не слыхал я львов рычанья?»

Ему приспела пора жениться, и его будущая супруга должна быть молода, красива, богата - всем этим требованиям Катарина отвечает, а остальное зависит от мужчины. Как говорит главный герой комедии: «она строптива, но и он упрям».

В начале пьесы Катарина делает всё для того, чтобы её отношения с Петруччио не состоялись, но не менее упорный Петруччио заявляет:

«Рожден я, чтобы укротить тебя

И сделать кошечкой из дикой кошки».

Пусть женихи младшей сестры в ужасе шарахаются от старшей - у Петруччо имеется собственный метод приручения строптивицы. Он во всеуслышание хвалит Катарину за добросердечие и кроткий нрав: «умна, скромна, приветлива, красива и славится любезным обхожденьем». Привычная грубость «милашки Кэт» не оказывает на него никакого воздействия: сделав предложение и получив согласие отца, нарочно опаздывает на свадьбу, чем доводит невесту до слез. Во время венчания он ведет себя как дикарь: дает пинка священнику, выплескивает вино в лицо пономарю, хватает Катарину за шею и звонко чмокает в губы. После церемонии, несмотря на просьбы тестя, Петруччо не остается на свадебный пир и сразу увозит Катарину, невзирая на её протесты, со словами:

«Теперь она имущество мое:

Мой дом, амбар, хозяйственная утварь,

Мой конь, осел, мой вол - все, что угодно».

В доме мужа бедной Катарине не дают ни есть, ни спать, да еще и дразнят при этом. Петруччо продолжает привередничать: он то объявляет солнце луною и заставляет жену подтвердить его слова, угрожая иначе тут же вернуться домой, то говорит, что встреченный ими по дороге старец - прелестная девица, и предлагает Катарине эту «девицу» поцеловать.

В безумном поведении Петруччо есть, однако, своя логика: он уподобляет себя сокольничему, который лишает птицу сна и пищи, чтобы быстрей приручить её.

«Вот способ укротить строптивый нрав.

Кто знает лучший, пусть расскажет смело -

И сделает для всех благое дело».

В конце концов Катарина смиряется с этой игрой и начинает поддакивать Петруччо по любому, даже самому нелепому поводу.

Петруччо

«Я говорю: луна.»

Катарина

«Луна, конечно.»

Петруччо

«Ты лжешь: благословенное то солнце.»

Катарина

«Благословен господь, да, это солнце;

А скажете - не солнце, так не солнце.

Изменчива луна, как ваша мысль.

Чем назовете, тем оно и будет

И тем должно для Катарины быть.»

На протяжении всей пьесы риск героя состоял в том, что он мог ошибиться: эта дама могла не желать его, и он мог быть посрамлён и остаться ни с чем после стольких усилий.

Во время пира, устроенного Люченцио, Петруччо бьется об заклад на сто крон с Люченцио и Гортензио, уже женившимся на вдове, что его жена самая послушная из трех. Его поднимают на смех, однако и некогда кроткая Бьянка и влюбленная вдова отказываются прийти по просьбе мужей. Только Катарина приходит по первому же приказу Петруччо. Потрясенный Баптиста увеличивает приданое Катарины на двадцать тысяч крон - «другая дочь - приданое другое!».

По приказу мужа Катарина приводит строптивых жен и читает им наставление:

«Как подданный обязан государю,

Так женщина - супругу своему

Теперь я вижу,

Что не копьем - соломинкой мы бьемся

И только слабостью своей сильны.

Чужую роль играть мы не должны».

В своей речи Катарина «раскрывает карты»: Петруччио оказался прав - её строптивость была лишь неуклюжей формой желания любви и настоящего семейного счастья. Лишь смирившаяся женщина способна всё это испытать в полной мере, поскольку гордость препятствует счастью и является источником такого внутреннего мучительства, которому могут помочь лишь столь жестокие, на первый взгляд, приемы «укрощения», которые вынужден был применять к ней будущий супруг ради её же преображения.

Эта речь Катерины подтверждает, что за маской строптивости её жениху Петруччио изначально была дана возможность увидеть прямое женское сердце, жаждущее служить тому, кто способен полюбить её настоящую. В награду за эту свою веру и за риск, связанный с её отстаиванием, Петруччио обретает верную и любящую жену. Что касается его личных качеств, то в процессе борьбы за свое счастье Петруччио обретает великодушие, - качество, столь необходимое мужчине для завоевания сердца женщины…

М. М. Морозов. Комедия "Укрощение строптивой"

М. Морозов. Шекспир, Бернс, Шоу... М., "Искусство", 1967 Автор вступительной статьи и составитель сборника и редактор Ю. Шведов

Комедия "Укрощение строптивой" ("The Taiming of the Shrew") была впервые напечатана в 1623 году в собрании пьес Шекспира - так называемом "первом фолио". В 1634 году она была перепечатана под следующим заглавием: "Остроумная и приятная комедия, прозываемая "Укрощение строптивой" - в том виде, как. ее играли слуги его величества в "Блэкфрайерсе" и "Глобусе". Написана Уильямом Шекспиром". По-видимому, комедия прочно вошла в репертуар и пользовалась широкой известностью, хотя анализ ее текста не оставляет сомнения в том, что она принадлежит к ранним произведениям Шекспира. Комедия была написана им, вероятнее всего, в 1593 или в 1594 году.

А. Д. Попов точно определяет тот театральный жанр, к которому принадлежит "Укрощение строптивой" как сочетание комедии положений и комедии характеров. Конечно, характеры здесь только начинают просвечивать сквозь "маски", как живой огонь сквозь причудливо раскрашенное стекло. Нужно внимательно вчитаться в эту комедию, чтобы уловить в ней живое дыхание, узнать Шекспира в том, что на первый взгляд может показаться всего лишь красочным гротеском, поверхностной шуткой. Для этого хорошо оглянуться на "Комедию ошибок", которая была написана в 1592 году, то есть непосредственно перед "Укрощением строптивой". Там само действие целиком возникает из ситуации: мы имеем в виду поразительное сходство двух близнецов - Антифола Эфесского и Антифола Сиракузского (мотив, заимствованный у Плавта и усиленный привнесением двух других схожих близнецов - Дромио Эфесского и Дромио Сиракузского). Здесь же в основе действия - борьба строптивой Катарины и смелого Петруччио. Уже в силу одного этого неправ был Гервинус, говоривший о "полном - внутреннем и внешнем - сходстве" "Укрощения строптивой" с "Комедией ошибок". Еще лучше для правильной оценки замечательного, хотя еще далеко не совершенного произведения Шекспира сравнить его с "Укрощением одной строптивой" ("The Taiming of a Shrew"). Эта комедия была впервые напечатана в 1594 году, написана же была, вероятно, несколькими годами раньше. Автор ее нам не известен. Во всяком случае, предположение о соавторстве молодого Шекспира решительно ни на чем не основано. И язык, и стиль, и вся трактовка темы в корне чужды Шекспиру. "Укрощение одной строптивой" - типичное дошекспировское или, точней, догуманистическое произведение. Оно уходит корнями в средневековый фарс и напоминает известный эпизод о жене Ноя из английской мистерии. Ной построил ковчег и просит жену войти в него. Но строптивая жена занята болтовней с кумушками и не обращает внимания на любезные увещания мужа. Ной лишь понапрасну тратит слова. Между тем близится потоп. Тогда Ной, разгневавшись, берется за палку и колотит жену. Укрощенная строптивица тотчас же входит в ковчег и, сделавшись ласковой и послушной, смиренно садится за прялку... Той же проповедью "домостроевского" послушания проникнут и дошекспировский фарс "Укрощение одной строптивой". Злая, угрюмая Катарина - сущая ведьма. Слова "дьявол", "осел" не сходят с ее языка. К ней сватается Фернандо. Она встречает его своей обычной бранью, но все же соглашается выйти за него замуж, так как, по собственным ее словам, "засиделась в девках". Фернандо - грубый и тупой, но решительный мужчина. Он принимается "укрощать" Катарину: морит ее голодом, не дает ей спать по ночам. Все это он делает методически и всерьез, без тени улыбки. Есть в английском языке глагол to break, который значит: ломать, а также дрессировать. То break a horse - буквально: сломать лошадь - значит объездить лошадь. Вот точно так же Фернандо дрессирует Катарину, пока та, сломанная вконец, не только становится послушной рабой мужа, но и произносит в назидание другим женам утомительную и бесцветную проповедь о необходимости полного повиновения мужьям. Тупая мораль этого фарса не могла не претить многим умам той эпохи. Над этой моралью иронизирует Джон Харрингтон в "Превращении Аякса" ("Metamorphosis of Aiax", 1596): "Я прочитал книгу об укрощении одной строптивой. Эта книга многих из нас научила уму-разуму. Теперь каждый в нашей стране знает, как укрощать строптивицу, за исключением того, кто уже женат на ней" {Слова Харрингтона относятся, конечно, к "Укрощению одной строптивой", а не к "Укрощению строптивой" Шекспира. Во-первых, он говорит, что прочитал пьесу в книге, а комедия Шекспира, как мы видели, еще не была напечатана; во-вторых, у него находим "a Shrew", а не "the Shrew", как у Шекспира.}.

