Подъем французского абсолютизма во второй половине 17 века ярко отразился в направленности строительства тех лет. В стране создаются крупные сооружения, прославляющие короля как главу абсолютизма. Участие в них коллективов крупнейших мастеров, совместная работа зодчих со скульпторами, живописцами, мастерами прикладного искусства, смелое и изобретательное решение инженерных и конструктивных задач обусловили создание замечательных образцов французского зодчества.
Луи Лево. Первым крупным парадным парковым ансамблем во французской архитектуре явился созданный Луи Лево (1612-1670) дворец Во-ле-Виконт (1656- 1661). Здание, подобно дворцу Мэзон Ф. Мансара, стоит на искусственном островке, но каналы сделаны значительно шире, а уровень «островка» повышен против уровня окружающей территории. Обширный парк, расположенный за домом, включает кроме больших партерных площадок ряд бассейнов и каналов, обрамленных камнем, большую террасу с гротами, лестницами и т. д. Сады замка Во-ле-Виконт явились первым образцом складывающейся в это время системы так называемого французского регулярного парка. В создании дворца Во-ле-Виконт совместно с Лево работали садовод Андрэ Ленотр (1613-1700), с именем которого связывается окончательное создание системы регулярного парка с его геометрическим приемом планировки, получившей впоследствии наименование «французского парка», и живописец Шарль Лебрен (см. ниже). Все эти три мастера перешли затем на строительство крупнейшего дворцового сооружения Франции 17 века - королевского дворца в Версале.
Являясь преемником Лемерсье на посту главного королевского архитектора, Лево продолжил строительство Лувра, присоединив к ранее возведенным Леско и Лемерсье частям восточную половину дворца, замкнув, таким образом, его основной квадратный двор.
Ансамбль Версаля. Ансамбль Версаля, находящийся в 17 километрах к юго-западу от Парижа, охватывает громадную территорию, включающую обширные парки с разнообразными сооружениями, бассейнами, каналами, фонтанами и главной постройкой - зданием самого дворца. Строительство ансамбля Версаля (основные работы были проведены с 1661 по 1700 г.) стоило громадных средств и потребовало напряженного труда огромного числа мастеров и художников различных специальностей. Вся территория парка была выравнена, снесены находившиеся там поселки. При помощи специальных гидротехнических устройств в этом районе была создана сложная система фонтанов, для питания которых были сооружены очень крупные по тому времени бассейны, каналы. С большой роскошью, с использованием ценных материалов был отделан дворец, обильно украшенный скульптурными произведениями, живописью и т. д. Версаль стал нарицательным наименованием пышной дворцовой резиденции.
Основные работы в Версале были проведены архитектором Луи Лево, садоводом-планировщиком Андре Ленотром и живописцем Шарлем Лебреном.
Работа по расширению Версаля составила завершающий этап деятельности Лево. Выше отмечалось, что еще в 1620-х годах Лемерсье построил в Версале небольшой охотничий замок. Людовик XIV задумал создать на основе этого здания, путем его полной перестройки и значительного расширения, большой дворец, окруженный обширным прекрасным парком. Новая королевская резиденция должна была своими размерами и своей архитектурой соответствовать величию «короля-солнца».
Лево обстроил старый замок Людовика XIII с трех внешних сторон новыми корпусами, которые составили основное ядро дворца. Кроме того, он снес стену, замыкавшую Мраморный двор, присоединил новые помещения к. торцам здания, благодаря чему между двумя выступающими в сторону города частями дворца образовался второй центральный двор. В результате перестройки дворец увеличился в несколько раз.
Фасад дворца со стороны парка Лево обработал ионическими колоннами и пилястрами, размещенными во втором - парадном этаже. Стена первого этажа, покрытая рустовкой, трактована была в виде пьедестала, служащего основанием ордеру. Третий этаж Лево рассматривал как аттик, увенчивающий этот же ордер. Фасад завершался парапетом с арматурами. Крыши, обычно во французской архитектуре очень высокие, здесь были сделаны низкими и совершенно скрылись за парапетом.
Следующий период в истории Версаля связан с именем крупнейшего архитектора второй половины XVII века - Жюля Ардуэна Мансара (1646-1708), который руководил с 1678 года дальнейшим расширением дворца. Ж. Ардуэн Мансар-Младший существенно изменяет парковый фасад дворца, соорудив знаменитую «Зеркальную галерею» путем застройки бывшей террасы в центре этого фасада.
Кроме того, Мансар присоединяет к основной части дворца два больших длинных крыла - северное и южное. Высота и система разбивки фасадов южного и северного флигелей были установлены общими с центральной частью здания. Одинаковая высотность, подчеркнутая линейность всех корпусов в полной мере соответствовали «плоскостному» стилю планировки парка (о ней см. ниже).
Главное помещение дворца - Зеркальная галерея - занимает почти всю ширину централыгой части сооружения. Системе оконных арочных проемов на наружной стене отвечают на противоположной стене покрытые зеркалами плоские ниши. Парные пилястры членят пилоны между ними. Так же как и вся облицовка стен до венчающего карниза, они выполнены из полированного разноцветного мрамора. Капители и базы пилястр и многочисленные рельефы на стенах сделаны из золоченой бронзы. Сводчатой формы перекрытие сплошь покрыто живописью (Ш. Лебрен него мастерская, см. ниже), расчлененной и обрамленной пышной лепкой. Все эти живописные композиции посвящены аллегорическому прославлению французской монархии и ее главы - короля, от примыкающих по краям к Зеркальной галерее, расположенных в угловых частях центрального корпуса квадратных в плане залов Войны и Мира начинаются размещенные вдоль боковых фасадов анфилады прочих парадных помещений.
Композиция Версаля прекрасно воплощала идею абсолютизма, идею самодержавной королевской власти и феодальной общественной иерархии: в центре находится резиденция короля - дворец, который подчиняет себе весь окружающий ландшафт. Последний был приведен в строгую геометрическую систему, в полной мере соответствующую четким линейным формам дворцовых корпусов.
Вся парковая планировка подчинена единой оси, совпадающей с осью дворца. Перед его главным фасадом расположен центральный «водяной партер» с двумя симметричными водоемами. От партера лестницы ведут к бассейну Латоны. Далее центральная аллея, называемая на этом участке «Зеленым ковром», при- i водит к бассейну Аполлона, выезжающего на колеснице навстречу своей матери Латоне. За бассейном Аполлона начинается Большой канал, имеющий в плане форму креста. В правой части Большого канала расположен район Трианона с павильоном Большой Трианон, работы Ж. Ардуэна Мансара. Солнце заходит за Большим каналом, таким образом даже природа связывается с планировкой Версаля. Культу солнца было уделено в убранстве Версаля особое место: ведь солнцем был назван сам король, бассейн бога солнца Аполлона находился в центре парка.
По сторонам аллей находились боскеты стриженой зелени, в планировке парка был широко использован также прием так называемой «звезды» - площадки с радиально расходящимися дорожками.
В парке было размещено много скульптур - мраморных и бронзовых; частично они были расположены на фоне стриженых боскетов зелени, частично в специально созданных сооружениях (колоннады с фонтанами вокруг «Похищения Прозерпины» Жирардона, грот для большой группы Аполлона и муз его же работы).
Строительство в Париже. Наряду со строительством в Версале обширные работы велись в эти годы и в самом Париже. Особо видное место среди них принадлежит дальнейшему строительству Лувра. Работы по расширению Лувра были предприняты еще до полного развертывания строительства в Версале, в годы, когда не было окончательно решено, где же следует создать основную парадную королевскую резиденцию - в самом Париже или в его окрестностях. Организованный конкурс не дал удовлетворительных результатов. После переговоров во Францию был приглашен итальянский мастер Л. Бернини (см. выше), создавший проект, согласно которому предусматривались снос всех стоявших на этом месте построек, расчистка от застройки всей громадной территории между Лувром и Тюильри и создание на этом месте нового обширного дворца. Однако и проект Бернини не получил осуществления в натуре.
