Что такое речитатив в музыке? Проект сергея ходнева Смотреть что такое "Речитатив" в других словарях

РЕЧИТАТИВ ( Recitative) - вокальная музыкальная форма, род певучего разговора.

Есть фразы, которые, по избытку чувства, требуют именно речитатива; более развитая музыкальная форма была бы здесь неестественна, речитатив есть речь, доведённая до высшей степени выразительности, благодаря точному, определённому музыкальному ритму, а также точному обозначению подъёма и падения голоса.

По мере того как текст речитатива становится более лиричным и форма его расширяется, получая более содержательности в музыкальном отношении, речитатив бывает троякого рода :

1) Сухой (Secco); 2) Размеренный (a Tempo); 3) Певучий (А риозное пение ).

Во всех трёх родах правильная, осмысленная декламация имеет большое значение.

Сухой имеет размер в четыре четверти. Аккомпанемент состоит из отрывистых аккордов без фигур и не выражает настроения, а только служит для указания певцу тональности и для подчеркивания знаков препинания. Такой речитатив имеет очень мало мелодического содержания. На каждый слог текста требуется только один звук. Форма такого речитатива неопределённая и находится в полной зависимости от текста. Певцом он исполняется свободно, не в темп. Перемена тональности соответствует перемене мысли в тексте.

Речитатив размеренный (a tempo) бывает в различном счете - 4/4, 3/4 и пр. Во время пения речитатива, не особенно богатого мелодией, аккомпанемент идет сплошь, в виде аккордов, выдерживаемых или исполняемых тремоло. Проведенного мотива, т. е. рисунка, в таком аккомпанементе нет. Форма неопределенная, чередование тональностей произвольное. На каждый слог приходится одна нота. Исполняется такой речитатив в темп.

Певучий речитатив (ариозное пение) - наиболее развитая форма речитатива. Вокальная партия отличается здесь мелодическим содержанием. На один слог слова могут приходиться иногда два и более звука. Как и предыдущий, этот речитатив не стеснен модуляционным планом. Форма свободная. Речитатив может оканчиваться в другой тональности и не подчиняется требованиям округленной формы. Музыкальное содержание аккомпанемента, в сравнении с предыдущими речитативом, богаче как в гармоническом, так и в ритмическом отношении; в нём проводится фигура (мотив). Цель аккомпанемента - выражение настроения.

В вокальной музыке часто пользуются смешением трёх промежуточных родов речитатива, переходя от одного к другому. Для всех речитативов может служить текстом проза или белый стих.

рэп, хип-хоп, ритм н блюз

(Hip-hop, Rap, R&b)

Хип-Хоп (англ. Hip-hop ) - молодёжная субкультура , появившаяся в США в конце 1970-х в среде афроамериканцев. Для неё характерны своя музыка (также называемая «хип-хоп»), свой жаргон, своя мода , танцевальные стили (брейкданс и др.), графическое искусство (граффити ) и свой кинематограф . К началу 1990-х гг. хип-хоп стал частью молодёжной культуры во многих странах мира. В данной статье рассматривается музыка в стиле хип-хоп и общие элементы субкультуры хип-хопа.

Музыка хип-хопа

Характеристика

Несмотря на развитие различных видов артистического самовыражения в культуре хип-хопа, музыка остаётся главным генератором её идеологии. Собственно музыка хип-хопа состоит из двух основных элементов: рэпа (ритмичного речитатива с чётко обозначенными рифмами) и ритма, задаваемого ди-джеем ; в то же время нередки композиции без вокала. В такой комбинации исполнители рэпа называют себя «эм-си» (англ. MC – Microphone Controller или Master of Ceremony ). Приоритетным и наиболее оцениваемым считается искусство рифмы , которую «эм-си» в погоне за новаторством зачастую сочиняют в ущерб смыслу текста, что, в свою очередь, превращает его в запутанные загадки (напр. Гостфейс Килла говорит, что нарочно стремится сочинять такие рифмы, чтобы никто не понял, кроме него, о чём идёт речь). В задачу одного или нескольких ди-джеев входит программирование ритма на драм-машине , сэмплирование (использование фрагментов чужих композиций, особенно партий баса и синтезаторов), манипуляции с виниловыми пластинками и иногда «битбоксинг» (имитация ртом ритма драм-машины). На сцене музыканты часто также сопровождаются танцевальным ансамблем.

В настоящее время хип-хоп является одним из наиболее коммерчески успешных видов современной развлекательной музыки и стилистически представлен множеством направлений внутри жанра.

Истоки и развитие музыки хип-хопа

Хип-хоп зародился в негритянской среде Бронкса , района Нью-Йорка , во второй половине 1970-х гг. В то время это была музыка для вечеринок, которую создавали диск-жокеи (называемые сокращённо «ди-джеями» ), работавшие в крайне примитивной тогда технике сэмплирования : она зачастую сводилась к повторению музыкального проигрыша чужой танцевальной композиции. Первые «эм-си» были буквально типичными конферансье («Master of Ceremony» - т. е. сокращённо MC; эта аббревиатура затем вобрала в себя множество других значений), они представляли ди-джеев, а также поддерживали внимание аудитории энергичными возгласами и целыми тирадами. (Необходимо отметить, что на Ямайке подобная манера исполнения была выработана ещё на рубеже 1960-70-х гг. благодаря зародившейся технике даба .)