Шекспир использовал этот примитивный фарс в качестве материала для своей комедии. Некоторые детали заимствовал он из "I Suppositi" Ариосто, в переложении на английский язык Джорджа Гаскойня. Наконец, оглянувшись на итальянскую комедию масок, он придал всей пьесе большую яркость и театральность. Творчески перерабатывая весь этот материал, Шекспир, как и во всех других случаях, когда он использовал чужие сюжеты и детали, наполнил старые формы новым содержанием. Раскрыть это новое шекспировское содержание, то есть самое ценное в комедии, - прямая задача шекспироведческой критики. Эта задача стала особенно благодарной после того, когда коллектив Центрального театра Красной Армии во главе с А. Д. Поповым нанес сокрушительный удар распространенному среди буржуазных шекспироведов взгляду на "Укрощение строптивой" как на пустой фарс, лишенный серьезного содержания и живых реалистических образов.

Сравнивая "Укрощение строптивой" с "Укрощением одной строптивой", мы видим, во-первых, что Шекспир перенес место действия из фантастических "Афин" в современную ему Италию. Тут, возможно, сказалось то итальянское влияние, о котором мы уже упоминали. Возможно также, что Шекспир искал для данной темы более реального в глазах его современников места действия. С другой стороны, эта тема не требовала той пышности, которую предполагали условные "Афины". Последние оказались более подходящими для комедии "Сон в летнюю ночь" (1595), написанной Шекспиром для празднования аристократической свадьбы и во многих чертях принадлежащей к жанру придворной "маски", то есть к жанру нарядной условной театральности, впоследствии нашедшей яркое выражение в эскизах Иниго Джонса. Во-вторых, Шекспир перенес действие из аристократической среды в среду богатого бюргерства. Шекспир назвал это бюргерство "итальянским", но под этой итальянской одеждой сквозит окружавшая Шекспира английская действительность.

Шекспировед Рудольф Женэ, конечно, был не совсем прав, когда отнес "Укрощение строптивой" вместе с "Виндзорскими кумушками" к разряду "бюргерских комедий". "Укрощение строптивой" рисует более богатую, и праздничную жизнь. Перед нами - столица, а не провинциальное захолустье, названное "Виндзором", но скорее похожее на Стратфорд. Вспомним костюм Тра-нио, изображающего Люченцио. На нем шелковый полукафтан, бархатные штаны, ярко алый плащ и высокая коническая шляпа (акт V, сцена 1). Но все же "Укроще-.ние строптивой" происходит в бюргерской среде. Отсюда - большая угловатость движений, как и большая прямолинейность чувств, по сравнению, например, с "Много шума из ничего" (1598). Достаточно хотя бы сопоставить Катарину с гораздо более утонченной аристократичной Беатриче.

Эта бюргерская среда очень хочет походить на "благородную". Катарина "молода и прекрасна, и ей дано воспитание благородной дамы" -- говорит о ней Гортен-зио (I, 2) .Ей непременно хочется носить небольшую бархатную шляпку, потому что "благородные дамы носят такие шляпы" (IV, 3). И только один раз, уже после свадьбы, Катарина прямо названа "благородной дамой" (gentlewoman), - когда Петруччио говорит о ней как о своей жене (IV, 5). Слово "джентльмен" в ту эпоху употреблялось очень широко и отнюдь не обязательно означало дворянина. (Наши переводчики часто грешат против истины, переводя "джентльмен" во всех случаях как "дворянин".) В значении дворянин это слово применимо только к Петруччио и, возможно, к Гортензио. "Я - джентльмен (здесь можно перевести - дворянин) из Вероны", - рекомендуется Петруччио Баптисте. "Я - джентльмен" (то есть воспитанный человек), - говорит Петруччио Катарине. "Это я сейчас испытаю", - говорит она и ударяет его.

"Петруччио. Клянусь, я дам тебе кулаком, если ты еще раз ударишь. Катарина. Тогда ты потеряешь герб. Если ты меня ударишь, ты перестанешь быть джентльменом

(тут Катарина каламбурит на словах arms в значении руки и герб: "ты потеряешь герб" и "ты останешься без рук", - и gentleman в значениях воспитанный человек и дворянин; II, 1).

Упоминание о гербе Петруччио не случайно. Оно намекает на его дворянское происхождение. Петруччио - сын Антонио, "человека, хорошо известного по всей Италии" (II, 1). О купечестве Антонио мы ничего не слышим. Зато Винченцио - отца Люченцио - называют "несравненно богатым купцом" (IV, 2). В отличие от дома Баптисты в доме дворянина Петруччио множество слуг, в торжественные случаи одетых - как было принято у английских дворян той эпохи - в синие ливреи и с подвязками на ногах. Этот заброшенный и вместе с тем полный прислуги загородный дом Петруччио типичен для значительной части дворянства времен Шекспира. Типичны и слуги, которые, как только снимут ливреи, в обычные, будничные дни выглядят "оборванными, старыми, нищенскими". В этом запущенном доме слугам очень трудно преобразиться в день приезда господина. "У Натаниэля не была готова ливрея, на парадных туфлях Габриэля не было пробито дырочек у каблука, в доме не нашлось факела, чтобы дымом подкрасить шляпу Петра, для кинжала Вальтера еще не были готовы ножны. Только у троих - Адама, Ральфа и Грегори - оказался приличный вид", - говорит Грумио (IV, 1). Типично и то, что Грумио, чтобы поддержать "честь" дворянского дома, читает наставление о том, как подобает слугам встретить господина: их волосы должны быть гладко причесаны, ливреи вычищены щеткой, подвязки не должны быть слишком яркими; пусть они делают реверанс левой ногой и не касаются даже хвоста барского коня, прежде чем не поцелуют руки своего барина. Типичен, наконец, гнев Петруччио, возмущенного тем, что никто из слуг не встретил его, чтобы по древнему обычаю держать его стремя, пока он слезает с коня. Впрочем, сам Петруччио давно уже махнул рукой на свое дворянство, как и на свой старинный запущенный загородный дом. Он стал воином и мореплавателем, стал одним из тех искателей приключений и наживы, которых так много развелось в эпоху "утренней зари" первоначального накопления. По его собственным словам, из Вероны в Падую его принес "тот ветер, который разбрасывает молодых людей по всему свету, чтобы они искали удачи подальше, чем у себя дома". Ему приходилось слышать, как ревели львы, как свирепело море "подобно взбешенному кабану, покрытому пеной"; ему случалось слышать пушечную пальбу, "громкие звуки тревоги, ржание коней, трубный звук" (I, 2). Недаром Катарина сравнивает его с плодом дикой яблони (a crab; II, 1). В отличие от расфранченных богатых "сынков" он, как мы узнаем от Транио, "часто бывает бедно одет" (III, 2), хотя мы знаем, что у Петруччио есть и деньги в кошельке и имущество дома. Он распростился со своим старинным дедовским гербом. "Пусть будет моим гербом петух без гребешка, лишь бы Катарина была моей", - говорит он (II, 1). Этот "петух без гребешка", то есть бойцовый петух (бойцовым петухам срезали гребешки), как нельзя лучше идет к новому гербу Петруччио. Он один на один ведет бой с удачей.

Этот блестящий человек появляется на довольно монотонном фоне бюргерской среды. Выбор этой среды, конечно, не случаен. В Лондоне шекспировских времен это была среда наибольшего застоя - разумеется, в тех ее частях, которые не были еще затронуты авантюрным духом новой эпохи. Здесь, в тихой заводи, любят посидеть и похвастать своим богатством. Вспомним своего рода состязание в богатстве между Гремио и Транио. Старый Баптиста с безмятежной откровенностью торгует дочерью, решая выдать Бьянку за того из двух женихов, который окажется богаче. В этой среде скучно становится Петруччио. "Все сидеть да сидеть, кушать да кушать", - жалуется он даже во время свадебного пира (V, 2).

В этой затхлой среде томится Катарина. Чтобы яснее стал ее образ, сравним его с образом Бьянки, ибо нам кажется, что в противопоставлении Бьянки Катарине раскрывается основная и притом чисто шекспировская мысль.

Бьянка с виду - "нежная голубка". Даже в тот момент, когда Катарина связала ей руки, она смиренно заявляет: "Я сделаю все, что ты мне прикажешь; я сознаю свой долг перед старшими" (II, 1). Эта "скромная девушка", как называет ее Люченцио, интересуется наукой и искусством. Она проводит время в обществе своих книг и музыкальных инструментов. "Слушай, Транио, и ты услышишь, как говорит Минерва!" - восклицает простодушный Люченцио (I, 1). "Покровительницей небесной гармонии" называет ее Гортензио. Стоит ей, выйти замуж, и она, смиренница, по меткому выражению А. Д. Попова, "показывает свои коготки". Она не только не приходит на зов мужа, но откровенно при всех обзывает его дураком (fool; V, 2); Катарина же, этот "дьявол", к всеобщему удивлению оказывается любящей женой. Одним словом, обе являются не тем, чем "кажутся. Внешность и существо, на языке Шекспира - "одежда" и "природа", не только не соответствуют друг другу, но в данном случае друг другу прямо противоположны. Мы здесь коснулись излюбленной темы Шекспира, нашедшей впоследствии трагическое выражение. В черной груди "толстогубого" Отелло бьется чистое сердце. Под приветливым лицом всеми любимого "честного" Яго таится подлое предательство. Стоит только Лиру сбросить с себя пышные царские одежды, - и он оказывается беспомощным, жалким стариком, "двуногим животным". Под строгой пуританской внешностью Анджело скрывается слабая сластолюбивая природа. Шекспир беспощадно "срывает одежды". Так поступает он и здесь, только в легком комедийном плане (вспомним, что мы имеем дело с одним из его самых ранних произведений). Петруччио делает поэтому совсем не то, что делал его прототип Фернандо. Он не укрощает, не "ломает" Катарину. Как и Шекспир, он только "срывает одежду" и находит настоящую Катарину.