Клод Перро. Строительство Лувра начало осуществляться по проекту Клода Перро. (1613-1688). Перро также предусматривал объединение Лувра и Тюильри в единое сооружение, с созданием нового внешнего облика здания, но с сохранением всех его прежних частей и дворовых фасадов (Гужона-Леско, Лемерсье, Лево и др.). Замысел Перро был осуществлен лишь частично. Наиболее интересной и значительной частью был знаменитый восточный фасад Лувра с его коринфскими колоннадами по сторонам центрального торжественного портала - въезда на парадный двор.
Франсуа Блонделъ. Видное место среди сооружений Парижа этого времени занимает триумфальная арка, сооруженная Франсуа Блонделем (1618-1686) у въезда в Париж со стороны предместья Сен-Дени. Блонделю удалось совершенно по-новому решить традиционную, представленную в античной архитектуре столь многочисленными образцами тему триумфальной арки. В большом, близком к квадрату массиве, завершенном строгим дорическим антаблементом, прорезан проем с полуциркульным завершением. Пилоны по сторонам его декорированы плоскими обелисками с размещенными на них рельефными изображениями.
И луврская колоннада Перро и арка Сен-Дени Блонделя свидетельствуют о классицистической направленности французской архитектуры 17 века.
Ф. Блондель и К. Перро выступали и как теоретики. Блонделю принадлежит обширный «Курс архитектуры» (1675-1683), Перро издал «Правила пяти ордеров» (1683) и новый перевод Витрувия со своими рисунками, который долгое время с полным основанием считался лучшим (1673). Со времени организации в 1666 году Королевской Академии архитектуры Блондель и Перро приняли участие в ее работе, причем Блондель долгое время стоял во главе Академии.
Жюлъ Ардуэн Мансар. Несколько моложе по возрасту, чем Перро и Блондель, был названный выше Жюль Ардуэн, родственник и ученик Франсуа Мансара, принявший впоследствии его фамилию и называвшийся Ж. Ардуэном Мансаром. В отличие от Блонделя и Перро он работал исключительно как практик, но зато по объему построенного намного превзошел их. Наиболее значительными постройками Ардуэна Мансара (кроме работ в Версале, о которых уже шла речь выше) было создание в Париже Вандомской площади и здания собора Инвалидов.
Вандомская площадь (1685-1698) представляла собой новую интерпретацию темы парадной городской площади. Обрамляющие ее жилые, дворцового типа дома были объединены Мансаром едиными фасадами, что создавало впечатление площади, огражденной двумя симметричными большими зданиями. Нижние этажи их были обработаны рустовкой, два верхних объединены пилястрами ионического ордера (в центре и на срезанных углах был введен мотив полуколонн с фронтонами), над кровлями выступали окна чердачных жилых помещений («мансард» - от имени Мансара). В середине площади была помещена на пьедестале конная статуя Людовика XIV работы Жирардона (она была снята в годы Французской буржуазной революции, а при Наполеоне I на этом месте установили Вандомскую колонну).
Собор Инвалидов (1675-1706) был пристроен Мансаром к существовавшему уже в натуре обширному дому Инвалидов, который должен был подчеркнуть заботу Людовика XIV о многочисленных инвалидах, жертвах происходивших при нем захватнических войн. Здание собора, почти квадратное в плане, включает центральный зал, над которым возвышается купол. Проходами, прорезанными в массивах подкупольных пилонов, этот зал связан с четырьмя круглыми угловыми капеллами. Во внешнем облике на высоком прямоугольном массиве нижнего яруса, соответствующем основному залу и капеллам, возвышается высокий купол на большом барабане. Соотношение частей найдено превосходно, и силуэт собора является одним из наиболее выразительных в облике Парижа.
При исполнении своих обширных работ Мансар опирался на коллектив своей мастерской, в то же время являвшейся и практической школой для молодых архитекторов. Из мастерской Мансара вышли многие крупные зодчие начала 18 века.
3.1. Общий обзор памятников архитектуры тенденций, направлений, развития
В становлении французской архитектуры XVII в. могут быть выделены следующие принципы, направления и тенденции.
1. Замкнутые, огороженные замки превращаются в открытые, неукрепленные дворцы, которые включаются в общую структуру города (а дворцы за городом связываются с обширным парком). Форма дворца - замкнутое каре - открывается и переходит в «п-образную» или, как позже в Версале, в еще более открытую. Отделенные части превращаются в элементы системы.
По приказу Ришелье с 1629 г. в замках знати запрещено строить оборонительные сооружения, рвы с водой становятся элементами архитектуры, стены и ограды носят знаковый характер, а не выполняют оборонительную функцию.
2. Ориентация на архитектуру Италии (где училась большая часть французских архитекторов), желание знати подражать знати Италии - столицы мира - привносит во французскую архитектуру значительную долю итальянского барокко.
Однако в период становления нации происходит восстановление, обращение внимания на свои национальные корни, художественные традиции.
Французские архитекторы часто были выходцами из строительных артелей, из семей потомственных каменщиков, они были скорее практиками, технарями, чем теоретиками.
Популярна в средневековой Франции бала павильонная система замков, когда строился павильон и галереей соединялся с остальными. Изначально павильоны могли строиться в разное время и даже мало соотноситься друг с другом по облику и структуре.
Материалы и техника строительства также накладывали отпечатки на сложившиеся традиции: в строительстве использовался хорошо обрабатываемый известняк - из него делали узловые точки здания, несущие конструкции, а проемы между ними закладывали кирпичами или делали большие «французские окна». Это приводило к тому, что здание имело ясно видимый каркас - спаренные или даже строенные колонны или пилястры (расположенные «пучками»).
Раскопки на юге Франции предоставили в распоряжение мастеров великолепные образцы античности, причем наиболее распространенным мотивом являлась отдельно стоящая колонна (а не пилястра или колонна в стене).
3. К концу XVI в. в строительстве переплетались великолепная готика, позднеренессансные черты и барочные традиции.
Готика сохранялась в вертикализме основных форм, в сложных линиях горизонта здания (за счет выпуклых крыш, причем каждый объем перекрывался своей крышей, линию горизонта прорывали многочисленные трубы и башенки), в нагруженности и усложненности верхней части здания, в использовании отдельных готических форм.
Позднеренессансные черты выражались в четких поэтажных членениях зданий, в аналитичности, ясных границах между частями.
________________________________________ Лекция 87________________________________________
Репрезентантом синтеза различных традиций является «портик Делорма» - архитектурный элемент, активно использующийся во Франции с середины XVI в. Он представляет собой трехъярусный портик с четкими горизонтальными членениями так, что в общем объеме доминирует вертикаль, а в каждом из ярусов - горизонталь. Верхний ярус сильно нагружен скульптурой и декором, портик украшен фронтоном. Влияние барокко привело к тому, что с конца XVI века фронтоны стали делать и криволинейными, с прорванными линиями. Нередко прорывалась линия антаблемента третьего яруса, создавая в верхней части здания энергетику движения вверх. К середине XVII века портик Делорма стал более классический, был облегчен верхний ярус, выровнены линии антаблемента и фронтона.
Репрезентантом архитектуры начала века, синтезирующим в себе названные традиции, можно считать Люксембургский дворец в Париже (арх. Соломон де Бросс, 1611).
4. На этой богатой почве французских традиций в архитектуре вырастает классицизм.
Классицизм первой половины века сосуществует во взаимодействии с готическими и барочными чертами, опирается на специфику французской национальной культуры.
Фасады освобождаются, очищаются от декора, становятся все более открытыми и ясными. Законы, по которым выстроено здание, унифицируются: постепенно возникает один ордер по всем фасадам, один уровень поэтажных членений по всем частям здания. Облегчается верхняя часть здания, оно становится более конструктивно построенным - внизу тяжелый цоколь, покрытый крупным рустом, выше более легкий основной этаж (этажи), иногда аттик. Линия горизонта здания варьируется - от почти ровной горизонтали восточного фасада Лувра до живописной линии Мезон- Лаффита и Во-ле-Виконта.