Популярность музыки на этих вечеринках привела к тому, что местные ди-джеи стали продавать на руки кассеты с записанными «живьём» «сетами» (программой выступления), в которых искусно микшировались ритмы и басовые партии снятые с композиций в стилях диско и фанк , поверх которых эм-си начитывали рэп. Это было сугубо любительское занятие, и в тот период (1977-78 гг.) никаких студий и официальных выпусков пластинок рэпа не существовало.

Ситуация меняется кардинальным образом, когда в начале осени 1979 года в США выходит сингл «Rapper"s Delight» в исполнении Sugarhill Gang и производит сенсацию на американском рынке популярной музыки. Сингл считается первой записью рэпа несмотря на то, что ещё несколько чуть более ранее записанных песен оспаривают славу первенства; однако именно благодаря этой 15-минутной композиции американская публика и СМИ узнали о таком явлении как хип-хоп, правда, несмотря на популярность песни, большинство сходилось во мнении, что это просто музыкальная шутка, из которой далее ничего не выйдет. Песню написала негритянская группа, собранная почти случайно за день до записи (парадоксально то, что музыканты группы были не из Бронкса , а вообще из другого штата). Ритм (классическое диско ) и партия бас-гитары были взяты из тогдашнего хита Chic «Good Times», поверх был наложен рэп в исполнении трёх эм-си. Одним из достоинств композиции является то, что уже в этом первом рэпе 1979 года были даны типичные рифмы, равно как и основополагающие темы хип-хопа: детали бытовой жизни, состязания эм-си , секс , ёрничество и показное тщеславие.

В самом начале 1980-х гг. в среде рэпперов возник сильный интерес к европейской электронной поп-музыке (в первую очередь, к Kraftwerk и Гари Ньюману , широко сэмплировавшимся), технологические находки которой, вкупе с развившимся «брейкбитом» - ломаным, совершенно новым ритмом, - способствовали отрыву хип-хопа от ритмической зависимости от диско и фанка . Брейкбитовый ритм в сочетании с более развитой к тому времени техникой ямайского даба вывели хип-хоп на новый уровень. Новаторами ранего хип-хопа были Кёртис Блоу , Африка Бамбата , Grandmaster Flash и Whodini , - именно их записи 1980-84 гг. (относимые ныне к «старой школе хип-хопа») явились определяющими для становления жанра. Эстафету новаторства подхватили коллективы Run DMC , Mantronix , Beastie Boys , каждый из которых привнёс в хип-хоп свои открытия: Run DMC играли минимальный драм-машинный брейкбит, Mantronix же получили признание своей революционной техникой микширования, а Beastie Boys сочетали элементы панк-рока и рэпа и стали первым белым рэп-коллективом, добившимся успеха. При этом стоит упомянуть, что одним из самых ранних примеров белого хип-хопа явились композиции The Clash , особенно их сингл «The Magnificent Seven» 1980 года , получивший раскрутку на негритянских радиостанциях Нью-Йорка ).

К середине 1980-х годов музыка хип-хопа перестала ориентироваться исключительно на атмосферу вечеринок, и следующее поколение рэпперов стало разрабатывать различные темы, напр., социально-агрессивные рэпы Public Enemy принесли им культовый статус среди слушателей не только в негритянской среде. К концу 1980-х гг. рэп-музыка достигла уровня популярности, сравнимого с роком , кантри и эстрадой, и такие крупные институты музыкальной индустрии как Американская академия грамзаписи , заведующая наградами «Грэмми» , и American Music Awards в 1988 году учредили категории для рэпа. Олицетворением этой популярности в Америке стали MC Hammer , Criss Cross и др., адресовавшие свою музыку к более широкой слушательской аудитории, что, в свою очередь, дало толчок для развития более бескопромисных жанров в хип-хопе. Широкую известность приобрёл вскоре «гангста-рэп» , отражающий криминальный быт негритянских гетто.

В 1990-е гг. сформировалось современное звучание хип-хопа, среди популярных исполнителей того десятилетия можно назвать 2Pac , Dr.Dre , Dogg Pound , Snoop Dogg , Onyx , Wu-Tang Clan , Puff Daddy . В 1998 году известность приобрёл белый рэппер Eminem . С того десятилетия хип-хоп подпитывает стилистически и технологически модифицированный благодаря ему ритм-энд-блюз («ар-н-би»).

В современном хип-хопе, как и в других крупных стилях популярной музыки, большую роль играют продюсеры, от которых зависит вся индустрия. Исполнителей хип-хопа, несмотря на его изначальный негроцентризм, можно встретить в большинстве стран мира, от Аргентины до Японии.

