Биография

Ашиль Клод Дебюсси - французский композитор. Ведущий представитель музыкального импрессионизма.

Дебюсси до импрессионизма

Родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле (пригород Парижа) в семье мелкого торговца - владельца небольшой посудной фаянсовой лавки. Когда Клоду исполнилось два года, его отец продал свой магазинчик, и вся семья переехала в Париж, где Дебюсси-старший устроился на работу бухгалтером в частной фирме. В Париже и прошло почти всё детство Клода Дебюсси за вычетом времени Франко-прусской войны, когда мать будущего композитора уехала вместе с ним в Канны, подальше от военных действий. Именно в Каннах юный Клод в 1870 году начал брать первые уроки фортепиано; по возвращении в Париж занятия продолжились под руководством Антуанетты Моте де Флёрвиль, тёщи поэта Поля Верлена, к тому же называвшей себя ученицей Фредерика Шопена.

В 1872 году, в возрасте десяти лет, Клод поступил в Парижскую консерваторию. В классе фортепиано он занимался у известного пианиста и педагога Антуана Мармонтеля, в классе начального сольфеджио - у именитого традиционалиста Альбера Лавиньяка, а орган ему преподавал сам Сезар Франк. В консерватории Дебюсси учился довольно успешно, хотя как ученик ничем особенным не блистал. Только в 1877 году профессура оценила фортепианный талант Дебюсси, присвоив ему вторую премию за исполнение сонаты Шумана. Пребывание в классе гармонии и аккомпанемента Эмиля Дюрана и вовсе привело к открытому конфликту между учеником и педагогом. Верный школьному учебнику гармонии, Дюран никак не мог смириться даже с самыми скромными экспериментами своего ученика. Не забыв о своих стычках с педагогом, спустя много лет Дебюсси писал об этом эпизоде своего обучения: «Гармония в таком виде, как её преподают в консерватории, представляет собой напыщенно-смешной способ сортировки звуков».

Систематически изучать композицию Дебюсси начал только с декабря 1880 года у профессора, члена Академии Изящных Искусств Эрнеста Гиро. За полгода до поступления в класс Гиро Дебюсси совершил путешествие по Швейцарии и Италии в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семье богатой русской меценатки Надежды фон Мекк. Лето 1881 и 1882 годов Дебюсси и вовсе провёл под Москвой, в её имении Плещеево. Общение с семьёй фон Мекк и пребывание в России благотворно повлияло на развитие молодого музыканта . В её доме Дебюсси познакомился с новой русской музыкой Чайковского, Бородина, Балакирева и близких к ним композиторов. В ряде писем фон Мекк к Чайковскому иногда упоминался некий «милый французик», который с восхищением отзывается о его музыке и превосходно читает партитуры. Вместе с фон Мекк Дебюсси посетил также Флоренцию, Венецию, Рим, Москву и Вену, где впервые услышал музыкальную драму «Тристан и Изольда», на добрый десяток лет ставшую предметом его восхищения и даже поклонения. Эту равно приятную и выгодную работу молодой музыкант потерял в результате некстати обнаружившейся влюблённости в одну из многочисленных дочерей фон Мекк.

Вернувшись в Париж, Дебюсси в поисках заработка поступил аккомпаниатором в вокальную студию мадам Моро-Сенти, где и познакомился с богатой певицей-любительницей и меломанкой мадам Ванье. Она значительно расширила круг его знакомств и ввела Клода Дебюсси в круги парижской художественной богемы. Для Ванье Дебюсси сочинил несколько изысканных романсов, среди которых оказались такие шедевры, как «Мандолина» и «Под сурдинку».

Одновременно Дебюсси продолжал свои занятия в консерватории, пытаясь добиться признания и успеха также среди своих коллег, академических музыкантов. В 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». Не остановившись на достигнутом, он продолжил свои усилия в этом направлении и год спустя, в 1884 году, получил Большую Римскую Премию за кантату «Блудный сын» (фр. L’Enfant prodigue). По странности столь же трогательной, сколь и неожиданной, это случилось благодаря личному вмешательству и доброжелательной поддержке Шарля Гуно. В противном случае Дебюсси наверняка не получил бы эту картонную профессиональную корону всех академиков от музыки - "этот своеобразный аттестат происхождения, просвещения и подлинности первой степени", как позднее шутливо называли между собой Римскую премию Дебюсси и его приятель, Эрик Сати.

В 1885 году, с крайней неохотой и опоздав на два месяца (что было серьёзным нарушением), Дебюсси всё же отправился на казённый счёт в Рим, где ему два года полагалось жить и работать на вилле Медичи наряду с прочими лауреатами премии. Именно в такой жёсткой двойственности и внутренних противоречиях прошёл весь ранний период жизни Дебюсси. Одновременно он и сопротивляется консервативной Академии, и желает быть включённым в её ряды, упорно добивается премии, но не хочет затем её отрабатывать и «оправдывать». Тем более что для сомнительной чести быть поощрённым в качестве примерного ученика приходилось себя всячески сдерживать и считаться с академическими требованиями. Так, в отличие от романсов для мадам Ванье, работы Дебюсси, удостоенные Римских премий, в целом не выходили за пределы дозволенного традиционализма. И всё же все эти годы Дебюсси был глубоко озабочен поисками своего оригинального стиля и языка. Эти эксперименты молодого музыканта неизбежно вступали в противоречие с академической схоластикой. Не раз между Дебюсси и некоторыми профессорами консерватории возникали острые конфликты, осложнявшиеся вспыльчивым и злопамятным характером молодого композитора.

Римский период не стал для композитора особенно плодотворным, поскольку ни Рим, ни итальянская музыка не оказались ему близки, однако здесь он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» (фр. La damoiselle élue) на слова Габриэля Россетти - первое произведение, в котором наметились черты его творческой индивидуальности. Отбыв первые несколько месяцев на вилле Медичи, Дебюсси посылает в Париж своё первое римское послание - симфоническую оду «Зюлейма» (по Гейне), а ещё через год - двухчастную сюиту для оркестра и хора без слов «Весна» (по знаменитой картине Боттичелли), вызвавшие печально знаменитый официальный отзыв Академии:

«Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита, которое временами заставляет его забывать важность чёткость рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма, столь опасного врага правды в произведениях искусства».

- (Leon Vallas, “Claude Debussy”, Paris, 1926, p.37.)

Этот отзыв примечателен, прежде всего, тем, что при всей академической косности содержания является по существу глубоко новаторским. Данная бумага 1886 года вошла в историю как первое упоминание об «импрессионизме» применительно к музыке. Следует особо отметить, что на тот момент импрессионизм вполне сформировался как художественное течение в живописи, но в музыке (в том числе и самого Дебюсси) он не только не существовал, но даже ещё и не намечался. Дебюсси лишь находился в начале поисков нового стиля, и испуганные академики тщательно очищенным камертоном своих ушей уловили будущее направление его движения - и испуганно предостерегли его. Сам же Дебюсси с достаточно едкой иронией говорил о своей «Зюлейме»: «она слишком сильно напоминает то ли Верди, то ли Мейербера»…

Однако кантата «Дева-избранница» и сюита «Весна», написанные на вилле Медичи, уже не вызывали у него столь сильной самоиронии. И когда Академия, приняв к исполнению в одном из своих концертов «Деву», отвергла «Весну», композитор предъявил резкий ультиматум и произошёл скандал, результатом которого стал отказ от участия в концерте и полный разрыв Дебюсси с Академией.