Бьянка - плоть от плоти окружающей ее среды: "...Мне больше всего но сердцу старый обычай" (III, 1), - говорит она. Катарине же, как мы уже заметили, душно в этой среде. "Скажите, сэр, вы нарочно хотите сделать из меня посмешище для этих молодцов?" - говорит она отцу, который вывел ее напоказ женихам: ищущему богатой невесты Гортензио и старому "Панталоне"- Гремио {Так в "первом фолио" 1623 года Гремио назван "a Pantelowne".}. Комментаторы, кажется, не заметили, что слово stale ("приманка"; здесь "посмешище") также значило "проститутка" (ср. "Much Ado about Nothing"; II, 2, 26). Катарина возмущена тем, что отец относится к ней как к вещи, как к товару... Она негодует на эту неограниченную власть отца над каждым ее движением. "Неужели, - восклицает она, - мне будут во всем приказывать, как будто я сама не знаю, что мне взять и что оставить!" (I, 1). Отсюда и "строптивость" Катарины. "Это не "сварливость" и не "строптивость", а дерзкая борьба за права женщины как личности", - справедливо замечает А. А. Смирнов {А. А. Смирнов, Творчество Шекспира, Л., 1934, стр. 84.}. Обаяние горячей, вспыльчивой даже неистовой Катарины - в ее искренности. Ей ненавистно лицемерие Бьянки. Та, объявив, что будет проводить время среди книг и музыкальных инструментов, на самом деле тайком наряжается перед зеркалом, чтобы обольщать женихов. И Катарина, вспылив, бьет Бьянку. Протест Катарины принимает необузданный, даже дикий облик. Она действительно "бешеная девка", как охарактеризовала ее в одном из своих писем М. Н. Ермолова. Но не забудем, что перед нами эпоха и среда, которые не отличались ни изысканностью манер, ни сдержанностью чувств. Катарина - сильный, полнокровный человек Ренессанса. Она необычайно сильна физически. Петруччио отлично знал, что не расстроит ее здоровья голодом и бессонницей. Мало того: когда лошадь Катарины споткнулась и упала, он не поспешил ей на помощь. "Он оставил ее под лошадью", - рассказывает Грумио (IV, 1). Такие атлетические натуры напоминают героев Марло.

Оставив в стороне причину "строптивости" Катарины, посмотрим, какую форму принимает эта "строптивость". Англичанин времен Шекспира употребил бы здесь слово humour, которое первоначально означало воздействующие, согласно представлениям того времени, на настроение соки в человеческом организме, а затем приобрело значение причуда, прихоть, блажь. Послешекспировская английская комедия, в особенности то направление ее, которое развивалось по намеченному Беном Джонсоном пути, уделяла много внимания прихотливым "причудам" своих героев. Мы найдем описания этих "причуд" и в XVIII веке - не только на сцене, но и в романе: и у Диккенса и у более поздних писателей. Комедийный персонаж английской литературы, даже самый привлекательный, почти всегда немного чудаковат. То же самое, хотя и в завуалированном виде, есть и у Шекспира. Нам кажется, что непонимание этого часто лишает многие шекспировские образы на нашей сцене их своеобразной колоритности. "Строптивость" Катарины приняла причудливую форму. "Пусть все носят перо в прическе так, а я вот так его надену", - как бы говорит она каждым своим движением. Это отнюдь не умаляет серьезной причины ее поведения, но благодаря этому комедия в целом является "юмористической" в английском значении этого слова.

Едва встретившись с Катариной, Петруччио сразу же разгадал, что ее "строптивость" - лишь- причудливая одежда. И он мгновенно надел на себя маску "причуды". Когда он морит Катарину голодом и не дает ей спать, он, напомним еще раз, не "ломает" ее. Просто такова его "прихоть". "Он побеждает ее ее же причудой", как говорит слуга Петр (IV, 1).

Но под этой "игрой причуд" кроется более глубокое содержание. Протестующая Катарина встречала к себе лишь враждебное, насмешливое или безразличное отношение. Во всем околотке она прослыла "злой Катариной". Это и огорчает ее, и мучает, и, согласно ее "прихоти", бесит и злит. "Я пойду, буду сидеть и плакать, пока не найду случая отомстить", - говорит она (II, 1). Встреча с Петруччио сразу же произвела на нее огромное впечатление. Ведь он впервые заговорил с ней другим языком. Как тонко заметил Гервинус, "когда он сравнивает ее с Дианой, она произносит первое спокойное, небранчливое слово". Она молча соглашается выйти за него замуж и, когда он опаздывает на свадьбу, вся в слезах восклицает: "Ах, если б мне с ним вовсе не встречаться!" (III, 2). Она уже любит Петруччио. И вот эти две сильные натуры вступают в борьбу друг с другом, пока наконец - в сцене на дороге из загородного дома Петруччио в Падую (IV, 5) - Катарина вдруг не догадывается, что "строптивость" Петруччио - только маска. И догадавшись, она начинает легко и весело соглашаться с ним. "Я утверждаю, что это луна", - говорит он о солнце. "Я знаю, что это луна", - соглашается Катарина. "Нет, ты лжешь, - возражает он. - Это благословенное солнце". "Да будет благословен господь, это благословенное солнце", - опять соглашается она. От ее "строптивости" и следа не осталось. С другой стороны, как впервые понял А. Д. Попов, из рук Петруччио также выбито оружие. Оружие это больше не нужно. Оба горячо любят друг друга. Замечательно, что подтекст этой сцены издавна смутно ощущался актерами. Произносить слова согласия "это благословенное солнце" лукаво-вопросительным тоном - старинная традиция английского театра. Большой заслугой Театра Красной Армии является то, что спектакль раскрыл эту сцену как поворотный момент в судьбе Катарины.

Мы подходим к самому трудному и спорному моменту всего произведения. В конце комедии Катарина произносит длинный монолог, как будто проповедующий "домостроевский" закон полного беспрекословного подчинения воле мужа. Читатель приходит в недоумение. Как мог автор, - спрашивает читатель, - как мог автор, создавший образы смелой Джульетты, пошедшей навстречу своей любви наперекор родительской воле, "прекрасной воительницы" Дездемоны, бежавшей ночью из родительского дома, злосчастной Офелии, ставшей жертвой отцовской воли, - как мог этот автор хоть как-нибудь, хотя бы стороной соприкоснуться с "домостроем"? Или это был взгляд молодого Шекспира, впоследствии изменившийся? Но между созданием "Укрощения строптивой" и созданием "Ромео и Джульетты" прошло не более двух лет. Как же объяснить этот монолог?

Театр Красной Армии истолковал этот монолог в ироническом плане. Но то, что блестяще удалось такому мастеру режиссуры, как А. Д. Попов, может в других случаях оказаться грубой вульгаризацией. "Ироническое" разрешение трудно разрешимых задач чревато опасностями. Вспомним хотя бы несчастный случай в театре Вахтангова с постановкой "Гамлета". Да и в самом тексте Шекспира нет ни малейшего намека на иронию. Очевидно, принципиальное решение вопроса нужно искать не здесь.

Несколько лет тому назад, впервые прорабатывая текст "Укрощения строптивой" и сравнивая его с текстом "Укрощения одной строптивой", мы разрешали этот вопрос следующим образом. Шекспир был в то время еще молодым начинающим драматургом. Он еще только "штопал пьесы", как говорили тогда, то есть отделывал, ретушировал, если можно так выразиться, пьесы других авторов. Ему был дан заказ ретушировать комедию "Укрощение одной строптивой". Он заново написал финальный монолог Катарины, значительно при этом смягчив его "домостроевскую" дидактику. Но полностью изменить замысел этого монолога он не решился. В пьесе, таким образом, осталось, по существу, творчески непереработанное чужеродное тело. Монолог хотя и написан Шекспиром, но принадлежит по мысли другому автору. Нетрудно видеть, что такой ответ составлен всецело в духе той "школы шекспироведения", которая приписывает все трудноразрешимые и с первого взгляда противоречивые места не Шекспиру, а посторонним источникам, - путь не менее опасный, чем "ироническое" истолкование. Кроме того, такое решение практически сводится к простому отрицанию. Режиссеру, ставшему на эту точку зрения, лучше всего взять карандаш и зачеркнуть монолог от начала до конца.

Правильный ответ, как нам кажется, может быть дан лишь на основании изучения творчества Шекспира в целом. Оценивая особенности его реализма, прежде всего заметим, что Шекспир сам редко говорит через своих героев. Говорят они, а не он. Маркс пишет в письме Лассалю: "Тебе волей-неволей пришлось бы тогда в большей степени шекспиризировать, между тем как теперь основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени" {К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 484.}. Шекспировские персонажи не являются рупорами, они говорят и действуют от себя. Макбет сравнивает человеческую жизнь с коротким и неудачным сценическим выходом плохого актера. Мы не имеем права видеть в монологе Макбета пессимистическую исповедь самого Шекспира. Эти слова говорит не Шекспир. Их говорит Макбет, для которого в данных обстоятельствах типично именно так чувствовать и говорить именно эти слова. Недооценка данной основной черты шекспировского реализма нередко приводила биографов Шекспира к курьезным противоречиям. Так, например, одни отожествляли автора великих произведений с сэром Джоном Фальстафом, другие - с принцем Гамлетом. Ни для того, ни для другого предположения нет, конечно, ни малейших оснований. Почему же отожествлять Шекспира с Катариной?