Эстетика субкультуры

Хип-хоп стал первой музыкой, наиболее полно и самобытно воплотившей идеологию современной афроамериканской культуры . Эта идеология была построена на антагонизме американской англо-саксонской культуре, поэтому хип-хоп, будучи неотъемлемой частью оригинальной негритянской культуры , скорее всего, будет и дальше развиваться (вопреки прогнозам, что музыка хип-хопа застынет и отомрёт), доказательством чему служат миллионные контракты новых исполнителей рэпа. За прошедшие десятилетия сформировалась также своя мода , коренным образом отличная от традиционной моды белого населения, свой жаргон и своя культивируемая манера произношения , танцевальные стили, своё графическое искусство – «граффити» (изображения и надписи на стенах, сделанные аэрозольными балончиками или специальными маркерами с краской) и в последнее время также кино (не обязательно про рэпперов, но сюжетно берущее темы из негритянской среды, см. фильмы «Парикмахерская» , «Hustle And Flow» ; рэпперы также всё больше начинают становится киноактёрами). Таким образом, провести чёткую границу между собственно хип-хопом и негритянской субкультурой становится сложно.

Несмотря на меняющуюся каждый год моду хип-хопа, в целом она имеет ряд характерных особенностей. Одежда, как правило, свободная, спортивного стиля: кроссовки и бейсболки известных брендов (напр. Adidas ), футболки и баскетбольные майки, куртки с капюшонами, лыжные надвинутые на брови шапки, мешковатые штаны (так называемые «трубы»), приспущенные широкие шорты. Причёски короткие, хотя также популярны короткие африканские косички . У самих рэпперов популярностью пользуются массивные золотые украшения (цепочки, медальоны и пр.).

Русский хип-хоп

Первые эксперименты с рэпом в России относятся, видимо, к 1984 году, когда в Куйбышеве диск-жокей дискотеки «Канон» Александр Астров совместно с местной группой «Час пик» записали 25-минутную программу, которая вскоре разошлась по всей стране в виде магнитоальбома «Рэп» .

Помимо этих экспериментов, хип-хоп в России приобрёл известность, достаточно узкую, во второй половине 80-х гг., когда началось увлечение брейкдансом , хотя собственно англоязычные композиции в стиле рэп были малоизвестны любителям музыки. Первые русскоязычные исполнители рэпа появились в начале 1990-х гг., известностью пользовался Богдан Титомир , с другой стороны более андерграудные формы русского хип-хопа («MD&C Павлов» ) не имели успеха. Рынок русского хип-хопа, как индустрии, сформировался лишь в конце 1990-х гг., подтверждением чему стало появление множества коллективов этого жанра («Bad Balance» , «Каста» , «Легальный бизнес» ). В 1999 году глобальное возрождение брейкданса способствовало его повторному оживлению и в России.

Воспроизводит ритмический и интонационный рисунок естественной речи.

По мере того как текст речитатива становится более лиричным и форма его расширяется, получая более содержательности в музыкальном отношении, речитатив бывает:

сухой (secco)
размеренный (a tempo)
певучий (ариозное пение).

Во всех трёх родах правильная, осмысленная декламация имеет большое значение.

В вокальной музыке часто пользуются смешением трёх промежуточных родов речитатива, переходя от одного к другому. Для всех речитативов может служить текстом проза.

В операх и ораториях речитатив обычно сопровождается сухим аккомпанементом и исполняет функцию связок между ариями. При этом в речитативах отражается драматическое действие, а в ариях - эмоциональная реакция персонажей на него .

Сухой речитатив

Сухой речитатив имеет размер в четыре четверти. Аккомпанемент состоит из отрывистых аккордов без фигур и не выражает настроения, а только служит для указания певцу тональности и для подчеркивания знаков препинания. Аккорды берутся преимущественно там, где в речитативе есть перерыв. Иногда в промежутке между двумя фразами, имеющими перерыв, вставляется короткий ритурнель с фигурой, выражающей настроение. Такой речитатив имеет очень мало мелодического содержания. На каждый слог текста требуется только один звук. Форма такого речитатива неопределённая и находится в полной зависимости от текста. Певцом он исполняется свободно, не в темп. Чередование тональностей произвольное, но все же не следует делать слишком частых и резких модуляций в отдаленные тональности. Перемена тональности соответствует перемене мысли в тексте. Если в такте речитатива нет аккордов, то капельмейстер не выбивает четыре четверти, а даёт только один взмах. Вокальная партия такого речитатива пишется для голоса центрально, то есть в среднем регистре, выходя из него (вверх или вниз) лишь в моменты сильного драматического настроения.

Размеренный речитатив

Речитатив размеренный (a tempo) бывает в различном размере - 4/4, 3/4 и пр. Во время пения речитатива, не особенно богатого мелодией, аккомпанемент идёт сплошь, в виде аккордов, выдерживаемых или исполняемых тремоло. Проведенного мотива, то есть рисунка, в таком аккомпанементе нет. Форма неопределённая, чередование тональностей произвольное. На каждый слог приходится одна нота. Исполняется такой речитатив в темп и дирижируется сплошь.