После Рима Дебюсси посетил Байройт и снова испытал на себе сильнейшее влияние Рихарда Вагнера. Пожалуй, к числу самых вагнеровских произведений относится вокальный цикл «Пять стихотворений Бодлера» (фр. Cinq Poèmes de Baudelaire). Однако, не удовлетворившись одним Вагнером, все эти годы Дебюсси активно интересуется всем новым и повсюду ищет свой стиль. Ещё раньше посещение России привело к увлечению творчеством Мусоргского. После проходившей в Париже Всемирной выставки 1889 года Дебюсси обращает внимание на экзотические оркестры, в особенности яванский и аннамитский. Однако окончательное формирование композиторского стиля происходит у него только тремя годами позже.

Пытаясь сделать крупную композиторскую заявку, в 1890 году Дебюсси начинает работу над оперой «Родриг и Химена» (фр. Rodrigue et Chimène) по либретто Катюля Мендеса. Однако и эта работа не вызвала у него никакой уверенности в собственных силах и спустя два года была брошена неоконченной.

В конце 1880-х годов Дебюсси ближе сходится с Эрнестом Шоссоном, композитором-любителем, секретарём Национального Совета Музыки и просто очень богатым человеком, на помощь и поддержку которого он рассчитывал. Блестящий артистический салон Шоссона еженедельно посещали такие знаменитости, как композиторы Анри Дюпарк, Габриэль Форе и Исаак Альбенис, скрипач Эжен Изаи, певица Полина Виардо, пианист Альфред Корто-Дени, писатель Иван Тургенев и художник Клод Моне. Именно там Дебюсси знакомится с поэтом-символистом Стефаном Малларме и становится сначала постоянным посетителем его поэтического кружка, а затем - и близким другом. В это же время Дебюсси впервые прочитал новеллы Эдгара По, который до конца жизни стал любимым писателем Дебюсси.

Однако самым важным событием этого времени стало, пожалуй, неожиданное знакомство в 1891 году с тапёром «Трактира в Клу» (фр. Auberge du Clou) на Монмартре Эриком Сати, занимавшим должность второго пианиста. Поначалу Дебюсси привлекли гармонически свежие и необычные импровизации кафешантанного аккомпаниатора, а затем и его свободные от любых стереотипов суждения о музыке, оригинальность мышления, независимый, грубоватый характер и едкое остроумие, не щадящее решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Непростая дружба-вражда этих двух композиторов, определивших лицо музыки Франции начала XX века, продолжилась почти четверть века. Спустя тридцать лет Эрик Сати так описал их встречу:

«Когда мы впервые встретились, он был как промокашка, насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь, который ему никак не удавалось нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко переплюнул: ни Римская премия…, ни „премии“ каких-либо других городов этого мира не отягощали мою походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни на своей спине… В тот момент я писал „Сына звёзд“ - на текст Жозефа Пеладана; и много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку - и по возможности, без немецкой кислой капусты.

Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?»

- (Эрик Сати, из статьи «Клод Дебюсси», август 1922.)

Ещё в 1886-1887 годах Сати опубликовал свои первые импрессионистские опусы (для фортепиано и голоса с фортепиано). Несомненно, общение с этим независимым и свободным человеком, находящимся вне всех группировок и академий, значительно ускорило формирование окончательного (зрелого) стиля Дебюсси. Необычайно резкий и бурный характер носило у Дебюсси также и преодоление вагнеровского влияния. И если до 1891 года его преклонение перед Вагнером (по собственному признанию) «доходило до той степени, когда забываешь о правилах приличия», то спустя всего два года Дебюсси договорился до полного отрицания всякого значения Вагнера для искусства: «Вагнер никогда не служил музыке, он даже не служил Германии!» Многие из его близких друзей (включая Шоссона и Эмиля Вюйермо) так и не смогли понять и принять этой внезапной перемены, что повлекло за собой охлаждение также и личных отношений.

Бросив сочинение оперы «Родриг и Химена» на либретто (по выражению Сати) «этого жалкого вагнериста Катюля Мендеса», в 1893 году Дебюсси приступил к долгому сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда». А ещё год спустя, искренне вдохновившись эклогой Малларме, Дебюсси написал симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» (фр. Prélude à l’Après-midi d’un faune), которой суждено было стать своеобразным манифестом нового музыкального течения: импрессионизм в музыке.

Творчество

В течение всей остальной жизни Дебюсси приходилось бороться с недугами и бедностью, но он работал неустанно и весьма плодотворно. С 1901 он начал выступать в периодической печати с остроумными рецензиями на события текущей музыкальной жизни (после смерти Дебюсси они были собраны в сборнике Господин Крош - антидилетант, Monsieur Croche - antidilettante, опубликован в 1921). В тот же период появляется большинство его фортепианных произведений.

За двумя сериями Образов (1905-1907) последовала сюита Детский уголок (1906-1908), посвящённая дочери композитора Шушу.

Дебюсси совершил несколько поездок с концертами, чтобы обеспечить семью. Он дирижировал своими сочинениями в Англии, в Италии, в России и других странах. Две тетради прелюдий для фортепиано (1910-1913) демонстрируют эволюцию своеобразного звукоизобразительного письма, характерного для фортепианного стиля композитора. В 1911 году он написал музыку к мистерии Габриэле д’Аннунцио Мученичество Святого Себастьяна, партитуру по его разметке делал французский композитор и дирижёр А. Капле. В 1912 году появился оркестровый цикл Образы. Дебюсси уже давно привлекал балет, и в 1913 он сочинил музыку к балету Игры, который был показан труппой «Русских сезонов» Сергея Павловича Дягилева в Париже и Лондоне. В том же году композитор начал работу над детским балетом «Ящик с игрушками» - его инструментовка была завершена Капле уже после кончины автора. Эта бурная творческая деятельность была временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились многочисленные фортепианные произведения, в том числе Двенадцать этюдов, посвящённых памяти Шопена. Дебюсси начал серию камерных сонат, в определённой мере опирающихся на стилистику французской инструментальной музыки XVII-XVIII веков. Он успел завершить три сонаты из этого цикла: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915), для скрипки и фортепиано (1917). Дебюсси получил заказ от Джулио Гатти-Казацца из Метрополитен-опера на оперу по повести Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров», над которой он начинал работу ещё в молодости. У него ещё хватило сил переделать оперное либретто.

Сочинения

Полный каталог сочинений Дебюсси составлен Франсуа Лесюром (Женева, 1977; новая редакция: 2001).