Образцом «чистого» классицизма, освобожденного от влияний иных стилей, считается восточный фасад Лувра и, вслед за ним здание Версальского комплекса.
Однако, как правило, памятники архитектуры Франции XVII в. представляют собой органичное живое соединение нескольких влияний, что позволяет говорить об оригинальности французского классицизма рассматриваемой эпохи.
5. Среди светских дворцов и замков можно выделить два направления:
1) замки дворян, новых буржуа, они репрезентировали свободу, силу человеческой личности;
2) официальное, представительствующее направление, визуализирующее идеи абсолютизма.
Второе направление только начинало становиться в первой половине века (дворец Пале Рояль, Версальский комплекс Людовика XIII), но сформировалось и полновесно проявилось в творениях зрелого абсолютизма второй половины века. Именно с этим направлением связывается _________ Лекция 87________________________________________
становление официального имперского классицизма (это прежде всего восточный фасад Лувра и Версальский дворец).
Первое направление было реализовано в основном в первой половине века (что соответствовало иной ситуации в государстве), ведущим архитектором стал Франсуа Мансар (1598 - 1666).
6. Наиболее ярким примером группы замков первого направления является Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа (арх. Франсуа Мансар, 1642 - 1651). Он был выстроен для президента Парижского парламента Рене де Лангей близ Парижа, на высоком берегу Сены. Здание представляет собой уже не замкнутое каре, а п-образное в плане строение (три павильона соединены галереями). Фасады имеют четкие поэтажные членения, разделяются на отдельные объемы. Традиционно каждый объем крыт своей крышей, линия горизонта здания становится очень живописной, она усложняется трубами. Также достаточно сложна и живописна линия, отделяющая основной объем здания от крыши (при этом членения между этажами здания очень четкие, ясные, прямые и ни разу не прорываются, не искажаются). Фасад в целом имеет плоскостный характер, однако глубина фасада центрального и боковых ризалитов достаточно большая, ордер то тонкими пилястрами прислоняется к стене, то отступает от нее колоннами - возникает глубина, фасад становится открытым.
Здание открывается внешнему миру и начинает с ним взаимодействовать - оно зримо связано с окружающим пространством «регулярного парка». Однако взаимодействие здания и окружающего пространства отличается от того, как это было реализовано в Италии в памятниках барокко. Во французских замках вокруг здания возникало пространство, подчиненное архитектуре, это был не синтез, а скорее система, в которой ясно выделялся главный элемент и подчиненные. Парк располагался в соответствии с осью симметрии здания, более близкие ко дворцу элементы повторяли геометрические формы дворца (партеры и бассейны имели ясные геометрические формы). Тем самым природа как бы подчинялась зданию (человеку).
Центр фасада обозначен портиком Делорма, соединяющим в себе готические, ренессансные и барочные традиции, однако по сравнению с более ранними строениями, верхний ярус не столь нагружен. В здании отчетливо представлена готическая вертикаль и устремленность к небу, но оно уже уравновешено и расчленено ясными горизонтальными линиями. Видно, как в нижней части здания доминирует горизонталь и аналитичность, геометризм, ясность и успокоенность форм, простота границ, но чем выше, тем более усложняются границы, начинают доминировать вертикали.
Произведение является моделью сильного человека: на уровне земных дел он силен разумом, рационалистичен, стремится быть ясным, подчиняет себе природу, задает собой образцы и формы, но в вере своей он эмоционален, иррационален, возвышен. Умелое сочетание этих характеристик свойственно творчеству Франсуа Мансара и мастеров первой половины века.
________________________________________ Лекция 87________________________________________
Замок Мезон-Лаффит сыграл большую роль в развитии типа малых «интимных дворцов», в том числе и малых дворцов Версаля.
Интересен садово-парковый ансамбль Во-ле-Виконт (авт. Луи Лево, Жюль Ардуэн Мансар, 1656 - 1661). Он является кульминацией линии дворцов второго направления и основой для создания шедевра французской архитектуры - садово-паркового ансамбля Версаля.
Людовик XIV по достоинству оценил созданное творение и забрал себе бригаду мастеров на строительство загородной королевской резиденции Версаля. Однако то, что они сделали по его заказу, собирает в себе и опыт Во-ле-Виконта, и построенный восточный фасад Лувра (Версальскому ансамблю будет посвящен отдельный раздел).
Ансамбль выстроен как большое регулярное пространство, на котором доминирует дворец. Здание выстроено в традициях первой половины века - высокие кровли над каждым объемом (даже «дутая крыша» над центральным ризалитом), ясные четкие поэтажные членения в нижней части здания и сложность в устройстве верхней. Дворец контрастирует с окружающим пространством (даже отделен рвом с водой), не слит с миром в единый организм, как это было сделано в Версале.
Регулярный парк представляет собой нанизанную на ось композицию водных и травяных партеров, замыкает ось скульптурное изображение Геркулеса, стоящее на возвышении. Зримая ограниченность, «конечность» парка (и, в этом смысле, конечность могущества дворца и его хозяина) также была преодолена в Версале. В этом смысле Во-ле-Виконт продолжает второе направление - визуализацию силы человеческой личности, которая взаимодействует с миром как герой (противостоя миру и подчиняя его себе видимым усилием). Версаль же синтезирует в себе опыт обоих направлений.
7. Вторая половина в. дала развитие второму направлению - зданиям, визуализирующим идею абсолютизма. Прежде всего это проявилось в строительстве ансамбля Лувра.
К концу XVI века ансамбль содержал в себе дворцы Тюильри (ренессансные здания с четкими поэтажными членениями, с готически высокими крышами, порванными трубами) и небольшую часть юго- западного корпуса, созданную архитектором Пьером Леско.
Жак Лемерсье повторяет образ Лево в северо-западном корпусе, а между ними устанавливает Павильон часов (1624).
Застройка западного фасада отличается барочной динамикой, кульминация которой - дутая крыша Павильона часов. Здание имеет нагруженный высокий верхний ярус, тройной фронтон. По фасаду несколько раз повторены портики Делорма.
Во второй половине XVI в. во Франции очень мало строили (по причине гражданских войн), по большому счету западный фасад - это одно из первых крупных строений после долгого перерыва. В некотором смысле западный фасад решил задачу реконструкции, восстановления того, что было наработано французскими архитекторами и обновления на новом материале XVII в.
________________________________________ Лекция 87________________________________________
В 1661 Луи Лево приступает к достройке комплекса и к 1664 заканчивает квадрат Лувра. Южный и северный фасады повторяют южный. Проект восточного фасада был приостановлен и был объявлен конкурс, участие в котором было активно предложено итальянским архитекторам, в частности, знаменитому Бернини (до нашего времени дошел один из его проектов).
Однако в конкурсе победу одержал проект Клода Перро. Проект поражает неожиданностью - он никак не вытекает из застройки трех других корпусов. Восточный фасад Лувра считается образцом официального, абсолютистского классицизма 17 века.
Отобран образец - спаренные коринфские колонны, которые проведены по всему фасаду с вариациями: на галереях колонны далеко отстоят от стены, возникают богатые светотени, фасад открыт, прозрачен. На центральном ризалите колонны приближены к стене и чуть расступаются на главной оси, на боковых ризалитах колонны превращаются в пилястры.
Здание чрезвычайно аналитично - ясные, легко вычленимые объемы, прямые границы между частями. Здание выстроено ясно - с одной точки можно разглядеть структуру всего фасада. Доминирует горизонталь крыши.
Фасад Перро имеет три ризалита, продолжая логику павильонной системы. Кроме того, ордер у Перро не расставлен одиночными колоннами по фасаду, как это задумывал Бернини, а спарен - это больше соответствует французским национальным традициям.
Важным принципом создания фасада была модульность - все основные объемы выдержаны в пропорциях человеческого тела. Фасад моделирует собой человеческий социум, понимая гражданство Франции как «выстроенность», подчиненность одним законам, которые удерживаются, задаются изображенным на оси фронтона Людовиком XIV. Фасад Лувра, как и любой шедевр искусства, преобразует стоящего перед ним человека- реципиента. В силу того, что в основе лежит пропорция человеческого тела, человек идентифицирует себя с колоннадой в возникающем иллюзорном мире и выпрямляется, как бы становится в ряд других граждан, при этом зная, что вершина всему - монарх.