Певучий речитатив

Певучий речитатив (ариозное пение) - наиболее развитая форма речитатива. Вокальная партия отличается мелодическим содержанием. На один слог слова могут приходиться иногда два и более звука. Как и размеренный, этот речитатив не стеснен модуляционным планом. Форма чаще всего свободная. Музыкальное содержание аккомпанемента, в сравнении с предыдущими речитативом, богаче как в гармоническом, так и в ритмическом отношении; в нём проводится фигура (мотив).

Пение, имеющее округленность и большую законченность, но лишённое коленного склада, называется ариозо .

Напишите отзыв о статье "Речитатив"

Примечания

См. также

Отрывок, характеризующий Речитатив

Графиня следила за уборкой вещей, всем была недовольна и ходила за беспрестанно убегавшим от нее Петей, ревнуя его к Наташе, с которой он проводил все время. Соня одна распоряжалась практической стороной дела: укладываньем вещей. Но Соня была особенно грустна и молчалива все это последнее время. Письмо Nicolas, в котором он упоминал о княжне Марье, вызвало в ее присутствии радостные рассуждения графини о том, как во встрече княжны Марьи с Nicolas она видела промысл божий.
– Я никогда не радовалась тогда, – сказала графиня, – когда Болконский был женихом Наташи, а я всегда желала, и у меня есть предчувствие, что Николинька женится на княжне. И как бы это хорошо было!
Соня чувствовала, что это была правда, что единственная возможность поправления дел Ростовых была женитьба на богатой и что княжна была хорошая партия. Но ей было это очень горько. Несмотря на свое горе или, может быть, именно вследствие своего горя, она на себя взяла все трудные заботы распоряжений об уборке и укладке вещей и целые дни была занята. Граф и графиня обращались к ней, когда им что нибудь нужно было приказывать. Петя и Наташа, напротив, не только не помогали родителям, но большею частью всем в доме надоедали и мешали. И целый день почти слышны были в доме их беготня, крики и беспричинный хохот. Они смеялись и радовались вовсе не оттого, что была причина их смеху; но им на душе было радостно и весело, и потому все, что ни случалось, было для них причиной радости и смеха. Пете было весело оттого, что, уехав из дома мальчиком, он вернулся (как ему говорили все) молодцом мужчиной; весело было оттого, что он дома, оттого, что он из Белой Церкви, где не скоро была надежда попасть в сраженье, попал в Москву, где на днях будут драться; и главное, весело оттого, что Наташа, настроению духа которой он всегда покорялся, была весела. Наташа же была весела потому, что она слишком долго была грустна, и теперь ничто не напоминало ей причину ее грусти, и она была здорова. Еще она была весела потому, что был человек, который ею восхищался (восхищение других была та мазь колес, которая была необходима для того, чтоб ее машина совершенно свободно двигалась), и Петя восхищался ею. Главное же, веселы они были потому, что война была под Москвой, что будут сражаться у заставы, что раздают оружие, что все бегут, уезжают куда то, что вообще происходит что то необычайное, что всегда радостно для человека, в особенности для молодого.

31 го августа, в субботу, в доме Ростовых все казалось перевернутым вверх дном. Все двери были растворены, вся мебель вынесена или переставлена, зеркала, картины сняты. В комнатах стояли сундуки, валялось сено, оберточная бумага и веревки. Мужики и дворовые, выносившие вещи, тяжелыми шагами ходили по паркету. На дворе теснились мужицкие телеги, некоторые уже уложенные верхом и увязанные, некоторые еще пустые.
Голоса и шаги огромной дворни и приехавших с подводами мужиков звучали, перекликиваясь, на дворе и в доме. Граф с утра выехал куда то. Графиня, у которой разболелась голова от суеты и шума, лежала в новой диванной с уксусными повязками на голове. Пети не было дома (он пошел к товарищу, с которым намеревался из ополченцев перейти в действующую армию). Соня присутствовала в зале при укладке хрусталя и фарфора. Наташа сидела в своей разоренной комнате на полу, между разбросанными платьями, лентами, шарфами, и, неподвижно глядя на пол, держала в руках старое бальное платье, то самое (уже старое по моде) платье, в котором она в первый раз была на петербургском бале.

сухой (secco)
размеренный (a tempo)
певучий (ариозное пение).

Во всех трёх родах правильная, осмысленная декламация имеет большое значение.

Также речитатив может употребляться в значении жаргонного словарного запаса, т. е. количество в лексиконе слов жаргонизмов.

Сухой речитатив

Размеренный речитатив

Речитатив размеренный (a tempo) бывает в различном счёте - 4/4, 3/4 и пр. Во время пения речитатива, не особенно богатого мелодией, аккомпанемент идёт сплошь, в виде аккордов, выдерживаемых или исполняемых тремоло. Проведенного мотива, то есть рисунка, в таком аккомпанементе нет. Форма неопределённая, чередование тональностей произвольное. На каждый слог приходится одна нота. Исполняется такой речитатив в темп и дирижируется сплошь.

Певучий речитатив

Пение, имеющее округленность и большую законченность, но лишённое коленного склада, называется ариозо .