Итак, финальный монолог говорит Катарина, а не Шекспир. Уже в силу одного этого монолог теряет свой дидактический характер. Мы имеем здесь дело с живой речью действующего лица. Но живая речь не всегда является синонимом чувств и мыслей говорящего. Когда леди Макбет восклицает, что готова была бы размозжить голову своему ребенку, то эти слова отнюдь не доказывают, - как ошибочно полагали некоторые исполнительницы и критики, - что леди Макбет - "инфернальная" преступница. Это просто гипербола, выражающая смятение чувств и отчаянную решимость. Знаменитая Сиддонс, произнося эти слова, вскрикивала, как бы сама ужаснувшись им ("вот до чего договорилась!"). Точно так же разве не естественна гиперболичность для Катарины, только что потерявшей свою "строптивость" и впервые горячо полюбившей? Монолог Катарины - не проповедь, а выражение чувства. Она говорит не "вообще" о мужьях и женах, но о себе и о Петруччио. "Твой муж, чтобы содержать тебя, подвергает свое тело тяжелому труду на море и на суше, ночью не спит в бурю, днем мерзнет от стужи" (V, 2). Какое же отношение имеют эти слова к Люченцио и Гортензио, к другим мужьям, кроме Петруччио? "Я люблю тебя" - вот подтекст этого монолога. Но чувство свое Катарина естественно облекает в форму тех понятий, которые были общепринятыми в окружающей ее среде. Ведь и Джульетта называет Ромео своим "господином" (lord), но это не значит, что она является его бессловесной рабой. "Господин", "король", "повелитель" - это только самые ласковые, самые восторженные слова, которые нашла Катарина в своем лексиконе. Этот монолог, как нам кажется, должен быть произнесен с огромной страстностью, и лицо Катарины должно быть обращено к Петруччио. Ведь все дело в том, что у "дьявола" Катарины, а не у чувствительной "смиренницы" Бьянки оказалось горячее сердце. Слушая взволнованную речь Катарины, Петруччио до конца разгадал это горячее сердце. "Вот это девка! Поди сюда и поцелуй меня, Кэт!" - восклицает он в восторге (V, 2). Он не только победитель, он сам побежден любовью.

История Петруччио в ходе описываемых событий не менее удивительна, чем история Катарины. Петруччио явился в Падую с. откровенным намерением жениться на богатой невесте. Но, встретившись с Катариной, он сразу понял, что под "одеждой" строптивости здесь скрыт человек, который на голову выше окружающей среды. Как мы видели, он поставил себе задачей сорвать эту "одежду" и для осуществления своей цели сам добровольно надел на себя маску причудливого поведения. Он теперь в маске, и подлинный смысл его намерений выражается лишь в аллегорическом иносказании. Он является на свадьбу в гротескных лохмотьях. Это не просто "причуда". Он сам поясняет смысл своего поступка: "Ведь она выходит замуж за меня, а Не за мою одежду" (III, 2). Тот же мотив - лейтмотив всей комедии - повторяется и в загородном доме, когда Петруччио отнимает у Катарины новое нарядное платье. "Ум обогащает тело, - говорит он ей. - И подобно тому, как солнце пробивается через самые темные тучи, достоинство сквозит из-под самых жалких одежд. Неужели сойка драгоценнее жаворонка, потому что более красиво ее оперение? Или ядовитая змея лучше угря, потому что радует глаз ее пестрая кожа? О нет, добрая Кэт! Ты не стала хуже оттого, что на тебе бедные украшения и жалкая одежда" (IV, 3). Петруччио, как и Катарина, вырастает на наших глазах. Человек делает человека - так можно сформулировать мысль этой чисто шекспировской комедии.

Мы здесь лишь вкратце коснемся некоторых других персонажей. Характерен для Шекспира образ Люченцио. Он приехал в "Падую, колыбель наук" из Пизы, "прославленной серьезной важностью граждан" (I, 1). Мы сразу же догадываемся, в чем тут дело. Сквозь итальянские имена проступает Англия эпохи Шекспира. Перед нами - молодой человек, вырвавшийся из пуританского захолустья и попавший в университетский город. Новое окружение радует его. Это "плодородная Ломбардия", "приятный сад Италии". Молодой человек необычайно наивен. Он собирается "изучать добродетель и ту отрасль философии, которая исследует, как добиться, счастья путем добродетели". Но из стоических занятий молодого философа ничего не получается: едва вырвавшись из-под отцовской опеки, он сразу же влюбляется. "Добродетельная философия", владеющая секретом счастья, оказалась тут мало пригодной. Шекспир, заметим мимоходом, не доверял отвлеченным рассуждениям и далеким от жизни сентенциям, столь модным в университетах и философских кружках того времени. Наивный Люченцио не видел дальше "одежды", не в пример испытавшему жизнь Петруччио. По близорукости своей он в самом деле принял Бьянку за "ангела". Только в конце комедии обнаруживается ошибка. "Пропали вы оба", - шутит Петруччио над ним и Гортензио. Пьеса кончается недоумевающими словами Люченцио, изумленного переменой в Катарине. Он обращается к Петруччио: "Разрешите заметить, это чудо, что она так поддается укрощению" (V, 2).

Типичен и старый Винченцио, отец Люченцио. Он отправился в Падую навестить сына, вернее - понаблюдать за ним (этот старый купец гораздо основательнее легкомысленного придворного Полония: он никогда не доверил бы такого дела слуге). Винченцио видит Транио, разряженного в шелк и бархат. "О, я погиб! Я погиб! - восклицает он в ужасе. - Пока я дома бережливо занимаюсь делами, мой сын и мой слуга прожигают деньги в университете!" (V, 1). Отец копит деньги в своем пуританском захолустье, среди полных "серьезной важности граждан". Но он не удержался от соблазна и послал сына в университет, чтобы сделать из него "джентльмена", - в университет, который оказался для сына школой мотовства. Характерная для шекспировской Англии картина!

Гортензио, возможно, дворянин, как и Петруччио. Недаром последний называет его своим другом и, попав в Падую, прежде всего направляется к нему. У Гортензио - одно желание, а может быть, и необходимость: жениться на богатой невесте. Он не увлекается, как увлекся Петруччио Катариной. Правда, он предпочел бы Бьянку. Но когда он видит Бьянку целующейся с Люченцио, он, слегка посердившись, немедленно ее бросает и направляется к "богатой вдове". Однако путь простого расчета оказывается неудачным. Гортензио ждет несладкая жизнь со строптивой вдовой. По словам Петруччио, он, как и Люченцио, "пропал".

Несложны характеры хитрого Баптисты и старого "Панталоне" - глуповатого Гремио. Живописна фигура Педанта - не то странствующего философа, не то мелкого плутоватого дельца. Перед нами воскресает город, еще средневековый, но уже овеянный духом новых капиталистических отношений и кишащий пестрой толпой авантюристов всех мастей и оттенков. Еще бы два-три таких "Педанта", и мы вступили бы в шумный мир "Варфоломеевской ярмарки" Бена Джонсона.

Замечательны образы слуг. - Транио и Грумио с первого взгляда могут показаться обычными "zanni" в итальянском духе. Транио отчасти напоминает Арлекина (недаром он родом из Бергамо). Но перед нами, конечно, не "маски". Шекспир придал комическим слугам, которые до его времени были лишь буффонами, лишь смехотворными "клоунами", ум живой и проницательный. Слуга Петр сразу же догадался о причине поведения Петруччио с Катариной ("Он побеждает ее ее же причудой"). Грумио видит людей насквозь и метко издевается над самодовольным Гремио. То наставление, которое Транио читает - своему господину - молодому философу Люченцио, можно смело включить в шекспировскую антологию, как и в общую антологию литературы Ренессанса. Он ничего не имеет против того, чтобы его господин изучал стоическую философию, лишь бы он на деле не становился стоиком; схоластической логике он предпочитает знакомство с людьми, риторике - обычный разговор; музыка и поэзия должны возбуждать в человеке живые силы. "...Где нет удовольствия, нет и прибыли. Одним словом, сэр, изучайте то, что вам больше всего по сердцу" (I, 1). Особенно красочна фигура Грумио, "пожилого, верного, веселого" Грумио. Он карлик: Куртис называет его "трехдюймовым", на что Грумио отвечает, что он ростом не ниже фута. Он, конечно, из давнишних слуг семьи Петруччио. Мы уже рассказали о том, как он велит слугам приготовиться к приезду господина, хлопочет о том, чтобы поддержать "честь" дома. Гордо выступающий, самоуверенный и несколько заносчивый Петруччио и следующий за ним видящий его насквозь, умный старый карлик Грумио - живописная пара. В комедии есть еще персонаж, которого нельзя обойти молчанием. Мы имеем в виду Слая - главное действующее лицо пролога.

В Театре Красной Армии пролог выпущен, причем отсутствие его возмещено подчеркнутой ролью комических слуг, разрешенных театром в духе "фламандского письма", а также следующей деталью оформления: сцена, изображающая картину итальянской жизни, обрамлена массивной крепкой резьбой по дереву в стиле шекспировской Англии. Это обрамление верно отражает композиционный замысел Шекспира. К сожалению, в шекспировском тексте остался лишь кусок этой "рамы". Уже в 1-й картине I акта Слай, после двух коротких реплик, бесследно исчезает. А между тем в "Укрощении одной строптивой" Слай остается на сцене в течение всей комедии и продолжает делать свои замечания. Кроме того, прологу здесь соответствует эпилог: заснувшего Слая снова переодевают в лохмотья и выносят на улицу. "Мне снился чудеснейший сон!" - говорит проснувшийся Слай. У этого Слая строптивая жена. Его жизнь сложилась, по-видимому, согласно известной надписи в старинной таверне: "чем хуже жена, тем больше вина; чем больше вина, тем хуже жена". Но представленный актерами фарс окрылил Слая. "Я теперь знаю, как укрощать строптивую. Я сейчас пойду к жене и укрощу ее".