Оперы

Пеллеас и Мелизанда (1893-1895, 1898, 1900-1902)

Балеты

Камма (1910-1912)
Игры (1912-1913)
Ящик с игрушками (1913)

Сочинения для оркестра

Симфония (1880-1881)
Сюита «Триумф Вакха» (1882)
Сюита «Весна» для женского хора и оркестра (1887)
Фантазия для фортепиано с оркестром (1889-1896)
Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1891-1894). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1895 г.
"Ноктюрны" - программное симфоническое произведение, включающее в себя 3 пьесы: «Облака», «Празднества», «Сирены» (1897-1899)
Рапсодия для альтового саксофона с оркестром (1901-1908)
«Море», три симфонических эскиза (1903-1905). Имеется также авторская обработка для фортепиано в 4 руки, сделанная в 1905 г.
Два танца для арфы и струнных (1904). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1904 г.
«Образы» (1905-1912)

Камерная музыка

Фортепианное трио (1880)
Ноктюрн и скерцо для скрипки и фортепиано (1882)
Струнный квартет (1893)
Рапсодия для кларнета и фортепиано (1909-1910)
«Сиринга» для флейты соло (1913)
Соната для виолончели и фортепиано (1915)
Соната для флейты, арфы и альта (1915)
Соната для скрипки и фортепиано (1916-1917)

Сочинения для фортепиано

А) для фортепиано в 2 руки
«Цыганский танец» (1880)
Две арабески (около 1890)
Мазурка (около 1890)
«Грезы» (около 1890)
«Бергамасская сюита» (1890; отредактирована в 1905)
«Романтический вальс» (около 1890)
Ноктюрн (1892)
«Образы», три пьесы (1894)
Вальс (1894; ноты утрачены)
Пьеса «Для фортепиано» (1894-1901)
«Образы», 1-я серия пьес (1901-1905)
I. Reflet dans l’eau // Отражения в воде
II. Hommage а Rameau // Посвящение Рамо
III.Mouvement // Движение
Сюита «Эстампы» (1903)
Пагоды
Вечер в Гренаде
Сады под дождём
«Остров радости» (1903-1904)
«Маски» (1903-1904)
Пьеса (1904; на материале наброска к опере «Чёрт на колокольне»)
Сюита «Детский уголок» (1906-1908)

Doctor Gradus ad Parnassum // Доктор «Gradus ad Parnassum» или Доктор «Путь к Парнасу». Заглавие связано со знаменитым циклом этюдов Клементи - систематическими упражнениями для достижения вершин исполнительского мастерства.

Колыбельная слона
Серенада кукле
Снег танцует
Маленький пастух
Кукольный кэк-уок
«Образы», 2-я серия пьес (1907)
Cloches à travers les feuilles //Колокольный звон сквозь листву
Et la lune descend sur le temple qui fut //Развалины храма при свете луны
Poissons d`or // Золотые рыбки
«Hommage a Haydn» (1909)
Прелюдии. Тетрадь 1 (1910)
Danseuses de Delphes // Дельфийские танцовщицы
Voiles // Паруса
Le vent dans la plaine // Ветер на равнине
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir // Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе
Les collines d’Anacapri // Холмы Анакапри
Des pas sur la neige // Шаги на снегу
Ce qu’a vu le vent de l’ouest // Что видел западный ветер
La fille aux cheveux de lin // Девушка с волосами цвета льна
La sérénade interrompue // Прерванная серенада
La cathédrale engloutie // Затонувший собор
La danse de Puck // Танец Пёка
Minstrels // Менестрели
«Более, чем медленный (вальс)» (1910)
Прелюдии. Тетрадь 2 (1911-1913)
Brouillards // Туманы
Feuilles mortes // Мёртвые листья
La puerta del vino // Ворота Альгамбры
Les fées sont d’exquises danseuses // Феи - прелестные танцовщицы
Bruyères // Вереск
General Levine - eccentric // Генерал Левайн (Лявин) - эксцентрик
La Terrasse des audiences du clair de lune // Терраса свиданий при лунном свете (Терраса, освещённая лунным светом)
Ondine // Ундина
Hommage а S.Pickwick Esq. P.P.M.P.C. // Дань почтения С. Пиквику, эсквайру
Canope // Канопа
Les tierces alternées // Чередующиеся терции
Feux d’artifice // Фейерверк
«Героическая колыбельная» (1914)
Элегия (1915)
«Этюды», две книги пьес (1915)
Б) для фортепиано в 4 руки
Andante (1881; не опубл.)
Дивертисмент (1884)
«Маленькая сюита» (1886-1889)
«Шесть античных эпиграфов» (1914). Имеется авторская обработка последней из шести пьес для фортепиано в 2 руки, сделанная в 1914 г.
В) для 2-х фортепиано
«Чёрное и белое», три пьесы (1915)

Обработки чужих произведений

Две гимнопедии (1-я и 3-я) Э. Сати для оркестра (1896)
Три танца из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» для фортепиано в 4 руки (1880)
«Интродукция и рондо каприччиозо» К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1889)
Вторая симфония К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1890)
Увертюра к опере Р. Вагнера «Летучий голландец» для 2-х фортепиано (1890)
«Шесть этюдов в форме канона» Р. Шумана для 2-х фортепиано (1891)

Наброски, утерянные работы, замыслы

Опера «Родриго и Химена» (1890-1893; не завершена). Реконструирована Ричардом Лэнгхемом Смитом и Эдисоном Денисовым (1993)
Опера «Чёрт на колокольне» (1902-1912?; наброски). Реконструирована Робертом Орледжем (премьера - в 2012)

Опера «Падение дома Ашеров» (1908-1917; не завершена). Имеется несколько реконструкций, в том числе Хуана Альенде-Блина (1977), Роберта Орледжа (2004)

Опера «Преступления любви (Галантные празднества)» (1913-1915; наброски)
Опера «Саламбо» (1886)
Музыка к спектаклю «Свадьбы Сатаны» (1892)
Опера «Эдип в Колоне» (1894)
Три ноктюрна для скрипки с оркестром (1894-1896)
Балет «Дафнис и Хлоя» (1895-1897)
Балет «Афродита» (1896-1897)
Балет «Орфей» (около 1900)
Опера «Как вам это понравится» (1902-1904)
Лирическая трагедия «Дионис» (1904)
Опера «История Тристана» (1907-1909)
Опера «Сиддхартха» (1907-1910)
Опера «Орестея» (1909)
Балет «Маски и бергамаски» (1910)
Соната для гобоя, валторны и клавесина (1915)
Соната для кларнета, фагота, трубы и фортепиано (1915)

Письма

Monsieur Croche - antidillettante, P., 1921
Статьи, рецензии, беседы, пер. с франц., М.-Л., 1964
Избр. письма, Л., 1986.

С. О. - Долго ли длилась дружба Дебюсси и Сати?

Ф. П. - Конечно! Дружба между Сати и Дебюсси длилась долгие годы. Сати часто завтракал у Дебюсси на авеню дю Буа. Дебюсси очень ценил дар предвидения Сати, он любил его рассказы, его забавные выходки и к тому же не мог не почувствовать простоту и благородство звукосочетаний в пьесах своего старого Друга. Общеизвестен анекдот о том, как Дебюсси упрекнул Сати в пренебрежении к форме, а Сати некоторое время спустя принес ему «Пьесы в форме груши» для фортепиано в 4 руки. Вы знаете, что некоторые пьесы, как, например, «Дряблая прелюдия для собаки», являются мягкой и завуалированной сатирой на несколько претенциозные названия отдельных Прелюдий Дебюсси, таких например, как «Терраса аудиенций прилунном свете» ... Обиделся ли Дебюсси на скрытый намек или Сати не за хотел следовать советам Дебюсси, когда сам стал пользоваться известностью, только в 1916 году они внезапно поссорились навсегда, точно так же, как с 1924 года и до самой своей смерти Сати порвал с Ориком и мной вследствие возникших расхождений в эстетических взглядах.

С. О - Вот и прояснился небольшой эпизод из истории музыки. Мне бы хотелось, поскольку Вы так хорошо знали Эрика Сати, чтобы Вы нарисовали нам его портрет.