См. также

Оперные термины

Wikimedia Foundation . 2010 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Речитатив" в других словарях:

- (ит. recitativo, фр. recitatif). Пение, подходящее к говору, говорком. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. РЕЧИТАТИВ в пении исполнение, близкое к говору, длинные ноты отсутствуют и музыка вообще… … Словарь иностранных слов русского языка

- (итал. recitativo от recitare декламировать), род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи при сохранении фиксированного музыкального строя и регулярной ритмики. Применяется в опере, оратории, кантате. В 17 18 вв. возникли сухой… … Большой Энциклопедический словарь

речитатив - а, м. recitatif m. <, ит. recitativo. Форма вокально музыкального произведения, интонационно и ритмически воспроизводящая декламационную речь; напевная декламация. БАС 1. [Дарина:] Я берусь за Арии; но что до Рецитатив, то другое дело.… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

РЕЧИТАТИВ, речитатива, муж. (итал. recitativo) (муз.). Напевая (или, иногда, лишенная напевности) речь, входящая составной частью в вокально музыкальное произведение. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова

РЕЧИТАТИВ, а, муж. (спец.). Напевная речь в вокально музыкальном произведении. Читать речитативом (нараспев). | прил. речитативный, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

Муж., итал. говорок, пение говорком: говор нараспев; пение на речь церк. пение, похожее на простую речь, без меры, или с произвольной расстановкой и растяжкой, вный, говорковый. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 … Толковый словарь Даля

Сущ., кол во синонимов: 6 говорок (4) напевная декламация (2) пение (42) … Словарь синонимов

Вокальная музыкальная форма, не подчиненнаясимметрическому ритму, род певучего разговора. Есть фразы, которые, поизбытку чувства, требуют именно P.: более развитая музыкальная формабыла бы здесь неестественна (напр. О горе, О радость, О Господи … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи при сохранении фиксированного музыкального строя и регулярной ритмики. Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003 … Энциклопедия культурологии

Речитатив - (итальянское recitativo, от recitare декламировать), 1) в опере, кантате, оратории конца 17 19 вв. раздел, предваряющий арию (А. Скарлатти, И.С. Бах, В.А. Моцарт). 2) вокальный стиль, приближающийся к естественной речи, но сохраняющий… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Фото: BRESCIA / AMISANO - TEATRO ALLA SCALA

Аккомпанированный речитатив - вид речитатива, где вокальная партия сопровождается не скупым аккордовым аккомпанементом (как в «сухом» речитативе), а оркестром. Выделился в опере XVIII века, где обозначал переломные моменты психологического состояния главных героев.

В опере середины - второй половины XIX века, которую до сих пор часто принимают почему-то за подобие эталона из палаты мер и весов, за образец того, каким жанру надлежит быть, если он хочет быть «настоящим» и «понятным»,- так вот, в этом самом образце никакого другого речитатива, кроме аккомпанированного, и не водится. С этой точки зрения наблюдение различий между «сухим» речитативом и accompagnato - что-то схоластическое, вроде призыва не читать советских газет в отсутствие любых других.

Но речитатив, если смотреть именно на развитие оперных форм, вообще вещь преходящая. В глобальном смысле логика этого развития сводится к тому, что сначала из потока «речи на музыке» постепенно выкристаллизовались обособленные речитатив и ария, а потом опера тщательно и долго эту обособленность изживала, возвращаясь к ощущению сплошного потока музыкального действия.

Есть, с другой стороны, не логика учебника музлитературы, а логика современного театрального репертуара. Если, например, Генделя теперь ставят - даже не будем упоминать западную практику - не то что в Большом и в «Стасике», но и в Башкирском государственном театре оперы и балета, город Уфа, то диалектика двух речитативов превращается в насущный вопрос и исполнительского, и слушательского опыта. Зачем нужен accompagnato именно в противопоставлении обычному речитативу? В чем тут была художественная нагрузка? И что нам сейчас до еще одной старинной театральной условности?

На самом деле все очень даже постижимо. Вот есть собственно действие: выясняемые в диалогах главных героев и репликах очередных «вестников» психологические и политические перипетии. Есть моменты, когда накопившаяся эмоция, останавливая действие, прорывается в арии. Но есть ситуации перехода. События и эмоции уже персонажа ошеломили, но прежде чем дать себе волю в арии (которая, будь она хоть длинной заунывной сицилианой, хоть фейерверком колоратур, в чисто драматургическом, немузыкальном смысле есть просто эффектное междометие), он еще немножко рефлексирует монологическим образом. Да что же это такое, что ж за напасть, ну и тяжела же ты, шапка Мономаха (венец Цезаря, участь влюбленного и т.д.). И вот этот-то монолог, изъятый из общего течения музыкальной речи, приподнятый над ним самым наглядным образом - благодаря вступающему оркестру - и становится аккомпанированным речитативом, музыкально-драматургическим локусом особой торжественности, особой патетики, особого психологического надлома.