Необходимо заметить, что в восточном фасаде, несмотря на всю строгость, много от барокко: глубина фасада несколько раз меняется, сходя на нет к боковым фасадам; здание декорировано, колонны очень нарядны и объемны и расставлены не равномерно, а акцентированно - парами. Еще одна черта: Перро не очень аккуратно отнесся к тому факту, что три корпуса уже построены, и его фасад имеет длину на 15 метров большую, чем необходимо для замыкания квадрата. В качестве решения этой проблемы была выстроена фальшивая стена вдоль южного фасада, которая как ширма загородила старый фасад. Таким образом, кажущаяся ясность и строгость скрывает в себе обман, внешний вид здания не соответствует внутреннему.
Ансамбль Лувра был завершен зданием Коллежа Четырех наций (арх. Луи Лево, 1661 - 1665). На оси квадрата Лувра была поставлена полукруглая стена фасада, на оси которой расположен большой купольный храм и Лекция 87
навстречу дворцу выступал портик. Таким образом, ансамбль зримо собирает собой большое пространство (между двумя зданиями протекает Сена, есть набережная, площади).
Необходимо подчеркнуть, что само здание Коллежа расположено вдоль Сены и никак не соотносится с полукруглой стеной - опять повторяется прием театральной ширмы, которая выполняет важную знаковую, но не конструктивную функцию.
Получившийся ансамбль собирает историю Франции - от ренессансных дворцов Тюильри через архитектуру начала века и к зрелому классицизму. Ансамбль также собирает светскую Францию и католическую, человеческое и природное (река).
8. В 1677 г. была создана Академия архитектуры, задачей было накопление опыта архитектуры с целью выработки «идеальных вечных законов красоты», которым должно было следовать все дальнейшее строительство. Академия дала критическую оценку принципов барокко, признав их неприемлемыми для Франции. В основу идеалов красоты был положен образ восточного фасада Лувра. Образ восточного фасада с теми или иными национальными обработками был воспроизведен по всей Европе, Лувр еще долго являлся репрезентантом городского дворца абсолютистской монархии.
9. Художественная культура Франции носила светский характер, поэтому дворцов строилось больше, чем храмов. Однако для решения задачи объединения страны и создания абсолютной монархии, необходимо было привлечь к решению этой задачи и церковь. Особенно внимательно к строительству храмов относился кардинал Ришелье, идеолог абсолютизма и контрреформации.
По всей стране строились малые храмы, а в Париже был создан ряд крупных культовых сооружений: церковь Сорбонны (арх. Лемерсье, 1635 - 1642), собор женского монастыря Валь-де-Грас (арх. Франсуа Мансар, Жак Лемерсье), 1645 - 1665). В этих церквях явно проявлены пышные барочные мотивы, но все же общий строй архитектуры далек от барокко Италии. Схема церкви Сорбонны стала впоследствии традиционной: основной крестообразный в плане объем, колонные портики с фронтонами на торцах ветвей креста, купол на барабане над средокрестием. Лемерсье ввел в конструкцию церкви готические аркбутаны, придав им вид небольших волют. Купола храмов первой половины века грандиозны, имеют значительный диаметр, нагружены декором. Архитекторы первой половины века искали меру между величием и масштабом купола и уравновешенностью здания.
Из более поздних культовых сооружений следует отметить Собор Инвалидов (арх. Ж.А.Мансар, 1676 - 1708), пристроенный к Дому Инвалидов - строгому военному строению. Это здание стало одной из вертикалей Парижа, оно является репрезентантом стиля «классицизм» в культовых сооружениях. Здание представляет собой грандиозную ротонду, каждый из входов обозначен двухъярусным портиком с треугольным фронтоном.
________________________________________ Лекция 87________________________________________
Здание чрезвычайно симметрично (в плане квадрат, три одинаковых портика по сторонам, круглый купол). В основе внутреннего пространства лежит круг, он подчеркнут тем, что пол в центре зала понижен на 1 метр. Собор имеет три купола - внешний золоченый купол «работает» на город, внутренний прорван и в его центре виднеется средний - параболический купол. В соборе желтые окна, в результате чего в помещении всегда солнечный свет (символизирующий Короля-солнца).
Собор интересно сочетает в себе возникшую во Франции традицию строительства церквей (доминирующий купол, аркбутаны в куполе в виде волют и т.д.) и строгий классицизм. Собор почти не выполнял функцию храма, он скоро стал светским зданием. Видимо, это связано с тем, что он был выстроен не из соображений обеспечения католического культа, а как знаковое здание - опорная точка грандиозного ансамбля левого берега Сены, символизирующая могущество Короля-солнца.
Вокруг Дома и Собора Инвалидов было выстроено большое регулярное пространство, подчиненное собору. Собор является акцентом, собирающим на себе Париж.
10. Перестройка Парижа
Париж стремительно развивался и стал самым большим городом Европы того времени. Это поставило перед градостроителями сложные задачи: необходимо было упорядочить запутанную, стихийно сложившуюся сеть улиц, обеспечить город водой и утилизировать отходы, выстроить много нового жилья, выстроить ясные ориентиры и доминанты, которые будут знаменовать новую столицу мира.
Казалось бы, для решения этих задач необходимо перестроить город. Но даже богатой Франции это не под силу. Градостроителями были найдены великолепные способы справиться с возникшими трудностями.
Это было решено с помощью включения в паутину средневековых улиц отдельных крупных зданий и площадей, выстраивающих регулярным образом большое пространство вокруг себя. Это, прежде всего, крупный ансамбль Лувра (собравший вокруг себя «дворцовый Париж»), Пале-Рояль, ансамбль Собора Инвалидов. Были выстроены основные вертикали Парижа - купольные церкви Сорбонны, Валь-де Грае, Собор Инвалидов. Они задают ориентиры в городе, делая его ясным (хотя фактически огромные районы продолжали представлять собой сеть запутанных улиц, но путем задания системы координат возникает ощущение ясности огромного города). В отдельных частях города были выстроены (перестроены) прямые проспекты, открывающие вид на названные ориентиры.
Важным средством упорядочивания города выступали площади. Они локально задавали упорядоченность пространства, часто скрывая за фасадами застройки хаос жилых районов. Репрезентант площади начала века - Площадь Вогезов (1605 - 1612), второй половины века - Вандомская площадь (1685 - 1701).
Вандомская площадь (Ж.А.Мансар, 1685 - 1701) представляет собой квадрат со срезанными углами. Площадь обстроена единым фронтом зданий Лекция 87
дворцового типа (зрелого классицизма) с портиками. В центре стояла конная статуя Людовика XIV работы Жирардона. Вся площадь создавалась как оформление статуи короля, этим объясняется ее замкнутый характер. На площадь выходят две короткие улицы, открывающие вид на изображение короля и закрывающие иные точки зрения.
Жестким образом было запрещено в Париже иметь большие частные земельные участки и, особенно, огороды. Это привело к тому, что монастыри по большей части были вынесены за город, отели из малых замков превращались в городские дома с небольшими дворами.
Зато были выстроены знаменитые парижские бульвары - места, совмещавшие в себе проезжие улицы и озелененные дорожки для прогулок. Бульвары были выстроены так, чтобы с них открывался вид на одну из знаковых точек абсолютистского Парижа.
Въезды в город были упорядочены и обозначены триумфальными арками (Сен-Дени, арх. Ф.Блондель, 1672). Въезд в Париж с запада должен был отвечать въезду в Версаль, оформлением Парижской части были выстроены Елисейские поля - проспект с симметричной парадной застройкой. К Парижу были присоединены ближайшие предместья и в каждом из них либо за счет нескольких открытых улиц обеспечивался вид на вертикальные ориентиры города, либо строилась своя знаковая точка (площадь, малый ансамбль), символизирующая единую Францию и силу Короля-солнца.