Отсутствие эпилога особенно чувствительно в комедии Шекспира. Эпизод со Слаем остается висящим в воздухе фрагментом. Этот фрагмент великолепен. Шлегель даже считал, что "пролог более замечателен, чем вся пьеса в целом". Но как же объяснить фрагментарный характер пролога? Одни предполагают, что, начав писать текст для Слая, Шекспир предоставил остальное импровизации актера. Но разве мог так поступить автор, который устами Гамлета особенно настаивал на том, чтобы комические персонажи строго держались написанного текста? Всякий "нажим" со стороны Слая отвлек бы внимание зрителей от главных персонажей комедии и повредил бы общему впечатлению. Шекспир слишком хорошо знал сцену, чтобы не предвидеть этой опасности. Наконец, поскольку комедия к моменту ее напечатания имела за собой значительное сценическое прошлое, отдельные актерские импровизации не могли бы не войти в "традицию" и не попасть в текст. По мнению других критиков, Шекспир не счел нужным переделывать роль Слая до конца и кроме пролога сохранил реплики Слая из "Укрощения одной строптивой". Но и в таком случае эти реплики попали бы в текст того рабочего рукописного экземпляра театра "Глобус", с которого печатали "первый фолио" Хэминдж и Конделл. Согласно наиболее распространенному мнению, написанный Шекспиром недостающий конец роли Слая просто потерян. Ведь между временем создания комедии (1593) и временем ее напечатания (1623) прошло целых тридцать лет. Если бы, однако, авторский оригинал был потерян, он был бы, конечно, возмещен отсебятиной какого-нибудь "штопальщика пьес" при театре и опять-таки так или иначе отразился бы в тексте. Мы решаемся высказать здесь следующее предположение: конец роли Слая, как и эпилог, были написаны Шекспиром в форме ремарок и переносили Слая в план пантомимы. Ремарки же, как известно, в рукописных театральных экземплярах того времени обычно писались на полях. Наборщики "первого фолио" не сочли нужным печатать описывающие действия Слая ремарки, как посторонние замечания.

Слай по ремеслу медник (tinker). Но он столь же мало напоминает других созданных Шекспиром "чудацких простолюдинов" (Энгельс), так же далек от ткача Основы и его товарищей из "Сна в летнюю ночь", как далек от них, скажем, Автолик из "Зимней сказки". По его собственным словам, он родился разносчиком, учился делать чесалки для шерсти, благодаря превратностям судьбы водил медведя; в настоящее время он по профессии - медник. Но Слай только приоткрыл перед нами свой полный "превратностей" жизненный путь. Он где-то набрался причудливых фраз и оборотов. Клянется он необычно: святым Иеронимом или святой Анной. Пролог начинается его бранью: "Честное слово, я дам тебе в морду!" (I"ll pheeze you, in faith). Но он тут же щеголяет искаженной испанской фразой "paucas pallabris" (исп. pocas palabras - поменьше слов). Судя по языку, он был бы как дома в обществе Пистолей и Бардольфов. Зато, если бы ему пришлось встретиться с ткачом Основой, он глядел бы на него сверху вниз.

Когда трактирщица в сердцах называет Слая подлецом (rogue), тот возмущенно возражает: "Семья Слаев не принадлежит к подлым людям. Загляни в хроники. Мы пришли в Англию с Вильгельмом Завоевателем". У нас нет никаких оснований не верить Слаю. "Сын старика Слая из Бертонхиза" - низко павший отпрыск некогда знатного рода. Мы уже начинаем догадываться - с кем имеем дело. Наша догадка подтверждается внешностью Слая. Вельможа, появляющийся на сцене в сопровождении своих слуг и собак (точнее - собак и слуг: этот вельможа, как видно из текста, заботится прежде всего о своих собаках), видит спящего на дороге перед трактиром пьяного Слая. "О чудовищное животное! - восклицает вельможа. - Он валяется как свинья". Слай, как видно, под стать трактирщице, "жирной трактирщице из Уинкота", как он называет ее. Перед нами - близкий родственник сэра Джона Фальстафа.

Слай и толстая трактирщица образуют "фальстафовский фон" комедии. Эта трактирщица - всецело создание Шекспира и заменяет трактирного слугу в "Укрощении одной строптивой". Отношения между Слаем и трактирщицей не являются просто отношениями поставщицы вина и трактирного завсегдатая. Обидевшись на хозяйку, Слай говорит ей: "Иди ложись в свою холодную постель и согрейся". В комедии Шекспира нет упоминания о строптивой жене Слая. Ее место заступает сварливая трактирщица. Вполне возможно, что эпилог заключался в комической пантомиме и джиге, то есть танце под песню Слая и трактирщицы.

Приходится удовлетвориться предположением. Мы ничего не знаем о том, как исполнялось "Укрощение строптивой" в дни Шекспира. Отрывочные сведения об актерах "Глобуса" и об исполнении ими некоторых шекспировских ролей вряд ли доказывают, что театр той эпохи глубоко раскрывал Шекспира (великий драматург был недоволен театром: вспомним знаменитый разговор Гамлета с актерами). Путь раскрытия Шекспира - длинная дорога, по которой много уже пройдено, но еще много осталось пройти. "Укрощение строптивой" на сцене "Глобуса" и "Блэкфрайерса" исполнялось, вероятно, как грубоватый фарс. Недаром Бомонт и Флетчер сочли нужным, защищая честь женщины, ответить на этот фарс пьесой "Победа женщины, или Укрощенный укротитель" (The Woman"s Prize or the Tamed Tamer), в которой укротитель Петруччио оказывается укрощенным своей второй женой, - пьесой, впрочем, достаточно поверхностной и бесцветной. В дни Реставрации, когда коренной переделке подвергались многие произведения Шекспира, Лэси переделал "Укрощение строптивой" в неуклюжий фарс под заглавием "Шотландец Сауни" (Satiny the Scot, 1667), наиболее ярким действующим лицом которого явился комический слуга-шотландец, заменивший шекспировского Грумио. Элементами фарса целиком проникнута и переделка Гаррика ("Катарина и Петруччио", 1754). С этой переделкой связан следующий характерный эпизод. Актер Вудворд, исполнитель Петруччио, ненавидел актрису Клайв, исполнительницу Катарины. Во время спектакля он так увлекся "укрощением", что повалил Катарину на пол и вонзил ей в руку вилку. Этот эпизод красноречиво говорит о том, как понималось в ту эпоху "укрощение" Катарины. Переделка Гаррика прочно утвердилась на английской сцене, вытеснив комедию Шекспира. Исключением является постановка в 1844 году в театре Хеймаркет, где актеры играли по тексту Шекспира. (Эта постановка шла на фоне коричневых сукон. Место действия, обозначалось дощечками с надписями. Слай все время находился на сцене, но, перепившись вина, засыпал. В конце пьесы сценические "слуги", которые в течение спектакля меняли дощечки, передвигали мебель и проч., вдруг замечали заснувшего в кресле Слая и уносили его со сцены.) Но еще Эллен Терри (1848-1928) продолжала играть Катарину в переделке Гаррика. В дни юбилея Шекспира в апреле 1939 года "Укрощение строптивой" было поставлено на сцене Стратфордского шекспировского театра в значительной переделке. По отзывам английской театральной критики, спектакль был разрешен в духе комедии дель арте. В центре спектакля оказалась буффонная фигура Слая, для которого были дописаны реплики. Трюки, бастонады, пестрые костюмы всех эпох и национальностей, эффекты освещения и движущейся сцены создали зрелище, которое, по словам критики, было лишено не только содержания, но и просто смысла.

Несправедливому сценическому снижению замечательной комедии соответствовала и традиционная оценка ее в критической литературе. Так, например, Брандес считал Катарину "ничтожной женщиной". Типичны высказывания суммирующего чужие мнения Боткина: "Лица Петруччио и Катарины не принадлежат к высшим натурам... Петруччио не понимает деликатности" {Сочинения В. П. Боткина, т. II. Статьи по литературе, Спб., 1891, стр. 154.}. Среди подобных оценок тонут отдельные тонкие указания, которые читатель найдет, например, у Гервинуса или в словах Левеса о том, что в поведении Петруччио "Катарина видит свой собственный характер в карикатуре" {Левес, Женские типы Шекспира, Спб., 1898, стр. 59.}.

Сценический путь "Укрощения строптивой" отмечен в прошлом отдельными большими просветами. В отношении Катарины таким просветом явилось исполнение роли Г. Н. Федотовой. Замечательная русская шекспировская актриса по-новому подошла к решению образа, показав, что "Катарина, в сущности, девушка вовсе не злая, а только озлобленная благодаря известным обстоятельствам". К образу Петруччио впервые вдумчиво подошел Барнай. Сначала он играл бравого дрессировщика: с бородой, в огромных ботфортах, с хлыстом в руках. Но после приезда в Мейнинген он в корне изменил свою трактовку: "Я понял, - пишет он в своих "Воспоминаниях", - что грубое поведение Петруччио должно быть проникнуто и освещено неотразимой добротой и горячей подлинной любовью к укрощаемой; только в этом случае поступки его будут извинительными и понятными". Замечательно, что Барнай сам почувствовал, что такая трактовка, "пожалуй, ближе к намерениям автора".

Намерения автора стали теперь гораздо яснее. Постановка "Укрощения строптивой" на сцене Театра Красной Армии замечательна по раскрытию концепции комедии в целом. Перед зрителями развертывается большое полотно, в центре которого - Петруччио и Катарина... Пьеса, казавшаяся "пустым фарсом", преобразовалась в содержательную комедию, "домостроевская" скука в овеянную духом Ренессанса жизнерадостность. Никто еще так глубоко не раскрывал этой комедии. Выходя из театра, испытываешь радостное чувство, которое можно суммировать в двух словах: это Шекспир.