Самое смешное, что ему вроде как и не нужно было быть Музыкой с большой буквы: вокальная линия все-таки сохраняла декламационное начало, чуть тронутое ариозностью, оркестр, конечно, мог быть в риторическом смысле сколь угодно выразительным, но чарующих мелодий никто не ждал. И при всем том современный слух, в том числе (может быть, даже в первую очередь) такой, который к этой эстетике в целом совсем непривычен, именно на accompagnato в старых операх реагирует исключительно благодарно. Представьте себе это неумолимое чередование - речитатив с неизменным «сухим» сопровождением, более или менее красивая ария, а потом опять речитатив-ария, речитатив-ария, и так долго-долго. И вдруг среди этого орднунга беззаконной кометой возникает укрупненный, но без всяких пояснений внятный аффект, возглас ясного человеческого страдания, гнева, негодования, горя.

Наверно, лучше всего это ощущается у того же Генделя: редко домоцартовская опера поднималась до такой пронзительной, вневременной театральной ясности, как в его аккомпанированных речитативах. Можно сколько угодно обзывать эту оперу «концертом в костюмах», но в том и дело, что обзывательства бледнеют, если из «концерта в костюмах» выделить, скажем, великую сцену смерти Баязета из «Тамерлана»: умученный завоевателем султан гордо умирает, приняв яд, и именно речитатив нам предъявляет это моральное торжество. Или сцену Бертарида, изгнанного короля из «Роделинды», который, вернувшись инкогнито на родину, обнаруживает воздвигнутое в его честь лживое надгробие - или, напротив, сцену узурпатора Гримоальда оттуда же, буквально раздираемого виной, страхом, злобой (и опять эта шекспировская картина мук тирана в аккомпаньято развернута, не в арии). А уж в ораториях у Генделя иногда все еще более радикально - вспомнить, скажем, «Валтасара», где первый же речитатив царицы-матери Нитокрисы оборачивается грандиозным историософским монологом о судьбе империй; или «Саула», где побежденный и униженный царь слышит, как тень Самуила говорит ему: «Ты и сыновья твои будете завтра же со мной»; или «Израиля в Египте», где - совсем уж небывалое дело - аккомпанированный речитатив достается не персонажу, но хору, изображающему ужас «тьмы египетской».

Поборов многим позже номерную структуру, опера потеряла и это ни с чем не сравнимое ощущение драматургической остроты центральных моментов действия. Но без «номерных» опер нынешние афиши все равно не обходятся, и именно обращение с речитативом - дирижерское, режиссерское, актерское - становится важным инструментом открытия психологической и художественной состоятельности, казалось бы, обветшавшего и далекого театрального языка.

монолог о бренности

«Alma del gran Pompeo» («Юлий Цезарь» Георга Фридриха Генделя, 1724)

Мы часто думаем об опере XVIII века как о территории чудаковатого оптимизма и нехитрой рациональности, одолевающей все темное и минорное, но потому нас и впечатляют кричащие исключения из этих правил. Например, речь генделевского Цезаря над урной с прахом Помпея Великого. По логике вещей она могла бы быть просто вздохами насчет столь своевременной гибели политического супостата, после которых наконец можно и перейти к интрижке с Клеопатрой. Вместо этого Гендель пишет возвышенный и скорбный речитатив, оплакивающий даже не столько Помпея, сколько тщету земного величия и хрупкость самого человеческого существования.

монолог об отчаянии

«Berenice, ove sei?» («Вологез» Никколо Йоммелли, 1766)

Вот редкий образчик густого оперного триллера: римский генерал Луций Вер, устав донимать целомудренную парфянскую царицу Беренику то мольбами, то угрозами, пытается сломить ее психику (а с ней и супружескую верность) страшным «театром в театре». Царицу вводят в некий мавзолей, где под потусторонне-скорбную музыку показывают якобы отрубленную голову ее супруга Вологеза. Голова на самом деле ненастоящая, но Беренике приходится пережить много чего, изящно, но притом совершенно наглядно обрисованного в музыке: растерянность, робость, ужас, рыдания, отчаяние и, наконец, форменное умопомрачение с мнимым явлением окровавленной тени мужа.

монолог о тяжести короны

«Che orror! Che tradimento!» («Милосердие Тита» Вольфганга Амадея Моцарта, 1791)

Что правителю-идеалисту бывает неприятно, когда его подданные оказываются совсем не ангелами,- мысль сама по себе нехитрая, но редко когда она подается в таком всеоружии спонтанных эмоциональных порывов, как в этом речитативе моцартовского Тита. Начинается все кипящим негодованием: какое же, оказывается, чудовище тот, кому я доверял, какая бездна неблагодарности, казнить его немедленно; потом растерянные фразы выдают сомнение в правосудности этого гнева. И наконец, следует идиллически обрисованная тоска по безмятежности «естественного человека», не ведающего всех этих цивилизованных треволнений.