11. Проблема создания нового жилья была решена с помощью создания нового типа отеля, который господствовал во французской архитектуре на протяжении двух веков. Отель располагался внутри двора (в отличие от особняка буржуазии, который строился вдоль улицы). Двор, ограниченный службами, выходил на улицу, а жилой корпус располагался в глубине, отделяя двор от небольшого сада. Этот принцип был заложен архитектором Леско еще в XVI в., и был воспроизведен мастерами XVII в.: Отель Карнавале (арх. Ф.Мансар перестроил творение Леско в 1636 г.), Отель Сюлли (арх. Андруэ-Дюсерсо, 1600 - 1620), Отель Тюбеф (арх. ПЛемюэ, 1600 - 1620), и другие.
Такая планировка имела неудобство: единственный двор был и парадным, и хозяйственным. В дальнейшем развитии этого типа жилая и хозяйственная части дома разграничиваются. Перед окнами жилого корпуса располагают парадный двор, а сбоку от него - второй, хозяйственный: Отель Лианкур (арх. ПЛемюэ, 1620 - 1640).
Франсуа Мансар выстроил множество отелей, введя множество усовершенствований: более четкая планировка помещений, невысокие каменные ограды со стороны улицы, отнесение служб на боковые стороны двора. Стараясь минимизировать число проходных помещений, Мансар вводит большое количество лестниц. Вестибюль и парадная лестница становятся обязательной частью отеля. Отель Бациньер (арх. Ф.Мансар, первая половина XVII в.), Отель Карнавале (1655 - 1666).
________________________________________ Лекция 87________________________________________
Вместе с переустройством структуры, меняются и фасады, крыши отелей: крыши становятся не такими высокими за счет ломаной формы (жилые помещения на чердаках назывались мансардами), раздельное перекрытие каждой части дома сменяется общим, крыльцо и выступающие портики остаются только в отелях на площадях. Намечается тенденция к уплощению крыш.
Таким образом, отель превращается из маленького аналога загородного дворца в новый вид городского жилища.
12. Париж XVII в. - это школа для архитекторов Европы. Если до средины XVII в. большая часть архитекторов ехала обучаться в Италию, то с 60-х гг., когда Перро выиграл конкурс у самого Бернини, Париж мог представить архитекторам всего мира великолепные образцы архитектуры различных типов зданий, принципы градостроительства.
Произведения для ознакомления
Люксембургский дворец в Париже (арх. Соломон де Бросс, 1611);
Пале-Рояль (арх. Жак Лемерсье, 1624);
Церковь Сорбонны (арх. Жак Лемерсье, 1629);
Орлеанский корпус замка в Блуа (арх. Франсуа Мансар, 1635 - 1638);
Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа (арх. Франсуа Мансар, 16421651);
Церковь Валь де Грае (арх. Франсуа Мансар, Жак Лемерсье), 1645 -
Коллеж Четырех наций (арх. Луи Лево, 1661 - 1665);
Дом и Собор Инвалидов (арх. Либераль Брюан, Жюль Ардуэн Мансар, 1671 - 1708);
Ансамбль Лувра:
Юго-западный корпус (арх. Леско, XVI век);
Западный корпус (продолжен корпус арх. Леско, осуществлен арх. Жаком Лемерсье, 1624);
Павильон Часов (арх. Жак Лемерсье, 1624);
Северный и южный корпуса (арх. Луи Лево, 1664);
Восточный корпус (арх. Клод Перро, 1664);
Площадь Вогезов (1605 - 1612), Вандомская площадь (арх. Жюль Ардуэн Мансар, 1685 - 1701).
Отели: Отель Карнавале (арх. Ф.Мансар перестроил творение Леско в 1636 г.), Отель Сюлли (арх. Андруэ-Дюсерсо, 1600 - 1620), Отель Тюбеф (арх. П.Лемюэ, 1600 - 1620), Отель Лианкур (арх. П.Лемюэ, 1620 - 1640), Отель Бациньер (арх. Ф.Мансар, первая половина 17 века);
Триумфальная арка Сен-Дени, (арх. Ф.Блондель, 1672);
Дворцово-парковый ансамбль Во-ле-Виконт (авт. Луи Лево, Жюль Ардуэн Мансар, 1656 - 1661);
Дворцово-парковый ансамбль Версаля (авт. Луи Лево, Жюль Ардуэн Мансар, Андре Ленотр, нач. в 1664).
________________________________________ Лекция 87________________________________________
3.2. Анализ шедевра французской архитектуры XVII в. Садово- паркового ансамбля Версаля
Садово-парковый ансамбль Версаля является грандиозным сооружением, репрезентантом искусства XVII в. Системность ансамбля, его грандиозность и простроенность позволяет раскрыть его сущность через понятие художественной модели. Ниже будет показано, как данный памятник функционирует как художественная модель.
Познание с помощью модели основано на замещении объекта моделирования иным объектом, изоморфным исследуемому по ряду релевантных свойств. В силу того, что модель более доступна исследованию, чем познаваемый объект, она позволяет обнаружить новые свойства и сущностные связи. Полученные при исследовании модели результаты экстраполируются на познаваемый объект.
Операциональность модели дает возможность совершать с ней определенные действия, строить эксперименты, в которых проявляются сущностные свойства модели и, значит, исследуемого объекта. Эффективные схемы действия могут быть перенесены на исследование познаваемого объекта. Модель концентрирует в себе сущностные свойства изучаемого объекта и обладает большой информационной емкостью.
В основании модельного замещения лежит изоморфизм (соответствие) познаваемого объекта и модели, поэтому знание, полученное в процессе моделирования, истинно в классическом смысле соответствия исследуемому объекту.
Произведение искусства отвечает всем принципам общенаучного метода моделирования и, следовательно, является моделью. К специфическим чертам произведения искусства как модели и самого процесса художественного моделирования относятся следующие:
Мастер, выступая в роли исследователя, моделирует предельно сложные объекты, раскрывающие смысл человеческого бытия, он с необходимостью строит изоморфизм между заведомо неизоморфными структурами;
Свойство наглядности приобретает в художественных моделях атрибутивный характер;
В силу высокого статуса наглядности в художественных моделях возрастает онтологичность (отождествление модели с исследуемым объектом, модельного взаимодействия с реальным отношением);
Произведение искусства реализует свою познавательную сущность за счет особого искуса. Искушающее начало художественной модели разворачивается в отношении художника и художественного материала, порождая новое качество в форме чувственно явленной сущности. Зритель в процессе идеального отношения с произведением искусства открывает новые знания о себе и мире.
Создание и действие художественной модели осуществляются только в отношении, когда субъект не элиминируется из отношения, а остается Лекция 87
необходимым его элементом. Поэтому отношение становится атрибутивным качеством художественной модели и процесса моделирования.
Садово-парковый ансамбль Версаля - система художественных элементов.
Строительство Версальского ансамбля было начато в 1661 г., основные строения возведены в течение XVII в., однако преобразования длились и в течение всего последующего столетия. Садово-парковый ансамбль Версаля представляет собой гигантский комплекс разнообразных сооружений, выстроенный на окраине небольшого города Версаля в 24 километрах от Парижа. Комплекс расположен по единой оси и включает в себя последовательно:
1) подъездные пути по городу Версалю,
2) площадь перед дворцом,
3) сам Большой дворец с множеством павильонов,
4) водные и травяные партеры,
5) Главную аллею,
6) Большой канал,
7) множество боскетов,
8) разнообразнейшие фонтаны и гроты,
9) регулярный парк и нерегулярный,
10) два других дворца - Большой и Малый Трианоны.
Описанное множество строений подчиняется строгой иерархии и образует четкую систему: главным элементом композиции является Большая спальня короля, далее по степени удаления от центра - здание нового дворца, регулярный парк, нерегулярный парк и подъездные пути по городу Версалю. Каждый из названных компонентов ансамбля представляет собой сложную систему и, с одной стороны, уникально отличается от иных компонентов, с другой - включен в целостную систему и реализует общие для всего ансамбля закономерности и правила.