Комедия эта при жизни Шекспира ни разу не издавалась и впервые была

напечатана лишь в посмертном F 1623 года. В списке шекспировских пьес,

нельзя делать вывод, что она была написана позже, так как перечень Мереса

мог быть и неполным, а кроме того, в его списке значится загадочная пьеса

"Вознагражденные усилия любви", что могло быть вторым заглавием

шекспировской комедии - вроде того как это имело место с пьесой "Двенадцатая

ночь, или Что угодно". Наконец, не исключена возможность, что Мерес просто

смешал пьесу Шекспира с одноименной пьесой другого, анонимного автора на тот

же сюжет. Вообще анонимная пьеса должна быть в первую очередь учтена при

решении вопроса и о датировке шекспировской комедии и о ее возникновении.

Эта вторая пьеса была издана в 1594 году, а затем дважды переиздана - в

1596 и 1607 годах. Однако по некоторым признакам она была написана за

несколько лет до ее первого издания. Называлась она: "Забавно придуманная

история, именуемая - Укрощение одной строптивицы". Отличие от заглавия

шекспировской пьесы сводится к двум последним словам: у анонима - "одной

строптивицы" (a shrew), у Шекспира же просто "строптивой" (the shrew) -

оттенок совсем незначительный и не поддающийся точному переводу на русский

Все в анонимной пьесе - фабула с ее тремя темами (интродукция с

пьяницей Слаем, укрощение Катарины, история замужества Бьянки), почти все

персонажи с их характерами, даже в основном "мораль" пьесы - соответствует

шекспировской комедии. Мелкие расхождения сводятся лишь к следующему. У

анонима действие происходит не в Падуе, а в Афинах; все имена персонажей

другие: главный герой зовется Феррандо, героиня всегда сокращенно Кет, и т.

п.; у Кет не одна, а две сестры - Эмилия и Филена, к каждой из которых

сватается какой-нибудь один юноша, тогда как у Шекспира выведена одна

сестра, имеющая зато нескольких поклонников; тайного брака у анонима нет, и

вся развязка скомкана; расширена роль пьяницы в интродукции, который у

Шекспира исчезает вскоре после начала настоящей пьесы, тогда как у анонима

он остается до конца на сцене, прерывая действие своими смешными возгласами,

Чередование эпизодов и развитие действия в обеих пьесах одинаковы, и в

некоторых местах (особенно в сцене с портным, IV, 3) одна из них прямо

копирует другую. Тем не менее самый текст всюду различен, и на всю пьесу

приходятся лишь шесть строк, в точности совпадающих. И это различие текстов

таково, что комедию Шекспира мы должны признать шедевром комедийного

искусства, тогда как анонимная пьеса - ремесленное изделие. Касается это не

только тонкой разработки характеров в шекспировской пьесе, главным образом

Петруччо и Катарины, мотивировки поведения персонажей, великолепного языка,

смягчения тона, придающего даже самым грубым фарсовым мотивам оттенок живого

юмора и веселого удальства, - но и того, как подана "мораль" пьесы и каково

ее истинное содержание.

Внешнее сходство обеих пьес столь велико, что при отсутствии общего

сюжетного источника, самостоятельными переработками которого они могли бы

явиться, приходится допустить, что одна из них послужила моделью для другой.

Но какая же комедия более ранняя?

С давних пор господствующим среди шекспирологов было мнение, что

Шекспир получил предложение от своей труппы, ввиду появления анонимной

пьесы, возникшей не позже 1592 года и шедшей с успехом на одной из

лондонских сцен, создать нечто вроде нового варианта того же сюжета, который

труппа Бербеджа могла бы противопоставить этой пьесе. Эту переработку

Шекспир выполнил с блеском - создав, судя по метрическим и стилистическим

признакам, около 1594 года, по существу, глубоко оригинальное произведение,

полное юного вдохновения и поэтической прелести.

Однако уже лет сто тому назад возникла и другая гипотеза, нашедшая в

П. Александр). По их мнению, первой возникла шекспировская пьеса, а

анонимная является очень неуклюжим плагиатом некоего писаки, который, чтобы

замаскировать свой литературный грабеж и создать впечатление новизны пьесы,

переписал весь текст заново. Если принять эту теорию, пришлось бы отодвинуть

дату шекспировской комедии на два или три года назад.

Хотя в пользу второй точки зрения было приведено немало остроумных

доводов, все же старая теория нам, как и большинству критиков, кажется более

убедительной. Решающим здесь является следующее соображение. Для Шекспира

крайне характерен такой способ переработки чужих пьес, когда он, заимствуя

фабулу и образы, создает целиком новый текст, где использует лишь две-три

фразы или выражения старой пьесы, но при этом все содержание ее необычайно

углубляет, украшает и наполняет нередко совершенно новым смыслом. Примеры

Этому из раннего периода его творчества - "Комедия ошибок" и некоторые

хроники ("Король Иоанн", фальстафовская часть "Генриха IV"), позже - "Мера

за меру", "Лир", вероятно, "Гамлет". Наоборот, для многочисленных других

тогдашних "переработчиков" чужих пьес типично беззастенчивое использование

старого текста; бывали даже случаи, когда они ограничивались добавлением

одной или двух сцен и переделкой нескольких реплик. Нечего и говорить, что

до внутреннего обогащения пьесы дело почти никогда не доходило.

Надо еще заметить, что все три темы комедии Шекспира помимо анонимной

пьесы были широко распространены в ту эпоху в самых разнообразных формах и

версиях. Так, например, тема интродукции ("халиф на час") встречается в

английских народных балладах, в дидактических трактатах, в английском

переводе сказок "Тысячи и одной ночи"; история укрощения строптивой - во

множестве назидательных повестушек, песен, анекдотов; история Бьянки с

переодеванием ее поклонников учителями была известна хотя бы по знаменитой

комедии Ариосто "Подмененные", переведенной на английский язык еще в 1560

году Гаскойнем. Из всех этих произведений Шекспир заимствовал некоторые

выразительные добавочные черты; но основным источником ему все же послужила

анонимная пьеса.

Этому происхождению "Укрощение строптивой" обязано многими своими

жанровыми и стилевыми особенностями, внушенными иди хотя бы подсказанными

Шекспиру анонимной пьесой, заинтересовавшей неутомимого искателя

драматических форм и возможностей, каким был Шекспир. Действительно, многое

ставит эту комедию Шекспира особняком в его творчестве. Дело тут не в таких

деталях, как большое количество вставных латинских и итальянских слов или

примесь стихов неправильного, шутовского размера (так называемых

"догрелей"). Эти черты, указывающие на близость молодому Шекспиру забавных

школьных воспоминаний, встречаются и в других ранних пьесах его, как,

например, "Тит Андроник", "Бесплодные усилия любви" и т. п. Но ни в одной из

остальных его пьес мы не находим такого сильного влияния итальянской комедии

дель арте и такого безраздельного господства фарсового тона. Эти два момента

тесно здесь связаны между собой.

Из всех персонажей пьесы лишь два представляют собой яркие, живые,

хорошо разработанные характеры: это Катарина и Петруччо, и лишь с очень

большими оговорками можно к ним еще присоединить Бьянку. Все же остальные

персонажи - условные фигуры, шаблонные гротески, очень близкие к маскам

итальянской комедии. Добродушный и глуповатый скупой старик Баптиста очень

похож на таких же одураченных отцов итальянской комедии, ловкий слуга Транио

На хитрого Бригеллу, молодящийся старик Гремио - на дурашливого венецианца

Панталоне, и т. п. Этому соответствует и насквозь фарсовый характер действия

(всевозможные проделки, потасовки, сплошной хохот), без всякой примеси хотя

бы самого легкого лиризма, нежных, идеальных чувств, какая есть, например, в

почти одновременной, по существу - тоже фарсовой "Комедии ошибок".

Соответственно этому язык персонажей сочен и резок без малейшего намека на

характерный для раннего Шекспира эвфуизм. Это случай почти уникальный во

всем творчестве Шекспира: только еще "Уиндзорские насмешницы" могут быть

причислены к чисто фарсовому жанру.

Это объясняет и ту внутреннюю скрепу, которая соединяет интродукцию с

самой пьесой. Тщетно искали "философствующие" критики связь между ними в

единстве мысли или морали (никто не должен выходить за грань назначенного

ему удела; все существующее - мираж, и т. д.). На самом деле Шекспир охотно

воспроизвел интродукцию старой пьесы как подготовляющую и оправдывающую

буффонный характер самой комедии. Она разыгрывается странствующими

комедиантами с целью развлечь больного - естественно, что ждешь от нее

зрелища легкого, грубоватого, чисто увеселительного, без всякой сложности и

И тем не менее в пьесе содержится в скрытом виде глубокая проблема,

воплощенная в образах Катарины и Петруччо, не случайно разработанных

по-особому и неизмеримо более содержательных, чем у анонима. Ее трактовка

служит камнем преткновения для многих исследователей, а между тем это момент

центральный для понимания смысла пьесы и раскрытия ее художественного

интереса.

Концепция пьесы не может вызывать сомнений. Избалованная и своенравная

Катарина усмирена своим умным и ловким женихом, а затем мужем Петруччо.