Ф. П. - Гм, гм! Те, кому посчастливилось видеть портреты Сати, созданные Жаном Кокто, могут составить о нем точное представление. Для других же я попробую набросать силуэт этой странной личности. Сати никогда, ви зимой, ни летом, не расставался с котелком, который он весьма почитал, и с дождевым зонтиком, который он просто обожал. После смерти Сати, когда смогли, наконец, проникнуть в его комнату в Аркейе, на что никто при жизни Сати не отваживался, там обнаружили множество зонтиков; некоторые из них оставались еще в магазинной упаковке. Когда однажды по оплошности Орик проткнул своим зонтиком зонт Сати, ему пришлось выслушать от «доброго учителя» и «негодяя», и «невежу», и... «шпану». Сати даже летом очень редко расставался с широким плащом и заворачивался в него, как в купальный халат. Бородка, которую он заботливо подстригал, пенсне, которое он постоянно подносил к глазам величественным жестом,- вот некоторые характерные черточки этого странного человека, полуфранцуза, полуирландца. Сати отличался крайней чистоплотностью. «Ванна-ни в коем случае! - утверждал он. - Хорошо можно вымыться только по частям! Я тру кожу пемзой; она проникает гораздо глубже, чем мыло, сударыня моя»,- объяснял он на каком-то вечере одной из своих почитательниц. Как показывает случай с зонтиком Орика, приступы гнева Сати были ужасны, за ними часто следовали тяжкие ссоры и очень редко - примирения. Сати - приходится это признать - немного страдал манией преследования. Он был очень дружен с Равелем (именно Равель в 1911 году впервые исполнил пьесы Сати в Музыкальном обществе независимых), а потом они поссорились так сильно, что Сати в 1920 году, не колеблясь, написал в авангардистском листке: «Морис Равель отказался от ордена «Почетного легиона», но все его творчество принимает его». Конечно, мы были неправы, следуя за Сати во всем, вплоть до его ваблуждений, но нам было двадцать лет, и нам нужно было любой ценой уберечь себя от равелевских миражей. Позднее Равель сам первый простил нам, Орику и мне, наши прегрешения. И, знаете, нет ни одного композитора, вплоть до Стравинского, для которого эстетика Сати не послужила бы толчком к чему-то новому. После появления «Свадебки», пышной и варварской, ясная сухость «Парада» указала Стравинскому на возможность говорить другим голосом, голосом, прозвучавшим в «Мавре» в этом очень важном поворотном пункте в творчестве Великого Игоря. И, знаете, в более позднем произведении Стравинского, Сонате для двух фортепиано, заметно прямое влияние Сати, сначала в первых тактах первой части, а затем в одном из балетов, где есть вариация, точно написанная Сати.

22 августа исполняется 150 лет со дня рождения французского композитора Ашиль-Клода Дебюсси.

Французский композитор, основоположник музыкального импрессионизма, музыкальный критик Ашиль-Клод Дебюсси (Achille Claude Debussy) родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен-ан-Ле.

Его отец был морским пехотинцем, затем совладельцем лавки фаянсовых изделий. Первые уроки фортепианной игры Ашиль-Клоду давала Антуанетта-Флора Моте, теща поэта Поля Верлена.

В 1872 году Дебюсси поступил в Парижскую консерваторию , где проучился до 1884 года. Его педагогами были Антуан Мармонтель (фортепиано), Александр Лавиньяк (сольфеджио), Эрнест Гиро (композиция).

В летние месяцы 1880-1882 годов Дебюсси работал домашним пианистом русской меценатки Надежды фон Мекк и учителем музыки ее детей; вместе с семьей фон Мекк путешествовал по Европе и провел некоторое время в России, где проникся симпатией к музыке композиторов "Могучей кучки".

В 1884 году, на окончание консерватории Дебюсси представил кантату "Блудный сын" и получил за нее Римскую премию (Prix de Rome) (присуждается ежегодно Академией искусств студентам, оканчивающим курс композиции Парижской консерватории). В 1885 году Дебюсси как стипендиат Римской премии уехал в Рим, где должен был в течение четырех лет продолжить занятия музыкой. Период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения Дебюсси симфоническую оду "Зулейма", симфоническую сюиту "Весна" и кантату "Дева избранница" были отрицательные.

В 1887 году, вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком поэтов символистов во главе со Стефаном Малларме.

Здесь он познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 1880 1890 е годы. Среди них "Мандолина", "Ариетты", "Бельгийские пейзажи", "Акварели", "Лунный свет" на слова Поля Верлена, "Песни Билитис" на слова Пьера Луиса, "Пять поэм" на слова крупнейшего французского поэта 1850 1860 х годов Шарля Бодлера.

1890-е годы - первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной, камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки. В это время он создал два наиболее значительных симфонических произведения — прелюдию "Послеполуденный отдых фавна" и "Ноктюрны".

В 1890 году Дебюсси начал работу над оперой "Родриг и Химена" по либретто Катюлля Мендеса, но через два года оставил произведение незавершенным (долгое время рукопись считалась утерянной, затем была найдена; сочинение инструментовано русским композитором Эдисоном Денисовым и поставлено в нескольких театрах).

В 1892 году приступил к созданию оперы на сюжет драмы Мориса Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда".

В 1894 году в Брюсселе в художественной галерее "Свободная эстетика" прошел первый концерт, посвященный музыке Дебюсси.

В октябре 1899 года Дебюсси женился на Лили Тексье. Их союз продлился лишь пять лет.

В 1901 году началась его деятельность профессионального музыкального критика.

Начало 20 века - высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Композитора стали привлекать жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появились черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения , как "Вечер в Гренаде" (1902), "Сады под дождем" (1902), "Остров радости" (1904). Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в эти годы, выделяются "Море" (1903 1905) и "Образы" (1909), куда входит знаменитая "Иберия".

В 1902 году он закончил вторую редакцию пятиактной оперы "Пеллеас и Мелисанда". Поставленный в парижской "Опера комик" 30 апреля 1902, Пеллеас произвел фурор. Это произведение было оценено как крупнейшее достижение в оперном жанре после Рихарда Вагнера.

В 1904 году Дебюсси вступил в новый семейный союз с Эммой Бардак.

В 1908 году в Париже состоялось первое выступление Дебюсси как дирижера.

В 1909 году Дебюсси был назначен членом Высшего педагогического совета Парижской консерватории.

Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличалось непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала Первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом.

Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: "Детский уголок" (1906-1908), "Ящик с игрушками" (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913), "Шесть античных эпиграфов" в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915).

В 1915 году композитор тяжело заболел. До последних дней жизни, несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращал своих творческих поисков.

В 1916 году работал над кантатой "Ода Франции" на текст Луи Лалуа.

В 1919 году во исполнение воли самого Дебюсси его прах был перенесен на другое парижское кладбище Пасси.

Материал подготовлен на основе информации открытых источников

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ Лучшее из Дебюсси

✪ Клод Дебюсси - Лунный свет

✪ 11 Лунный свет Клод Дебюсси

✪ The Best of Debussy

✪ КЛОД ДЕБЮССИ - ПРЕЛЮДИИ

Субтитры

Биография

Дебюсси до импрессионизма

Систематически изучать композицию Дебюсси начал только с декабря 1880 года у профессора, члена Академии Изящных Искусств Эрнеста Гиро . За полгода до поступления в класс Гиро Дебюсси совершил путешествие по Швейцарии и Италии в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семье богатой русской меценатки Надежды фон Мекк . Лето 1881 и 1882 годов Дебюсси и вовсе провёл под Москвой , в её имении Плещеево . Общение с семьёй фон Мекк и пребывание в России благотворно повлияло на развитие молодого музыканта. В её доме Дебюсси познакомился с новой русской музыкой Чайковского , Бородина , Балакирева и близких к ним композиторов. В ряде писем фон Мекк к Чайковскому иногда упоминался некий «милый французик», который с восхищением отзывается о его музыке и превосходно читает партитуры . Вместе с фон Мекк Дебюсси посетил также Флоренцию , Венецию , Рим , Москву и Вену , где впервые услышал музыкальную драму «Тристан и Изольда », на добрый десяток лет ставшую предметом его восхищения и даже поклонения . Эту равно приятную и выгодную работу молодой музыкант потерял в результате некстати обнаружившейся влюблённости в одну из многочисленных дочерей фон Мекк.