1. Большая спальня короля расположена в здании старого дворца времен Людовика XIII, она выделена снаружи «портиком Делорма», балконом и вычурным фронтоном. Весь ансамбль системно организован и подчинен Большой спальне, это обеспечивается несколькими путями.
Во-первых, именно в Большой спальне короля и окружающих ее помещениях протекала основная официальная жизнь Людовика XIV - спальня была самым значимым местом жизни французского двора. Во- вторых, она расположена на оси симметрии ансамбля. В-третьих, переносная симметрия фасада старого дворца ломается в подчинении зеркальной симметрии, еще более выделяя элементы оси. В-четвертых, фрагмент старого дворца, в котором располагается спальня, окружен основным зданием дворца как защитной стеной, он словно оберегается основным зданием как нечто самое священное, как алтарь (что подчеркивается расположением ансамбля относительно сторон света). В-пятых, специфическая архитектура первой половины XVII в. контрастирует с новым зданием и другими частями ансамбля: старое здание имеет высокие крыши с люкарнами, криволинейный Лекция 87
вычурный фронтон, вертикаль явно доминирует - в противовес с классицизмом остального ансамбля. Ось симметрии над спальней короля отмечена самой высокой точкой фронтона.
2. Новый дворец выстроен в стиле классицизма. Он имеет три этажа (рустованный цоколь, большой основной этаж и аттик), арочные окна первого и второго этажей и прямоугольные - третьего, классические ионические портики, на которых вместо фронтона располагаются скульптуры, плоская крыша также украшена скульптурой. Здание имеет ясную структуру, геометрические формы, четкие членения, мощную переносную и зеркальную симметрию, явную доминанту горизонтали, в нем выдержан принцип модульности и античные пропорции. Во все времена дворец окрашивался в желтый, солнечный цвет. Со стороны паркового фасада на оси симметрии расположена Зеркальная галерея - одно из главных дипломатических помещений короля.
Новый дворец играет свою роль в целостной композиции. Во-первых, он окружает старое здание с главным элементом - Большой спальней короля, обозначая его как центральный, доминирующий элемент. Новый дворец расположен на оси симметрии ансамбля. Во-вторых, здание дворца наиболее ясным, концентрированным образом задает основные эталоны ансамбля - геометризм форм, ясность структуры, четкость членений, модульность, иерархичность, «солнечность». Дворец демонстрирует образцы, которым в той или иной степени соответствуют все остальные элементы ансамбля. В- третьих, новый дворец имеет большую протяженность, благодаря которой виден из многих точек парка.
3. Регулярный парк расположен вблизи дворца в соответствии с той же главной осью ансамбля. Он соединяет в себе, с одной стороны, живость и органичность природы, с другой - геометричность и ясность здания. Тем самым, регулярный парк соотнесен с главным элементом системы, подчиняясь ему по форме и структуре, но наполнен при этом иным - природным - содержанием. Многие исследователи отражают это в метафоре «живая архитектура».
Регулярный парк, как и все элементы структуры, подчиняется главной оси ансамбля. В парке ось выделяется Главной аллеей, переходящей затем в Большой канал. На Главной аллее последовательно расположены фонтаны, так же подчеркивая и выделяя главную ось.
Регулярный парк разделяется на две части в соответствии с удалением от дворца и размыванием образцов, заданных основным зданием, - это партеры и боскеты.
Водные и травяные партеры располагаются в непосредственной близости от дворца и повторяют его формы. Вода наполняет прямоугольные бассейны, удваивая изображение дворца и задавая еще одну линию симметрии между водой и небом. Трава, цветы, кустарники - все высажено и подстрижено в соответствии с формами классической геометрии - прямоугольник, конус, круг. Партеры в целом подчиняются оси симметрии дворца. Пространство партеров открыто, его структура ясно читается.
________________________________________ Лекция 87________________________________________
Сохраняется атмосфера солнечности. Так же как и здание дворца, строгие геометрические прямые границ партеров украшены скульптурой.
По сторонам от главной оси располагаются так называемые боскеты (корзины) - это небольшая открытая площадка, окруженная деревьями. На боскетах находятся скульптурные изображения и фонтаны. Боскеты уже не симметричны единой оси дворца и чрезвычайно разнообразны, пространство боскетов является менее ясным. Однако все они имеют внутреннюю симметрию (как правило, центральную) и лучевую структуру. По направлению одной из аллей, исходящих из боскета, обязательно виден дворец. Боскеты как элемент системы подчинены дворцу уже иным образом, нежели партеры, - образцовые формы читаются менее ясно, хотя общие принципы все-таки сохранены.
Главная аллея переходит в Большой канал. Водные пространства выстроены так же, как и растительные: на оси и около дворца расположены водные пространства ясной геометрической формы, а отдаленные бассейны имеют более свободную форму, менее ясную и открытую структуру.
Между боскетами проходит множество аллей, но только одна из них - Главная аллея-канал - не имеет видимого конца - она словно растворяется в дымке благодаря большой протяженности. Все остальные аллеи завершаются гротом, фонтаном или просто площадкой, еще раз подчеркивая единственность - единоначалие - Главной оси.
4. Так называемый нерегулярный парк отличается от остальной части действительно «нерегулярными» криволинейными аллеями, несимметричными посадками и свободной, нестриженной, на первый взгляд неухоженной, нетронутой зеленью. Однако, на самом деле, и он чрезвычайно продуманно связан с единым целым ансамбля, подчиняясь тем же рациональным, но более скрытым законам. Во-первых, главная ось так и не пересекается посадками или строениями - она остается свободной. Во- вторых, малые архитектурные формы явно повторяют мотивы дворца. В- третьих, в листве сделаны так называемые «ах-ах-разрывы», сквозь которые дворец виден даже на большом расстоянии. В-четвертых, фонтаны, гроты и малые скульптурные группы связаны единой тематикой и стилем между собой и с соответствующими элементами регулярного парка. В-пятых, связь с целым задается за счет сохранения солнечной открытой атмосферы.
5. Подъезд к резиденции представляет собой систему трех магистралей, которые сходятся перед главным дворцом на площади Оружия в точке скульптурного изображения монарха. Магистрали ведут в Париж (центральная), а также в Сен-Клу и Со, где в XVII в. находились резиденции Людовика и откуда были прямые выезды в основные европейские государства.
Подъездные пути к ансамблю тоже элемент системы, поскольку подчиняются ее основным правилам. Все три магистрали имеют застройку, симметричную относительно своих осей. Особенно подчеркнута симметрия главной оси (идущей в Париж): по сторонам от нее расположены конюшни королевских мушкетеров и другие служебные строения, одинаковые по Лекция 87
обеим сторонам магистрали. Три оси сходятся перед балконом Большой королевской спальни. Таким образом, даже пространство на несколько километров вокруг ансамбля оказывается подчиненным системообразующему элементу модели.
Более того, ансамбль встроен в большую надсистему - Париж и Францию. От Версаля до Парижа в середине XVII столетия располагались пахотные земели и виноградники (около 20 км), и непосредственно выстроить связку Версаль-Париж было просто невозможно. Задача включения модели в надсистему была искусно решена за счет появления на выезде из Парижа Елисейских полей - парадного проспекта с симметричной застройкой, повторяющего структуру центральной подъездной магистрали в Версале.
Итак, садово-парковый ансамбль Версаля представляет собой строгую иерархическую систему, в которой все элементы подчинены единому правилу, но при этом имеют и свою уникальную особенность. Это означает, что ансамбль Версаля может претендовать на роль модели, поскольку любая модель является продуманной системой элементов. Однако для раскрытия моделирующей сущности выбранного произведения этого факта мало, необходимо также показать, что Версальский ансамбль служит средством познания, замещая собой некий исследуемый объект.