Плоды его стараний не замедлили сказаться: она превратилась в идеальную по

благонравию жену. В финале пьесы, когда происходит своеобразное испытание

жен, оказывается, что бывшая смиренница Бьянка успела превратиться в

сварливую капризницу, тогда как сама Катарина стала воплощением кротости и

приветливости. Пьеса заканчивается ее знаменитым монологом, в котором она

утверждает природную слабость женщин и призывает их к покорности мужьям.

Такая мораль как будто плохо согласуется с нашим представлением о

свободолюбии Шекспира, создателя образов смелых, инициативных, борющихся за

свои человеческие права, за свободу своих чувств женщин (Джульетта,

Дездемона, Гермия из "Сна в летнюю ночь", Елена из "Конец делу венец" и

многие другие).

Что не только нас, но и некоторых современников Шекспира эта мораль

шокировала, видно из того, что драматург Флетчер написал в противовес ей

комедию "Укрощенный укротитель" (точная дата неизвестна), где женщина берет

реванш. Герой пьесы, который также называется Петруччо, влюбляется (видимо,

после смерти Катарины - в пьесе это ясно не сказано) в одну девушку и решает

на ней жениться, причем жена обращается с ним так же, как у Шекспира его

Петруччо обращается с Катариной. Пьеса кончается словами: "Укрощен

укротитель! Но так, что ни один мужчина не имеет права жаловаться, если

учтет, что ему не предназначено в этом мире быть тираном женщины. Однако и

женщины не найдут здесь основания для торжества и насмешек, ибо мы теперь

признали равенство между мужчиной и женщиной, как и должно быть. Мы учим

любви ради любви!"

Многие критики пытались "реабилитировать" Шекспира, обелить его пьесу с

помощью разных натяжек и самых произвольных толкований, начиная с заявления,

что, поскольку Шекспир взял готовый сюжет, ему "пришлось" сохранить и его

мораль или что Катарина не есть рупор Шекспира, который сам смотрел на дело

иначе, и кончая допущением, что Катарина и Петруччо борются между собой лишь

ради забавы и что Катарина свой знаменитый монолог произносит только для

того, чтобы посмеяться над Гортензио и его супругой, сама же нисколько не

верит в то, что говорит. Все эти домыслы идут вразрез с прямым смыслом

текста. Они к тому же совершенно антиисторичны.

Шекспир, несмотря на всю свою гениальность и прогрессивность критики

современного ему общества, был все же сыном своего века, которому не могла

даже в голову прийти мысль о полной юридической и бытовой эмансипации

женщины. Буржуазия такого равенства полов не знала. Видимость равенства

существовала в некоторых кругах передового дворянства, но там она носила

эпикурейский характер и служила тому, чтобы повысить цену эгоистического

наслаждения вплоть до утверждения полной свободы адюльтера и утонченного

аморализма. Прообразом морали для Шекспира в данной его пьесе - как,

впрочем, и во всех других - могла скорее всего послужить народная мораль

крестьянской семьи, признающая внутреннее (нравственное и практическое)

равенство мужа и жены, но тем не менее в смысле направляющего и руководящего

начала отдающая первенство мужу.

Этот живой образец и источник мысли Шекспира отлично согласовался с той

стадией гуманистического сознания, которую он выражал в своей борьбе против

хищнического, анархического аморализма эпохи первоначального

капиталистического накопления. Шекспир, восстававший против всякого

тиранического насилия над человеческой личностью и всегда защищавший свободу

детей и жен от грубого и тупого деспотизма отцов и мужей, вместе с тем

никоим образом не отказывался от признания необходимости твердого строя в

семье, обществе и государстве. Без этого строя, по мнению Шекспира,

невозможно разумное и гармоничное устройство человеческого общества, которое

является такой же задачей гуманистов, как и завоевание свободы человеческой

личности. Восхвалению этого строя и идеальной гармонии, долженствующей

господствовать в обществе и государстве, подобно тому как она господствует в

природе, посвящена знаменитая речь Улисса в "Троиле и Крессиде": "Везде свой

строй - и на земле внизу и в небесах, среди планет горящих: законы

первородства всюду есть. Есть первенство во всем, есть соразмерность - в

обычаях, в движении, в пути..." (I, 3).

Так, считает Шекспир, должно быть и в семье, где мужу принадлежат

строптивой", но и в ряде других пьес Шекспира. В "Комедии ошибок" Люциана

стыдит свою ревнивую и сварливую сестру, убеждая ее быть кроткой и покорной

по отношению к мужу. Такую же робость и кротость проявляет по отношению к

Бруту его благородная, героическая подруга Порция ("Юлий Цезарь", II, 1, в

Однако все дело в том, каковы формы и назначение такой покорности мужу.

Ее цель - не утверждение эксплуатации и порабощения женщины в согласии с

феодальными нормами, а внесение в семью того "порядка" и "гармонии", которые

Шекспир в соответствии с общественным и культурным состоянием эпохи мог

представлять себе лишь в тех формах, какие мы находим в его произведениях.

В "Укрощении строптивой", несмотря на резкость отдельных выражений

(значительно меньшую, однако, чем в старой пьесе), речь идет всего лишь о

том, кому должно принадлежать решающее слово - мужу или жене. Петруччо надо

сломить только "строптивость" Катарины, после чего в их жизни установится

гармония.

Чтобы полностью оценить это, следует хотя бы бегло сравнить комедию

Шекспира не только с анонимной пьесой, но и с другими более старыми

разработками той же темы, бесспорно, известными драматургу. Сравнение это в

основном должно коснуться двух моментов - во-первых, характера героини,

во-вторых, характера отношений, которые устанавливаются между нею и мужем, и

вообще всей атмосферы, окутывающей действие.

В старых, в основном средневековых, версиях строптивица представлена в

отталкивающем виде, уродливой в своем гневе и взбалмошных причудах, как

зачинщица беспричинных ссор и отравительница покоя. Отголоски такого

отношения звучат и в пьесе Шекспира, где окружающие называют Катарину

"чертовкой", "ведьмой", "зловредной", "злющей", "строптивой и грубой свыше

всякой меры". Но такова ли она в пьесе Шекспира на самом деле? Проследим все

ее поведение вместе с теми обстоятельствами, в которых оказывается героиня.

Катарина появляется в самом начале пьесы (I, 1). Ее отец объявляет

женихам, сватающимся к Бьянке, что выдаст ее не раньше, чем устроит

Катарину, старшую дочь. Катарина, зная общее к ней отношение, чувствует всю

унизительность своего положения и высказывает прямо свою обиду: "К чему,

отец, вам превращать меня в посмешище для пары дураков?" Следует перепалка,

в которой она лишь отвечает - хотя достаточно резко - на насмешки и

оскорбления женихов сестры. Бьянка начинает плакать, что вызывает гневную

реплику Катарины: "Глаза у ней всегда на мокром месте". Ее раздражение и

здесь понятно. Поведение "кроткой страдалицы" Бьянки, ее духовное убожество,

прямо задевает Катарину, выставляя ее каким-то чудовищем, виновницей

несчастья сестры. Отец уходит с Бьянкой, бросив старшей дочери: "Останься,

Катарина", на что та возмущенно восклицает: "А мне нельзя уйти отсюда, что

ли? Указывают! Будто я сама не знаю, что мне надо, что не надо" - и уходит,

провожаемая ругательствами женихов сестры. Она права - что ей делать здесь,

среди враждебно настроенных к ней людей?

До сих пор мы наблюдали в Катарине резкость, даже грубость, но

"сварливости" в подлинном смысле слова мы не видели. Она была стороной не

нападающей, а защищающейся.

Но следующее ее появление (II, 1) раскрывает в ней как будто нечто

худшее. Оставшись наедине со своей "тихой" сестрой, она связала ей руки и

бьет ее. За что же? Ответ Бьянки все разъясняет: она вообразила, будто

Катарина хочет отнять у нее все платья и драгоценности, и выражает

готовность отдать ей все свои наряды "вплоть до юбки" на том основании, что

ее "долг святой - повиноваться старшим". Катарина добивается от нее, который

из женихов ей больше нравится, - и тогда Бьянка, решив, что один из них,

может быть, приглянулся ее сестре, уверяет, что она ни одному из них не

отдает предпочтения и готова уступить ей любого.

Такое духовное убожество, безличие, склонность истолковывать все

свободолюбивые порывы сестры на свой собственный, низменный лад окончательно

выводят из себя Катарину, которая пыталась найти у этой куклы хоть

какое-либо проявление чувства, что-нибудь похожее на живую душу. И отсюда -

гнев Катарины и жестокость по отношению к сестре. Сцена заканчивается

появлением Баптисты, который утешает плачущую тихоню Бьянку и, по

обыкновению, сурово укоряет Катарину. Конечно, в этой сцене все сочувствие

зрителей - как во времена Шекспира, так и в наши дни - на стороне Катарины,

ведущей смелую борьбу за права женщины как личности.

В третий и последний раз до ее "укрощения" мы видим Катарину в

непосредственно следующей за этим сцене ее объяснения с Петруччо. Этот

решает сразу ее ошеломить - осыпает комплиментами, хвалит ее "любезность,

красоту и кротость", которую все "превозносят"... Естественно, что на это

издевательство Катарина отвечает резкостями. Происходит забавная перепалка с

фейерверком острот, и в заключение Петруччо объявляет Баптисте, что они

"поладили" и что "свадьба состоится в воскресенье". Катарина в последний раз

огрызается: "Увижу раньше, как тебя повесят!" - и замолкает. Здесь мы меньше

всего видим "строптивицу". Катарина лишь пытается защититься от грубо

ворвавшегося насильника. Что же касается ее колкостей, то в них ей немногим

уступят получившие весьма тонкое воспитание и Розалинда из "Бесплодных

усилий любви" и Беатриче из "Много шума из ничего". Правда, после одной из

дерзостей Петруччо она дает ему пощечину, чего те, вероятно, не сделали бы.