Вернувшись в Париж, Дебюсси в поисках заработка поступил аккомпаниатором в вокальную студию мадам Моро-Сенти, где и познакомился с богатой певицей-любительницей и меломанкой мадам Ванье. Она значительно расширила круг его знакомств и ввела Клода Дебюсси в круги парижской художественной богемы . Для Ванье Дебюсси сочинил несколько изысканных романсов , среди которых оказались такие шедевры, как «Мандолина» и «Под сурдинку».

Одновременно Дебюсси продолжал свои занятия в консерватории, пытаясь добиться признания и успеха также среди своих коллег, академических музыкантов. В 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». Не остановившись на достигнутом, он продолжил свои усилия в этом направлении и год спустя, в 1884 году , получил Большую Римскую Премию за кантату «Блудный сын» (фр. L’Enfant prodigue ). По странности столь же трогательной, сколь и неожиданной, это случилось благодаря личному вмешательству и доброжелательной поддержке Шарля Гуно . В противном случае Дебюсси наверняка не получил бы эту картонную профессиональную корону всех академиков от музыки - "этот своеобразный аттестат происхождения, просвещения и подлинности первой степени", как позднее шутливо называли между собой Римскую премию Дебюсси и его приятель, Эрик Сати .

Римский период не стал для композитора особенно плодотворным, поскольку ни Рим , ни итальянская музыка не оказались ему близки, однако здесь он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» (фр. La damoiselle élue ) на слова Габриэля Россетти - первое произведение, в котором наметились черты его творческой индивидуальности. Отбыв первые несколько месяцев на вилле Медичи, Дебюсси посылает в Париж своё первое римское послание - симфоническую оду «Зюлейма» (по Гейне), а ещё через год - двухчастную сюиту для оркестра и хора без слов «Весна» (по знаменитой картине Боттичелли), вызвавшие печально знаменитый официальный отзыв Академии:

«Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита , которое временами заставляет его забывать важность чёткость рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма , столь опасного врага правды в произведениях искусства».

Этот отзыв примечателен, прежде всего, тем, что при всей академической косности содержания является по существу глубоко новаторским. Данная бумага 1886 года вошла в историю как первое упоминание об «импрессионизме» применительно к музыке. Следует особо отметить, что на тот момент импрессионизм вполне сформировался как художественное течение в живописи, но в музыке (в том числе и самого Дебюсси) он не только не существовал, но даже ещё и не намечался. Дебюсси лишь находился в начале поисков нового стиля, и испуганные академики тщательно очищенным камертоном своих ушей уловили будущее направление его движения - и испуганно предостерегли его. Сам же Дебюсси с достаточно едкой иронией говорил о своей «Зюлейме»: «она слишком сильно напоминает то ли Верди , то ли Мейербера »…

Однако самым важным событием этого времени стало, пожалуй, неожиданное знакомство в 1891 году с тапёром «Трактира в Клу» (фр. Auberge du Clou ) на Монмартре Эриком Сати , занимавшим должность второго пианиста. Поначалу Дебюсси привлекли гармонически свежие и необычные импровизации кафешантанного аккомпаниатора , а затем и его свободные от любых стереотипов суждения о музыке, оригинальность мышления, независимый, грубоватый характер и едкое остроумие, не щадящее решительно никаких авторитетов . Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Непростая дружба-вражда этих двух композиторов , определивших лицо музыки Франции начала XX века , продолжилась почти четверть века. Спустя тридцать лет Эрик Сати так описал их встречу:

«Когда мы впервые встретились, <…> он был как промокашка , насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь, который ему никак не удавалось нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко переплюнул: ни Римская премия …, ни „премии“ каких-либо других городов этого мира не отягощали мою походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни на своей спине… <…> В тот момент я писал „Сына звёзд“ - на текст Жозефа Пеладана ; и много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку - и по возможности, без немецкой кислой капусты.
Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне , Сезанна , Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?»

Бросив сочинение оперы «Родриг и Химена» на либретто (по выражению Сати) «этого жалкого вагнериста Катюля Мендеса» , в 1893 году Дебюсси приступил к долгому сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда». А ещё год спустя, искренне вдохновившись эклогой Малларме, Дебюсси написал симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» (фр. Prélude à l’Après-midi d’un faune ), которой суждено было стать своеобразным манифестом нового музыкального течения: импрессионизм в музыке .

Творчество

Дебюсси совершил несколько поездок с концертами, чтобы обеспечить семью. Он дирижировал своими сочинениями в Англии, в Италии, в России и других странах. Две тетради прелюдий для фортепиано (1910-1913) демонстрируют эволюцию своеобразного звукоизобразительного письма, характерного для фортепианного стиля композитора. В 1911 году он написал музыку к мистерии Габриэле д’Аннунцио Мученичество Святого Себастьяна , партитуру по его разметке делал французский композитор и дирижёр А. Капле. В 1912 году появился оркестровый цикл Образы. Дебюсси уже давно привлекал балет, и в 1913 он сочинил музыку к балету Игры, который был показан труппой «Русских сезонов» Сергея Павловича Дягилева в Париже и Лондоне. В том же году композитор начал работу над детским балетом «Ящик с игрушками» - его инструментовка была завершена Капле уже после кончины автора. Эта бурная творческая деятельность была временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились многочисленные фортепианные произведения, в том числе Двенадцать этюдов, посвящённых памяти Шопена. Дебюсси начал серию камерных сонат, в определённой мере опирающихся на стилистику французской инструментальной музыки XVII-XVIII веков. Он успел завершить три сонаты из этого цикла: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915), для скрипки и фортепиано (1917). Дебюсси получил заказ от Джулио Гатти-Казацца из Метрополитен-опера на оперу по повести Эдгара Аллана По « Падение дома Ашеров », над которой он начинал работу ещё в молодости. У него ещё хватило сил переделать оперное либретто.

Сочинения

Полный каталог сочинений Дебюсси составлен Франсуа Лесюром (Женева , 1977; новая редакция: 2001).