Далее Версальский ансамбль анализируется как актуальная модель, реализующая познавательные функции. Для этого необходимо показать, что произведение замещает собой (моделирует) некий объект, исследование которого было актуальным для авторов модели. Создателями данной модели являются сразу несколько мастеров. Изначально в 1661 г. к проекту были привлечены Луи Лево (архитектор) и Андре Ленотр (мастер паркового искусства). Затем круг авторов расширился - начал работу Шарль Лебрен (интерьеры, изобразительное искусство), Жюль Ардуэн-Мансар (архитектор). В создании различных элементов комплекса участвовали скульпторы Куазевокс, Туби, Леонгр, Мазелин, Жуване, Куазво и многие другие.
Традиционно в искусствоведческих исследованиях Версаля остается в стороне один из основных авторов ансамбля - Людовик XIV. Известно, что король был не только заказчиком строительства комплекса, но и основным идеологом. Людовик XIV хорошо разбирался в архитектуре и считал зодчество чрезвычайно важной знаковой частью государственной власти. Он профессионально читал чертежи и тщательно, многократно обсуждал с мастерами строительство всех своих резиденций.
Версальский ансамбль осознанно строился мастерами (включая Людовика XIV - архитектора) как главная официальная королевская резиденция, поэтому естественно предположить, что объектом моделирования стала французская государственность или отдельные ее аспекты. Создание Версальского комплекса помогало его авторам понимать, как может быть устроена единая могущественная Франция, как возможно собрать в единое целое разрозненные части страны, как сплотить нацию, Лекция 87
какова роль короля в создании и удержании мощного национального государства и т.д.
Доказательство этого утверждения будет проведено в несколько этапов.
1. Версальский ансамбль является моделью короля Франции.
несколькими способами. Во-первых, с помощью помещения в центр ансамбля Большой королевской спальни.
Во-вторых, используя в качестве важного элемента традиционную лилию - древнейший символ короля. Людовик XIV придал новое значение этому старинному символу. Известно его высказывание «Я соберу Францию в кулак!», при этом он делал жест рукой, словно собирая в кулак разлетающиеся непокорные лепестки и повторяя структуру королевского символа: три расходящиеся лепестка и стягивающее их кольцо, которое не позволяет им рассыпаться. Знак «лилии» располагается над въездом в резиденцию, его стилизованное изображение множество раз повторено в различных интерьерах дворца.
Однако самое главное - геометрия королевского символа «лилии» положена в основу композиции ансамбля. Композиция «лилии» реализована через три сходящиеся перед королевским балконом магистрали, продолжающиеся с парковой стороны аллеями, и стягивающий их перешеек - королевскую часть дворца, включающую Большую спальню старого замка и Зеркальную галерею нового здания.
В-третьих, размещение ансамбля по сторонам света и его осевая структура дает основания для сопоставления комплекса с гигантским, вселенским католическим храмом. Самому святому месту храма - алтарю - соответствует Большая королевская спальня. Это соотнесение усилено окружением спальни более сильными современными строениями, святыня помещается внутрь и оберегается, даже несколько скрывается.
Таким образом, ансамбль моделирует ведущую роль короля в Версале и, следовательно, во Франции XVII в. Роль короля согласно построенной модели состоит в решительном, пусть даже насильном стягивании собой «упрямых лепестков» - провинций и областей государства. Вся жизнь короля состоит в официальном служении государству (не зря доминантой ансамбля оказывается именно спальня). Король является абсолютным властителем, собирая на себе и светскую власть, и духовную.
2. Версальский ансамбль - модель Франции второй половины XVII в.
Известен тезис Людовика XIV «Франция - это Я». Согласно этому
тезису Версальский комплекс, моделируя короля, одновременно моделирует Францию. Строгая системность и иерархичность модели экстраполируется на роль и место короля во французском государстве XVII в., но также и на саму Францию рассматриваемого периода. Все, что было сказано выше о короле, может быть экстраполировано на Францию.
Комплекс Версаля как модель Франции позволяет выяснить основные черты государственного устройства страны. Прежде всего, Франция - единая Лекция 87
иерархическая система, собираемая единым законом, правилом, волей. В основе этого единого закона лежит воля короля - Людовика XIV, рядом с которым мир выстраивается и становится ясным, геометрически четким.
Это великолепно визуализировано архитектором Л.Лево в общей композиционной структуре ансамбля. Новый классицистический дворец обнимает центр - Большую королевскую спальню - и задает собой эталоны четкости и ясности для всей структуры. Вблизи дворца природа подчиняется и принимает формы и образцы здания (прежде всего это реализовано в партерах), затем эталоны начинают постепенно размываться, формы становятся более свободными и разнообразными (боскеты и нерегулярный парк). Однако даже в дальних уголках (на первый взгляд свободных от власти короля) беседки, ротонды и иные малые архитектурные формы своей симметрией и ясностью форм напоминают о законе, которому подчиняется целое. Кроме того, сквозь мастерски выстриженные в листве «ах-ах- разрывы» то и дело вдалеке возникает дворец как символ присутствия закона во всей Франции, где бы ни находились ее подданные.
Дворец задает собой нормы устройства Франции как системы (ясность, четкость, иерархичность, наличие единого закона и т.д.), показывая самым удаленным элементам периферии, к чему следует стремиться. Основное здание дворца с доминантой горизонтали, мощной переносной симметрией и ионическими портиками на всей протяженности фасада моделирует Францию как государство, опирающееся на своих граждан. Все граждане равны между собой и подчинены главному закону - воле короля Людовика XIV.
Версальский комплекс открывает принципы устройства идеального государства с мощной единой властью.
3. Версальский ансамбль моделирует роль Франции как столицы Европы и мира.
Людовик XIV претендовал не только на создание мощного единого государства, но и на ведущую роль в Европе того времени. Авторы ансамбля реализовали эту идею различными способами, открывая в процессе строительства модели сущность Франции - столицы мира.
Прежде всего, это осуществлено с помощью композиции «солнце», что в силу известной метафоры «Короля-солнца» обращает к ведущей роли Людовика XIV. Композиция «лилия» превращается в композицию «солнце», поскольку символика солнца имеет более широкий контекст. Речь идет о мировом господстве, ведь солнце едино для всего мира и светит всем. Памятник моделирует роль Людовика XIV = Франции как светящего всему миру, открывающего свет, несущего мудрость и благо, законы и жизнь. Лучи «солнца» расходятся от центра - Большой королевской спальни - по всему миру.
Помимо обозначенного символика солнца дополнительно подчеркнута:
С помощью создания общей солнечной атмосферы ансамбля - желтого и белого в цвете самого дворца, солнечного блеска струй воды, Лекция 87
больших окон и зеркал, в которых солнечный цвет преумножается и заполняет все пространства;
Многочисленные фонтаны и скульптурные группы соответствуют «солнечной тематике» - античные герои мифов, связанные с богом солнца Аполлоном, аллегории дня, ночи, утра, вечера, времен года и т.д. Например, фонтан Аполлона, расположенный на центральной оси, прочитывался современниками следующим образом: «Бог солнца Аполлон на колеснице в окружении трубящих тритонов выскакивает из воды, приветствуя старшего брата» (Ле Тру а);
использованы разнообразные солярные символы, отобраны соответствующие цветы (например, самые распространенные цветы в парке - нарциссы-жонкиль);
боскеты выстроены согласно лучевой структуре, в фонтанах постоянно повторяется мотив круга;
Символ солнца расположен на алтаре королевской капеллы, а ее потолок содержит изображение расходящихся лучей солнца и т.д.
Помимо символики солнца, Версаль моделировал доминирующее положение Франции в Европе того времени и с помощью «прямой аналогии», превосходя все королевские резиденции Европы того времени по множеству параметров.
Прежде всего, рассматриваемый ансамбль имел самые большие для аналогичных сооружений размеры - по площади (101 га), по протяженности основных аллей и каналов (до 10 км), по длине фасада дворца (640 м). Версаль также превосходил все резиденции Европы по разнообразию, пышности, искусности своих элементов (каждый из которых представлял собой отдельное произведение искусства), по их редкости и уникальности, дороговизне материалов. Множество фонтанов при дефиците воды в большинстве европейских столиц XVII столетия было «вызывающим».