Но ведь и Бирон или Бенедикт не стали бы вести себя так, как Петруччо. На то

это и фарс, в котором любой из персонажей (кроме лицемерной Бьянки) в

грубости поспорят с Катариной.

После этого мы видим сразу же "укрощенную" Катарину. Да и при каких

обстоятельствах происходит это укрощение? Не в ответ на своеволие, а просто

так, без всякого повода Петруччо унижает жену, морит ее голодом, принуждает

делать и говорить нелепости. В итоге в пьесе перед нами - женщина, борющаяся

за свое достоинство и после всех испытаний обретающая заслуженное ею

Общий тон пьесы по сравнению со старыми обработками сюжета в корне

иной. Там мрачная, "монастырская" атмосфера, беспощадная жестокость (муж

бьет жену или пытается устрашить ее, убивая на ее глазах любимого коня,

гончего пса или сокола), приводящая к превращению молодой женщины, морально

сломленной, в бессловесную рабу. Здесь смех, веселые (хотя иногда и

небезболезненные) проделки - предвестие счастливой, полнокровной жизни в

лучах ласкового и горячего итальянского солнца.

Катарина - цветущая, даровитая девушка со смелым и сильным характером,

задыхающаяся в кругу пошлых ничтожеств (не исключая отца и сестры), среди

которых она обречена жить. Она рождена, чтобы встретить такого же сильного и

смелого, такого же живого человека, как она сама. И она встречает его -

дерзкого искателя приключений, темпераментного и остроумного, из породы

конкистадоров, отчаянных мореплавателей XVI века, любимцев фортуны. Конечно,

он элементарен и эгоистически ограничен в своем жадном порыве к жизни, но

тип исторически глубоко верен и к тому же трактован в ярко фарсовом плане.

Стоило Петруччо и Катарине встретиться, и между ними сразу же пробегает

электрическая искра - залог того, что их борьба и ее испытания закончатся не

тоской и неволей, а большим человеческим счастьем.

В целом пьеса - ив этом ее глубокое, передовое для той эпохи значение -

утверждает идею не "равноправия", а "равноценности" мужчины и женщины. Как и

во многих других пьесах Шекспира, Катарина обнаруживает такое же богатство

внутренней жизни, как и Петруччо. Это такая же сильная и полноценная натура.

Подобно тому как это произошло между Беатриче и Бенедиктом, их толкнули друг

к другу свойственные обоим прямота, избыток здоровья и жизнерадостность.

Каждый нашел в другом достойного противника - и партнера. Человеку ей

враждебному или безразличному Катарина, конечно, не подчинилась бы. Тяжба

между ними, имеющая серьезный, проблемный характер, ими самими переживается

как увлекательная, радостная игра, потому что между ними уже вспыхнула

любовь и потому что они ощущают в себе избыток молодых сил, требующих

разрядки.

Замысел Шекспира имеет гораздо более глубокий характер, чем мораль

пьесы Флетчера, где защита "престижа" женщины достигается снижением и

мужчины и женщины, обрисованных как натуры мелочные, лишенные размаха и

полноценности шекспировских героев.

В 1593 году (по другим данным – в 1594) была написана пьеса «Укрощение строптивой»: краткое содержание произведения вызывает желание прочитать всю пьесу от начала до конца. При жизни автора комедия имела огромный успех у публики. Дата первой постановки не известна. Автор неоднократно вносил изменения в пьесу и подвергал её доработкам. Публике пьеса представлялась под разными названиями.

«Укрощение строптивой» начинается с интродукции, в которой некий лорд возвращается домой после охоты. По дороге он встречает медника Слая (в переводе с английского – «хитрец»). Слай уснул, приняв изрядную порцию алкоголя. Лорд решает разыграть медника. Слая переносят в господскую постель. Проснувшись, он видит, что успел стать богатым господином. Дальнейшая история новоявленного дворянина остаётся неизвестной читателям и зрителям. Интродукция – всего лишь вступление к основному действию. В этом странном и малопонятном современной публике вступлении и заключена главная особенность всей пьесы.

У Баптисты, состоятельного жителя Падуи, было 2 дочери: Катарина и Бьянка. Девушки отличались не только внешне, но и по характеру. Старшая, Катарина, была известна своей строптивостью и крутым нравом. Бьянка – очень покорная и приветливая. Младшая сестра пользуется популярностью у мужчин. Но Баптиста заявляет поклонникам Бьянки, что в первую очередь должен выдать замуж старшую дочь, как это полагается по обычаю. Молодые люди крайне опечалены: вряд ли найдётся мужчина, который согласился бы взять в жёны такую девушку, как сестра Бьянки.

Отец запер младшую сестру дома, чтобы перевести внимание потенциальных женихов на старшую дочь. Бьянка в ожидании свадьбы сестры должна посвящать всё своё время получению образования. Баптиста собирается нанять для неё учителей. Один из поклонников девушки, дворянин по имени Люченцио, нанялся в дом Баптисты учителем. К Гортензио, ещё одному претенденту на руку и сердце Бьянки, приехал его знакомый Петруччо, решивший жениться по расчёту. Гортензио предлагает приятелю посвататься к Катарине. Она довольно груба, но зато имеет хорошее приданое и слывёт настоящей красавицей. Свадьба Катарины позволит Гортензио посвататься к младшей сестре.

Собираясь проникнуть в богатый дом, Люченцио предложил своему слуге Транио занять место господина. Ни у Люченцио, ни у Транио в Падуе нет знакомых, следовательно, их никто не узнает. Дворянин запланировал «атаку» изнутри и снаружи. В то время, как сам он имеет возможность понравиться Бьянке, будучи её учителем музыки, Транио просит руки девушки от лица своего господина. План превосходно срабатывает: Баптиста выбирает в зятья дворянина Люченцио. Петруччо просит руки непокорной Катарины. Отец согласен на всё, лишь бы избавиться от старшей дочери. Но есть условие: Петруччо должен понравиться будущей жене. Потенциальный жених также входит в дом Баптисты, прикрывшись личиной учителя музыки. На протяжении всей пьесы Петруччо пытается «приручить» будущую жену. Катарина активно сопротивляется, но жениху удаётся добиться своего.

В конце пьесы Катарина признаётся, что в форме строптивости выражала своё желание любить и быть любимой. Старшая сестра подводит итог: строптивая женщина никогда не испытает настоящего женского счастья.

Характеристика персонажей

Катарина и Бьянка

Обманчивое первое впечатление

В начале пьесы симпатии читателя оказываются на стороне младшей сестры. Однако образ сварливой Катарины постепенно раскрывается. Становятся заметны те его стороны, которые не были уловимы на первый взгляд. Читатель понимает, что старшей сестрой движет отнюдь не желание кому-то навредить.

Катарина боится мужчин, ей руководит страх быть нелюбимой и обманутой в своих чувствах. Агрессия становится лучшим способом для выражения отчаяния. В конце пьесы Катарина предстаёт более эмоционально зрелой и серьёзной, чем её сестра.

Расчётливый Петруччо

Меняется не только главная героиня, но и человек, занимавшийся её «укрощением». Женитьба Петруччо продиктована одни единственным желанием, которое он даже не скрывает: главный герой мечтает улучшить своё финансовое положение за счёт богатой наследницы. Катарина становится для него самым подходящим вариантом: она из состоятельной семьи и очень красива. Главное же преимущество состоит в том, что у Петруччо не будет конкурентов. У строптивой девушки нет поклонников.

К концу пьесы главный герой почувствовал, что тоже изменился. Катарина, в которой он видел только способ наживы, больше ему не безразлична. Петруччо понимает, что кроме приданого, ему необходимо что-то ещё. Он хочет любви и семейного счастья.

Главная идея пьесы

Шекспир вложил главную идею своего произведения в уста Катарины. В финале пьесы девушка подводит итог пережитого ею опыта. Она утверждает, что быть счастливой в любви может только смирившаяся женщина. Строптивость становится источником внутренних переживаний и мешает сближению с представителями противоположного пола. Катарина оправдывает своего будущего супруга, применявшего к ней жестокие приёмы «воспитания». Всё, что делал Петруччо, было предназначено для её же блага.

Шекспир написал свою пьесу в назидание непокорным жёнам и невестам, но главная идея произведения уже успела частично устареть.

Во времена великого английского писателя учесть женщины была предопределена ещё при рождении. Девочек с малых лет учили вести хозяйство, а когда они подрастали, их выдавали замуж, нередко против воли. Чтобы замужество не было в тягость, необходимо, по мнению Шекспира, заранее смириться со своей участью. Скромность и покорность помогут полюбить нелюбимого супруга. Автор полагает, что несчастный брак – это, прежде всего, вина жены, а не мужа. Женщина должна благоговеть перед тем, кто её содержит, и повиноваться супругу без малейшего ропота. Очевидно, писатель допускал и грубые воспитательные меры по отношению к сварливым жёнам.

Роль женщины в обществе со времён Шекспира, безусловно, изменилась. В наши дни представительницы прекрасного пола не обязаны выходить за нелюбимых и быть зависимыми от своих мужей. Современная женщина строит жизнь наравне с мужчиной. Тем не менее, некоторые истины Шекспира остаются актуальными и в наши дни. Гордость по-прежнему является помехой на пути к счастью. Любя друг друга, люди нередко враждуют годами. Ни один из них не хочет сделать шаг в сторону примирения и взаимопонимания. В результате, оба страдают, продолжая отдаляться друг от друга всё больше и больше.