Оперы

Пеллеас и Мелизанда (1893-1895, 1898, 1900-1902)

Балеты

Камма (1910-1912)
Игры (1912-1913)
Ящик с игрушками (1913)

Сочинения для оркестра

Симфония (1880-1881)
Сюита «Триумф Вакха» (1882)
Сюита «Весна» для женского хора и оркестра (1887)
Фантазия для фортепиано с оркестром (1889-1896)
Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1891-1894). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1895 г.
"Ноктюрны" - программное симфоническое произведение, включающее в себя 3 пьесы: «Облака», «Празднества», «Сирены» (1897-1899)
Рапсодия для альтового саксофона с оркестром (1901-1908)
«Море», три симфонических эскиза (1903-1905). Имеется также авторская обработка для фортепиано в 4 руки, сделанная в 1905 г.
Два танца для арфы и струнных (1904). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1904 г.
«Образы» (1905-1912)

Камерная музыка

Фортепианное трио (1880)
Ноктюрн и скерцо для скрипки и фортепиано (1882)
Струнный квартет (1893)
Рапсодия для кларнета и фортепиано (1909-1910)
«Сиринга» для флейты соло (1913)
Соната для виолончели и фортепиано (1915)
Соната для флейты, арфы и альта (1915)
Соната для скрипки и фортепиано (1916-1917)

Сочинения для фортепиано

А) для фортепиано в 2 руки

«Цыганский танец» (1880)
Две арабески (около 1890)
Мазурка (около 1890)
«Грезы» (около 1890)
«Бергамасская сюита» (1890; отредактирована в 1905)
«Романтический вальс» (около 1890)
Ноктюрн (1892)
«Образы», три пьесы (1894)
Вальс (1894; ноты утрачены)
Пьеса «Для фортепиано» (1894-1901)
«Образы», 1-я серия пьес (1901-1905)

I. Reflet dans l’eau // Отражения в воде
II. Hommage а Rameau // Посвящение Рамо
III.Mouvement // Движение

Сюита «Эстампы» (1903)

Пагоды
Вечер в Гренаде
Сады под дождём

«Остров радости» (1903-1904)
«Маски» (1903-1904)
Пьеса (1904; на материале наброска к опере «Чёрт на колокольне»)
Сюита «Детский уголок » (1906-1908)

Doctor Gradus ad Parnassum // Доктор «Gradus ad Parnassum» или Доктор «Путь к Парнасу». Заглавие связано со знаменитым циклом этюдов Клементи - систематическими упражнениями для достижения вершин исполнительского мастерства.
Колыбельная слона
Серенада кукле
Снег танцует
Маленький пастух
Кукольный кэк-уок

«Образы», 2-я серия пьес (1907)

Cloches à travers les feuilles //Колокольный звон сквозь листву
Et la lune descend sur le temple qui fut //Развалины храма при свете луны
Poissons d`or // Золотые рыбки

«Hommage a Haydn» (1909)
Прелюдии. Тетрадь 1 (1910)

Danseuses de Delphes // Дельфийские танцовщицы
Voiles // Паруса
Le vent dans la plaine // Ветер на равнине
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir // Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе
Les collines d’Anacapri // Холмы Анакапри
Des pas sur la neige // Шаги на снегу
Ce qu’a vu le vent de l’ouest // Что видел западный ветер
La fille aux cheveux de lin // Девушка с волосами цвета льна
La sérénade interrompue // Прерванная серенада
La cathédrale engloutie // Затонувший собор
La danse de Puck // Танец Пёка
Minstrels // Менестрели

«Более, чем медленный (вальс)» (1910)
Прелюдии. Тетрадь 2 (1911-1913)

Brouillards // Туманы
Feuilles mortes // Мёртвые листья
La puerta del vino // Ворота Альгамбры [традиционный перевод]
Les fées sont d’exquises danseuses // Феи - прелестные танцовщицы
Bruyères // Вереск
General Levine - eccentric // Генерал Левайн (Лявин) - эксцентрик
La Terrasse des audiences du clair de lune // Терраса свиданий при лунном свете (Терраса, освещённая лунным светом)
Ondine // Ундина
Hommage а S.Pickwick Esq. P.P.M.P.C. // Дань почтения С. Пиквику, эсквайру
Canope // Канопа
Les tierces alternées // Чередующиеся терции
Feux d’artifice // Фейерверк

«Героическая колыбельная» (1914)
Элегия (1915)
«Этюды», две книги пьес (1915)

Б) для фортепиано в 4 руки

Andante (1881; не опубл.)
Дивертисмент (1884)
«Маленькая сюита» (1886-1889)
«Шесть античных эпиграфов» (1914). Имеется авторская обработка последней из шести пьес для фортепиано в 2 руки, сделанная в 1914 г.

В) для 2-х фортепиано

«Чёрное и белое», три пьесы (1915)

Обработки чужих произведений

Две гимнопедии (1-я и 3-я) Э. Сати для оркестра (1896)
Три танца из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» для фортепиано в 4 руки (1880)
«Интродукция и рондо каприччиозо» К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1889)
Вторая симфония К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1890)
Увертюра к опере Р. Вагнера «Летучий голландец» для 2-х фортепиано (1890)
«Шесть этюдов в форме канона» Р. Шумана для 2-х фортепиано (1891)

Наброски, утерянные работы, замыслы

Опера «Родриго и Химена» (1890-1893; не завершена). Реконструирована Ричардом Лэнгхемом Смитом и Эдисоном Денисовым (1993)
Опера «Чёрт на колокольне» (1902-1912?; наброски). Реконструирована Робертом Орледжем (премьера - в 2012)
Опера «Падение дома Ашеров» (1908-1917; не завершена). Имеется несколько реконструкций, в том числе Хуана Альенде-Блина (1977), Роберта Орледжа (2004)
Опера «Преступления любви (Галантные празднества)» (1913-1915; наброски)
Опера «Саламбо» (1886)
Музыка к спектаклю «Свадьбы Сатаны» (1892)
Опера «Эдип в Колоне» (1894)
Три ноктюрна для скрипки с оркестром (1894-1896)
Балет «Дафнис и Хлоя» (1895-1897)
Балет «Афродита» (1896-1897)
Балет «Орфей» (около 1900)
Опера «Как вам это понравится» (1902-1904)
Лирическая трагедия «Дионис» (1904)
Опера «История Тристана» (1907-1909)
Опера «Сиддхартха» (1907-1910)
Опера «Орестея» (1909)
Балет «Маски и бергамаски» (1910)
Соната для гобоя, валторны и клавесина (1915)
Соната для кларнета, фагота, трубы и фортепиано (1915)
Кремлев Ю. Клод Дебюсси , М., 1965
Сабинина М. Дебюсси , в книге Музыка XX в., ч. I, кн. 2 , М., 1977
Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм , пер. с польск., М., 1978
Дебюсси и музыка XX в. Сб. ст., Л., 1983
Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси, в его кн.: Современная музыка и проблемы эволюции комп. техники , М., 1986
Barraque J. Claude Debussy , Р., 1962
Golaa А. С. Debussy, I’homme et son oeuvre , P., 1965
Golaa А. С. Claude Debussy. Liste complete des oeuvres… , P.- Gen., 1983
Lockspeiser E. Debussy , L.-, 1980.
Hendrik Lücke: Mallarmé - Debussy. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von «L’Après-midi d’un Faune». (= Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 4). Dr. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 3-8300-1685-9 .
Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М. : Советский композитор, 1986.

Великого французского композитора Клода Дебюсси принято считать основоположником музыкального импрессионизма. Однако, сам композитор неоднократно возражал против этого «ярлыка». И тем не менее именно музыка Дебюсси (а не Сати и не Равеля, также причисляемых к импрессионистам) воспринимается как явление, наиболее родственное творчеству художников-импрессионистов, особенно Клода Моне и Огюста Ренуара. И дело здесь не только в красочности, живописности его музыкальных образов, тонкой игре звуковых нюансов, но и в особой композиционной технике абсолютно антидогматичной, но очень точно выверенной.

Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 г. в предместье Парижа Сен-Жермен-ан-Ле в мелкобуржуазной семье. Его отец, в прошлом моряк, содержал «китайскую лавку» фаянсовых изделий. До 9 лет мальчик получил лишь несколько фортепианных уроков, после которых всё время что-то самозабвенно бренчал на фортепиано. Первой серьёзной учительницей девятилетнего Дебюсси стала Антуанетта-Флора Моте де Флервиль, в прошлом ученица Шопена. В 1873 г. он поступает в Парижскую консерваторию (где можно было учиться с детских лет, параллельно изучая общеобразовательные предметы).