монолог о разрушительности желания

«O beauty, o handsomeness, goodness!» («Билли Бадд» Бенджамина Бриттена, 1951)

Один из центральных номеров бриттеновской оперы, речь капитана Клэггарта, клянущегося уничтожить прекрасного, чистого и на свою беду желанного Билли Бадда,- в формальном смысле ария. Но сам строй этой тирады, взволнованная череда ее фраз тяготеют скорее к декламационности, чем к распевности. В принципе, для поствагнеровской оперы, стирающей постылое разделение арии и речитатива, это категорически не новость, однако казус Бриттена важен тем, что он сознательно пестовал в своих произведениях речитативное начало в порядке диалога с истоками национальной музыки - с операми Пёрселла.

итал. recitativo, от recitare - декламировать; франц. recitatif, нем. Rezitativ, англ. recitative

Род вокальной музыки, основанный на стремлении приблизиться к естественной речи. Однако это неизбежно носит условный характер, т. к. свободное интонирование речи не может быть точно воспроизведено в системе фиксированного муз. строя и регулярного ритма (см. Интонация). Основные интонации речитатива являются муз. аналогией наиболее характерных и устойчивых речевых интонаций (напр., вопроса, восклицания, обращения и пр.). Подобно своим речевым прообразам, они сочетают в себе черты типовые и индивидуальные, отражая не только общий характер речевого высказывания, но часто и очень тонкие эмоц. оттенки. Фразировка и ритмика Р. определяются синтаксич. структурой текста и распределением речевых акцентов. Тематич. повторность, симметрия не характерны для Р. Истоки Р. уходят в глубь времён: в муз.-речевые жанры нар. искусства (напр., эпич. песни разл. народов) и в древнейшие жанры проф. иск-ва (напр., литургич. псалмодия).

Р. в собств. смысле слова возник в связи с рождением оперы и близких к ней монодич. жанров. Новый род вок. музыки мыслился его создателями - деятелями Флорентийской камераты - как возрождение напевной декламации антич. трагедии. В ранних операх Р., чередуясь с более напевными хоровыми или сольными эпизодами, занимал осн. место, иногда достигая большой драматич. выразительности (К. Монтеверди). Декламационность в Р. не противопоставлялась напевности, что отражено в термине recitare cantando (напевно декламировать), применённом Марко да Гальяно в предисловии к опере "Дафна". Сопровождение Р. записывалось в виде basso continuo (см. 1-й пример).

Мелодич. и декламационное начала, объединённые в ранних образцах Р., с течением времени обособились: каждое стало выполнять в опере свои функции. Осн. муз. содержание сосредоточилось в ариях, выражающих чувства героя, но статичных в драматич. отношении. Развитие действия в диалоге или повествование о к.-л. событиях стало функцией Р.

Дж. Пери. "Эвридика", пролог.

В конце 17 в. в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы сформировались два типа Р. Первый, исполнявшийся "говорком", в свободном ритме, поддержанный протянутыми аккордами чембало, получил название secco ("сухой"). Такой Р., схематически записывавшийся равными длительностями и в тесном диапазоне, в сценич. исполнении мог обретать выразительность живой речи (о чём свидетельствует итал. исполнит. традиция). Это особенно ярко проявилось в опере буффа, где тип P. secco сохранился до 19 в. Др. тип Р., с точно фиксированной ритмикой, более выразительный интонационно и исполнявшийся с орк. сопровождением, назывался accompagnato (аккомпанированным). Он часто предварял арию, выполняя вместе с ней ту же функцию, что и монолог в драме. Более свободная по сравнению с арией форма позволяла передать в Р. сложные психологические состояния, борьбу чувств.

Тесная связь Р. с конкретными особенностями языка и интонациями речи обусловила значит. отличия его в отдельных нац. школах. Р. ранних франц. опер (Ж. Б. Люлли) формировался под влиянием структуры франц. силлабич. стиха и речевой манеры франц. классицистской трагедии. Р. в кантатно-ораториальных соч. И. С. Баха (особенно в "Страстях по Иоанну") намного опережает оперу своего времени интонац. разнообразием, драматизмом, реалистичностью. Большое внимание Р. уделяли два великих оперных реформатора 18 в.: К. В. Глюк и В. А. Моцарт, особенно первый. В его зрелых операх сглаживаются различия между двумя традиц. типами Р. и даже в Р. типа secco сопровождение поручается оркестру. Особо важное место Глюк отводит P. accompagnato, к-рый иногда превращается в ариозо или свободно построенную монологич. сцену с детально разработанной орк. партией, раскрывающей эмоциональный подтекст.

В. А. Моцарт. "Свадьба Фигаро", действие 2-е, No 14 (recitativo secco).

В 19 в. в связи с постепенным перерастанием оперы в муз. драму, а "номерной" композиции - в композицию "сквозного развития" Р. становится существенным муз.-драматургич. элементом. Речитативный принцип проникает в арии и даже в ансамбли. Вок. партии в муз. драмах Р. Вагнера представляют собой мелодизированный Р., свободно переходящий в ариозные эпизоды. Осн. муз. содержание сосредоточено в них в симфонизированной орк. партии. Яркие образцы драматич. Р.-ариозо нередки у Дж. Верди, особенно в поздних операх ("Отелло"). У него же находим и блестящие примеры Р.-"говорка" в лучших традициях оперы буффа ("Фальстаф").