Преподавателями Дебюсси были Альбер Лавиньяк (сольфеджио), Антуан Мармонтель (фортепиано), Эмиль Дюран (гармония), Эрнест Гиро (композиция). С последним они остались большими друзьями и в последующие годы, когда Гиро не раз находил работу для бедствующего Дебюсси.

В 1880-82 гг. Дебюсси работал учителем музыки детей Н. Ф. фон Мекк богатой русской меценатки, покровительницы П. И. Чайковского. С семьёй фон Мекк он побывал в России, был на нескольких концертах в Москве. Особенно его поразила музыка композиторов «Могучей кучки», её влияние впоследствии отразилось в музыке Дебюсси.

Следующей ступенькой самоутверждения стало участие в конкурсе на соискание Большой Римской премии. Лауреат получал возможность заниматься творчеством в Риме в течение трёх лет.

Лауреатом Дебюсси стал со второй попытки (1884, кантата «Блудный сын»). В 1885-87 гг. он жил в Риме на вилле Медичи. По условиям премии, он должен был писать крупные вокально-симфонические произведения. Но регламент предписывал ограничиваться классическими формами (Дебюсси их называл «административными»), и это сковывало его творческую фантазию. «Я много работаю: надо же отыграться на количестве, раз нечего рассчитывать на качество», иронизирует он в письме другу. Весной 1887 г. Дебюсси не выдержал и самовольно вернулся в Париж, проведя в Риме два года вместо положенных трёх.

В «консерваторско-римский» период Дебюсси отчётливо осознал, что ему НЕ НРАВИТСЯ в современной музыке. Наступал период напряжённых поисков и счастливых находок.

В Париже Гиро помог ему найти частные уроки и заказы по аранжировке. Дебюсси стал посещать собрания молодых писателей, художников, музыкантов у поэта-символиста Стефана Малларме.

Продолжая работать над кантатой «Дева-избранница», которую начал ещё в Риме, Дебюсси писал небольшие фортепианные пьесы и романсы. В 1887 г. он побывал в Вене и в Лондоне.

В эти годы Дебюсси познакомился со своей первой гражданской женой Габриэль Дюпон.

В 1888 и 1889 гг. Дебюсси ездил на вагнеровские торжества в Байрейт. Наряду с огромным впечатлением он начал осознавать опасность быть подавленным этим всесокрушающим авторитетом. В последующие годы он упорно «выдавливал из себя» Вагнера, называя его «старым меченосцем» и «старым колдуном».

Ещё одно яркое впечатление экзотическая музыка яванских и аннамитских (вьетнамских) оркестров на парижской Всемирной выставке (1889). Звучала там и русская музыка: Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. Дебюсси взял партитуру «Бориса Годунова» и почти четыре года штудировал её.

Стремясь к самобытности стиля, Дебюсси работал очень тщательно и писал немного. Несколько его песен и фортепианных пьес были опубликованы, но он был известен только в кругу знакомых. Он не шёл на компромиссы ради популярности. Когда Академия собиралась устроить его концерт с условием, что он напишет увертюру в традиционном стиле, Дебюсси отказался. Отказался он и от исполнения одной лишь первой части трёхчастной Фантазии для фортепиано с оркестром. «Мне кажется, что играть одну первую часть Фантазии не только опасно, но может дать и неверное представление о ней», пишет он организатору и дирижёру концерта В. д’Энди (при жизни Дебюсси фантазия так и не была исполнена).

В 1891 г. Дебюсси познакомился с Эриком Сати. Их многолетнюю дружбу оборвала только смерть Дебюсси. Именно Сати выдвинул идею французского музыкального импрессионизма: «Почему бы нам не использовать творческие находки Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и других?» Под влиянием Сати Дебюсси начинает «освобождаться» от Вагнера.

В 1892 г. Дебюсси прочитал новую пьесу Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», и с этого времени началась многолетняя упорная работа, которая в конце концов привела Дебюсси к оперному шедевру, завершённому лишь в 1902 г.

Всё больше Дебюсси превращается в «отшельника», музыкального «алхимика». Осваивает новые для себя жанры. В Струнном квартете (1893) он уже не отвергает, а переосмысливает традиционные формы. Критики находили в нём отзвуки гамелана и «влияния молодой России». Была также задумана трёхчастная симфоническая сюита по поэме Малларме «Послеполуденный отдых фавна»: Прелюдия, Интерлюдии и Парафраз. Написана была только Прелюдия.

В апреле 1893 года наконец-то прозвучала римская «Дева-избранница». Наряду с ругательными, появились и положительные отзывы.

22 декабря 1894 г. состоялась премьера «Послеполуденного отдыха фавна». Музыку исполнили на бис. Это был первый настоящий успех Дебюсси. «Фавн» стал первым произведением композитора, получившим международную известность.

В середине 90-х гг. Дебюсси начал работать над тремя оркестровыми ноктюрнами, в которые затем ввёл и женский хор без слов («Облака», «Празднества» и «Сирены»). Цикл был исполнен в 1901 г.

В 1890-95 гг. была написана знаменитая Бергамасская сюита для фортепиано, а следом за ней ещё одна фортепианная сюита, навеянная испанскими образами.

Всё это время шла работа над «Пеллеасом и Мелизандой», к которой Дебюсси относился очень требовательно.

В 1893 г. он встретился с Метерлинком по поводу будущей оперы. Поначалу они быстро нашли общий язык: «что до „Пеллеаса”, то я получил полную свободу производить сокращения там, где пожелаю, и он даже показал мне несколько мест, где сокращения будут весьма желательны и важны», писал Дебюсси своему другу Э. Шоссону. К этому времени первый вариант был почти готов. Но в следующем письме Шоссону он пишет: «Я узрел призрак старого меченосца, колдуна из Байрейта, и поэтому уничтожил всю партитуру, а теперь ищу более индивидуальные выразительные средства и пытаюсь вложить в это столько же Пеллеаса, сколько и Мелизанды».

К 1897 г. был закончен второй вариант оперы, и Дебюсси договорился о постановке с Альбером Kappe, директором Опера-Комик. Но и после этого композитор несколько раз переделывал партитуру.

Период завершения оперы совпал с семейным конфликтом Дебюсси. В 1897 г. он влюбился в Розали Тексье. Через год он окончательно расстался со своей гражданской женой, а в конце 1899 г. вступил в законный брак с Розали, однако их совместная жизнь продолжалась недолго.

В 1901 г. Дебюсси несколько месяцев работал музыкальным критиком в журнале «Ревю Бланш» 13 января 1902 г. начались репетиции «Пеллеаса и Мелизанды». И новый конфликт. Дебюсси пригласил на главную роль жену Метерлинка, Жоржетту Леблан. Но Kappe предложил молодую шотландку Мэри Гарден. Дебюсси, послушав певицу, уступил режиссёру. Метерлинк узнал об этой замене из газет и расценил её как предательство. Он написал открытое письмо в «Фигаро», где отрекался от постановки, подвергшейся «произвольным и абсурдным сокращениям (это о тех самых сокращениях, которые он сам посоветовал Дебюсси А.Ф.) Я могу только пожелать этому спектаклю несомненного и незамедлительного провала».

На премьеру многие пришли специально, чтобы сорвать спектакль. От них не отставали и критики, писавшие затем, что музыка «похожа на скрип двери, или передвигаемой мебели, или на доносящийся издали плач ребенка», что «искусство такого рода смертоносно и пагубно».

Но были и другие отзывы: «Произведение искусства, производящее оригинальное впечатление и выражающее утонченные чувства Зритель побежден незабываемым волшебством и нежным ядом этой музыки». Ромен Роллан назвал оперу «одним из трёх или четырёх выдающихся достижений за всю историю французской музыки».

Скандал способствовал успеху. Появились эпигонские подражания Дебюсси, многие молодые музыканты называли себя «дебюссистами». Самого Дебюсси, чуждого всякого позёрства, такая слава только раздражала.

Дебюсси стал знаменитостью. В 1903 г. он награждён орденом Почётного легиона.

Тогда же появляется фортепианный цикл «Эстампы», в котором стиль Дебюсси становится ещё более самобытным.

В 1904 г. комплзитор встретил и полюбил замужнюю женщину Эмму Бардак и ради неё расстался с женой. Розали пыталась застрелиться. По Парижу снова поползли скандальные сплетни, и даже многие друзья осудили Дебюсси и отдалились от него.

Несмотря на житейские неурядицы, в 1904 г. создан оркестровый шедевр трёхчастная фантазия «Море». Дебюсси предвзято относился к жанру симфонии и никогда не давал своим произведениям такого названия, но по глубине и стройности композиции «Море» фактически является программной симфонией (подобно «Шехеразаде» Римского-Корсакова).

В 1905 г. Дебюсси пишет первую серию фортепианного цикла «Образы», где поиски композитора сформировались в отточенный и глубоко самобытный стиль.

Долго тянулись оба бракоразводных процесса. В 1905 г. у новой пары родилась дочь Эмма-Клод (ласковое семейное прозвище Шушу), но только в 1908 г. они смогли оформить брак.

Сюита «Детский уголок», до сих пор популярная в музыкальных школах наряду с альбомами Шумана, Чайковского и Прокофьева, написана в 1906-1908 гг. и посвящена Шушу.

Вторая серия «Образов» была написана в 1907 г. Тогда же Дебюсси принялся за оперу «Падение дома Ашеров» по рассказу Эдгара По, идея которой появилась ещё в молодости, в кружке Малларме. Но эта опера так и не была завершена.

В 1907 г. в лондонском Ковент-Гардене состоялась триумфальная постановка «Пеллеаса и Мелизанды». В феврале 1908 г. Дебюсси пригласили в Лондон продирижировать «Послеполуденным отдыхом фавна» и «Морем».

В 1908 г. «Пеллеаса и Мелизанду» ставили в Берлине, Мюнхене, Милане. Но самый громкий успех был в Америке (Манхэттэн). Директор конкурирующего театра Метрополитен-Опера приехал в Париж, чтобы заранее купить права на несколько опер, которые Дебюсси, по слухам, планировал написать.

В этом же году Дебюсси создаёт своё единственное сочинение для хора a cappella Три песни Шарля Орлеанского. Оно навеяно юношескими воспоминаниями о музыке Палестрины и Лассо, которой он восторгался, услышав её в маленькой церкви в Риме.

Дебюсси провозгласили основателем новой школы, на что он отвечал: «Нет больше никаких школ в музыке: главная задача музыкантов в наши дни избегать всякого влияния извне».

В 1909 г. композитор почувствовал сильное утомление и решил, что страдает от «этой модной болезни неврастении». На самом деле это были первые симптомы рака. Вскоре появились страшные боли, которые мог снять только морфий.

Дебюсси назначили членом Высшего педагогического совета в Парижской консерватории. Работа увлекла его.

И снова два приглашения в Лондон: сначала продирижировать «Ноктюрнами», а затем участвовать в постановке «Пеллеаса и Мелизанды». В день ее триумфа Дебюсси лежал в изнеможении в своем гостиничном номере.

В 1909 г. С.П.Дягилев открыл «Русские сезоны» в Париже. Дебюсси был от них в восторге. Со следующего «Русского сезона» (1910) началась творческая дружба Дебюсси с русскими музыкантами. Стравинского, представившего в этом году балет «Жар-птица», Дебюсси назвал «самым замечательным мастером оркестровки начала XX века».

Своеобразной энциклопедией фортепианного творчества Дебюсси стали его 24 прелюдии. Первый том (12 прелюдий) появился в 1910 г., второй в 1913. Простое перечисление названий прелюдий уже говорит о богатстве и разнообразии образов. Тут и «Девушка с волосами цвета льна», и «Затонувшийо собор», и «Шаги на снегу», и «Паруса», и «Терраса, посещаемая лунным светом» и «Генерал Лявин эксцентрик», и «Прерванная серенада»

В декабре 1910 г. Дебюсси пригласили на гастроли в Вену и Будапешт. В Будапеште он впервые услышал цимбалы и написал оркестровый вальс, в партитуру которого они были включены.

А Париже его ждало письмо от итальянского поэта Габриэле д’Аннунцио с просьбой сочинить музыку к мистерии"Мученичество св. Себастьяна». В 1911 г. при сотрудничестве «Русских сезонов» Дягилева состоялась премьера этого произведения в Париже.

В 1912-13 гг. Дебюсси продолжает сотрудничать с «Русскими сезонами». Поставлен балет на музыку «Послеполуденного отдыха фавна», написан и поставлен балет «Игры».

В декабре 1913 г. Дебюсси предпринял гастрольную поездку в Москву и Петербург.

Последние годы жизни Дебюсси проходят на фоне Первой мировой войны. Многие сочинения этого периода проникнуты ощущением трагизма.

Когда-то композитору был близок взгляд Малларме на художника как на пустой сосуд для вливающихся в него впечатлений, никакие личные эмоции не должны замутнять восприимчивость. Теперь личное отношение к миру всё более проникает в его музыку. Названия становятся не столько живописными, сколько символичными, впервые после струнного квартета появляются произведения вообще без программных заголовков.

В 1914 г. пишется трудно. Создана только «Героическая колыбельная» для фортепиано мрачное и очень искреннее сочинение. В следующие годы наступает творческий прорыв.

Дебюсси поручают редактировать полонезы и вальсы Шопена для нового издания. Погружение в музыку Шопена вдохновляет его на создание 12 фортепианных этюдов (1915). Большинство фортепианных находок Дебюсси связано не только с новыми техническими приёмами, но и с новыми звуковыми красками. Это отразилось и в этюдах.

В том же 1915 г. последовала сюита для двух фортепиано «Белым и чёрным», навеянная событиями мировой войны. Отражением войны стало и вокальное сочинение «Рождество детей, не имеющих больше крова» на собственные слова.

Продолжается работа над «Падением дома Ашеров», создаются наброски новой оперы «Чёрт на колокольне» (также по Э. По). Возвращается композитор и к балету «Ящик с игрушками», который был начат перед самой войной. Все эти сочинения так и не были закончены.

Видя, как война разрушает французскую культуру, Дебюсси черпает живительную силу во французской музыке XVIIXVIII вв. Опираясь на старинную стилистику, Дебюсси задумал большой цикл сонат для различных инструментов, из которых успел дописать только три: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915), для скрипки и фортепиано (1917).

Умер Дебюсси в Париже 26 марта 1918 г. Шушу пережила его только на год: в 1919 г., в возрасте 14 лет, она погибла от дифтерии.

Здесь можно послушать и скачать MP3. Значок ведёт на страницу нотной библиотеки, где можно скачать ноты.