К. В. Глюк. "Армида", действие 5-е, сцена 4-я (recitativo accompagnato).

В зап.-европ. опере кон. 19-20 вв. развиваются гл. обр. вагнеровские принципы муз. декламации. При этом речитативные интонации зачастую гиперболизируются, обретая повышенную экспрессивность (Р. Штраус). С др. стороны, чисто речитативная опора К. Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" написана в изысканном камерном стиле. В сценич. произв. композиторов новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг) наряду с Р. или вытесняя его применяется речевая декламация с уточнённой звуковысотностью и ритмом (Sprechstimme, Sprechgesang). Для записи такого способа интонирования применяется особый род нотации: крестики со штилями (крестик ставится вместо нотной головки и указывает высоту звука, штиль - его длительность).

В рус. музыке особое внимание Р. уделял А. С. Даргомыжский, стремившийся к единству музыки и слова. Его опера "Каменный гость", написанная целиком в речитативном стиле, отличается тонкой индивидуализацией каждой партии и разнообразием декламационных приёмов: от "говорка" до широкого распевания выразит. речевых интонаций. Эту традицию продолжил М. П. Мусоргский, создавший речитативную оперу на прозаич. текст ("Женитьба"). От фиксации отдельных речевых интонаций Мусоргский в дальнейшем переходит к их муз. обобщению, расширяя возможности Р. путём использования элементов нар. муз. речевых жанров (прибаутки, причеты, эпич. сказы) и стремясь к "мелодии, творимой говором человеческим". Элементы нар.-эпич., былинного Р. развивал и Н. А. Римский-Корсаков ("Садко", "Сказание о граде Китеже и деве Февронии"). В операх П. И. Чайковского особенно широко и разнообразно применяется Р.-ариозо, к-рому композитор придавал форму то интимного "речитатива-беседы" (Б. В. Асафьев), то ярко драматического монолога.

В сов. опере особое мастерство в сфере Р. проявлял С. С. Прокофьев, создавая меткие и яркие "интонационные портреты". Не менее характеристичны Р. в операх Д. Д. Шостаковича, к-рому не чужд и метод сатирич. гиперболизации речевых интонаций. В совр. сов. опере наряду с Р. применяются и др., близкие к нему муз.-реч. типы интонирования: Sprechgesang, мело- и ритмодекламация.

П. И. Чайковский. "Мазепа", действие 1-е. No 5.

Р. используется и в камерной вок. музыке, чаще всего в жанре баллады (Ф. Шуберт) или драматизированной песни-сценки (Даргомыжский, Мусоргский). Отдельные элементы речитативной декламации можно встретить в самых певучих, мелодичных произв. Подражание "говорящим" интонациям и свободному ритму Р. используется и в инстр. музыке (фантазия из цикла "Хроматическая фантазия и фуга" Баха, финал 9-й симфонии Бетховена, "Речитатив и романс" во 2-м квартете Шостаковича).

Литература: Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; Реформатский A., Речь и музыка в пении, в сб.: Вопросы культуры речи, вып. 1, М., 1955; Оголевец A., Слово и музыка в вокально-драматических жанрах, М., 1960; его же, Вокальная драматургия Мусоргского, М., 1966; Доливо A., Речитативы в вокальном искусстве, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 3, М., 1962; Васина-Гроссман В., Музыка и поэтическое слово, ч. 1, Ритмика, гл. 2, М., 1972; Rоusseau J.-J., Recitatif, в его кн.: Dictionnaire de musique, P., 1768 (рус. пер. в кн.: Материалы и документы по истории музыки, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1934, с. 79-81; Rolland R., L"opera au XVII siecle en Italie - Les origines de l"opera allemand - L"opera anglais au XVIIe siecle, в кн.: Encyclopedie de la musique et dictionnaire du Conservatoire..., v. 2-3, P., 1913 (рус. пер. - Роллaн P., Опера в XVII веке в Италии, Германии и Англии, М., 1931).

В. А. Васина-Гроссман

Манера пения, приближающаяся к декламации, отражающая стремление передать человеческую речь. Речитатив возник в ранних образцах опер и мыслился ее создателями как возрождение напевной декламации античной трагедии. Дальнейшее развитие жанра привело к разделению речитативного и мелодического начал.

С появлением "номерного" строения в опере, квинтэссенцией которого стала ария с ее мелодичностью (см. также бельканто), речитатив стал выполнять драматургическую функцию, связанную с развитием действия, в противоположность арии и другим видам ансамблей, в которых сконцентрировалось собственно музыкальное содержание произведения.

В конце 17 в. сложились два типа речитативов: "secco" ("сухой") и "асcompagnato". 1-й представлял собой достаточно свободную декламацию (интонированную речь), сопровождавшуюся аккордами чембало; 2-й - более ритмически и музыкально организованную декламацию в сопровождении оркестра.

В 19 в., когда под воздействием вагнеровской реформы опера стала постепенно превращаться в музыкальную драму, а "номерная система" уступила место сквозному музыкальному развитию, именно такой тип речитатива получил наибольшее распространение.