Превосходство Версальского королевского ансамбля соответствовало историческому положению Франции в Европе второй половины XVII в.: во времена Людовика XIV страна постепенно присоединяла свои пограничные районы, области испанских Нидерландов, некоторые территории Испании, Германии, Австрии, расширяла колонии в Америке и Африке; Париж был крупнейшим городом Европы того времени; у Франции была самая большая армия, военный и торговый флот, «превосходящий даже Английский», самый большой рост промышленности, самая продуманная политика таможенных тарифов и т.д. Превосходная степень была применима к положению Франции рассматриваемого периода по многим параметрам.
Большая площадь парка, его «нескончаемость» создавали впечатление безграничного владения Франции, центра даже не Европы, но мира. Это моделируемое качество (быть столицей мира, владеть миром) усиливалось значительной протяженностью главной аллеи парка (около 10 км вместе с нерегулярной частью) и возникающим за счет этого перспективным оптическим эффектом. Поскольку параллельные прямые сходятся в бесконечности, то непосредственная видимость схождения параллельных Лекция 87
линий (границ аллеи и канала) визуализирует бесконечность, делает бесконечность видимой.
Главная аллея была отлично видна из Зеркальной галереи, одного из самых официальных мест дворца, предназначенных для дипломатических встреч и процессий. Можно сказать, что «из окон галереи открывался вид на бесконечность», и эта бесконечность мира принадлежала парку, государю, Франции. Астрономические открытия Нового времени перевернули представление об устройстве Вселенной и показали, что мир бесконечен, а человек всего лишь песчинка в необозримом пространстве космоса. Однако мастера (авторы ансамбля) искусно «поместили бесконечность в рамки королевской резиденции»: да, мир бесконечен, и всем этим миром владеет Людовик XIV = Франция. Масштаб Европы при этом оказывался незначительным и терялся, Версаль становился столицей мира. Экстраполируя это утверждение, любой гражданин Франции и представитель иного государства понимал, что Франция является столицей мира.
Расположение ансамбля по сторонам света обеспечивало наивысшую актуализацию моделируемого положения на закате, когда из окон Зеркальной галереи было видно, что солнце садится как раз в точку бесконечности парка (следовательно, мира). Если учесть метафору «Король-солнце», то экстраполируемое знание о мире превращается в следующее: солнце на закате прощается со своим старшим братом и, подчиняясь его воле (его правилу, его парку), садится в то место мира, которое ему предназначено.
Значительная сложность и невероятное, невиданное по тем временам разнообразие составляющих ансамбля, включавшего в себя, по описаниям современников, «все на свете», превращала Версаль в модель мира в целом.
Претензия Франции на владение миром требовала моделирования всего известного европейцам мира. В этом отношении показательны пальмы в качестве модели Африки - диковинное для северной страны дерево и специфическое именно для побежденного и присоединенного «южного края света». Модель была встроена в королевский ансамбль, демонстрируя тем самым включенность и подчиненность южного континента Франции.
Ведущая роль Франции в Европе была смоделирована и с помощью умело спроектированных подъездных путей. Л.Лево подвел к Мраморному двору, в который выходят окна Большой королевской спальни, три магистрали. Магистрали вели в главные резиденции Людовика - Париж, Сен- Клу и Со, откуда шли главные пути в основные европейские государства. Основная магистраль Париж-Версаль на выезде из Парижа (Елисейские поля) повторяла своей структурой въезд в Версальский ансамбль, опять-таки подчиняя Париж Версалю, несмотря на расстояние в десятки километров.
Таким образом, благодаря моделирующим возможностям Версальского ансамбля вся Европа сходилась на площади перед дворцом, визуализируя фразу «Все дороги ведут... в Париж».
Важный аспект международной политики Франции был смоделирован посредством Зеркальной галереи, которая соединяет два угловых павильона - Зал войны и Зал мира. Каждый из залов оформлен соответственно названию Лекция 87
и, по описаниям современников, даже сопровождался соответствующей - воинственной или мирной - музыкой. Рельефы каждого из залов моделируют Людовика XIV и Францию то как мощную агрессивную силу, то как милостливую к тем, кто склоняется перед ее волей.
Моделируемое Зеркальной галереей положение соответствовало сложной внутренней и внешней политике короля и государства, которая сочетала мощную, агрессивную военную стратегию с «хитрыми», насыщенными интригами и тайными союзами действиями. С одной стороны, страна постоянно воевала. С другой - Людовик XIV не упускал ни одной возможности усилить влияние Франции «мирными путями», начиная от претензий на наследство своей супруги-испанки, заканчивая доведением всех юридически неточных положений в свою сторону и организацию множественных тайных и явных союзов.
План дворца обнаруживает большое число внутренних двориков, о существовании которых невозможно догадаться, стоя перед фасадом дворца или даже проходя по его залам. Наличие тайных внутренних двориков и переходов, фальшивых стен и иных пространств не противоречит системности произведения в целом. Напротив, в контексте моделирования этот факт указывает на реальную ситуацию в становлении французского государства второй половины XVII в.: внешнюю благополучность и ясность правил, с одной стороны, и наличие тайных интриг и теневой политики - с другой. В процессе создания сложнейшей системы Версаля авторы сознательно ввели потаенные переходы и скрытые дворики, тем самым открывая и доказывая необходимость в государственном управлении политических интриг и тайных сговоров, союзов.
Таким образом, каждый элемент ансамбля обладает моделирующими возможностями, и вся система элементов в целом представляет собой модель французской государственности, ее принципы устройства и противоречия.
Авторы ансамбля - Людовик XIV, Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр, Шарль Лебрен и другие моделировали мощную абсолютную монархию как идеальное государство. Для этого они отбирали старые средства художественного моделирования, придумывали новые средства или меняли уже имеющиеся.
Используя уже наработанный в истории искусства опыт моделирования государственного устройства, авторы выступали в роли пользователей наличных художественных моделей - Древнеегипетских архитектурных комплексов, Римских форумов периода империи, национальных дворцовых ансамблей начала XVII в. и других. Однако в результате коллективной творческой деятельности авторами Версаля была создана принципиально новая художественная модель, что позволяет назвать мастеров авторами модели.
Архитекторы, художники, мастера интерьеров, садов и парков последующих поколений осваивали методологические и технические принципы и приемы, созданные авторами ансамбля. По всей Европе в последующие века в ведущих европейских государствах строились Лекция 87
многочисленные «Версали» - королевские резиденции, моделирующие общие принципы устройства монархического государства конкретной страны. Это садово-парковые комплексы Казерта в Италии, JIa Гранья в Испании, Дроттнингхольм в Швеции, Хетт Лоо в Голландии, Хемптонкорт в Англии, Нимфенбург, Сан Суси, Херрнхаузен, Шарлоттенбург в Германии, Шенбрунн в Швеции, Петергоф в России. Каждый из создателей подобных ансамблей использовал определенные принципы моделирования, наработанные создателями Версальского комплекса.
В первой половине и середине XVII столетия во французской архитектуре складываются и постепенно укореняются принципы классицизма. Этому способствует и государственная система абсолютизма.
Строительство и контроль над ним сосредоточиваются в руках государства. Вводится новая должность "архитектора короля" и "первого архитектора короля". На строительство затрачиваются огромные средства. Государственные учреждения контролируют строительство не только в Париже, но и в провинциях.
По всей стране широко развертываются градостроительные работы. Новые города возникают как военные форпосты или поселения близ дворцов и замков королей и правителей Франции. В большинстве случаев новые города проектируются в виде квадрата или прямоугольника в плане либо в виде более сложных полигональных форм - пяти, шести, восьми и т. д. угольников, образованных оборонительными стенами, рвами, бастионами и башнями. Внутри них планируется строго регулярная прямоугольная или радиально-кольцевая система улиц с городской площадью в центре. В качестве примеров можно указать города Витри-ле-Франсуа, Саарлуи, Анришмон, Марль, Ришелье и др.
Ведется перестройка старых средневековых городов на основе новых принципов регулярной планировки. Прокладываются прямые магистрали, возводятся городские ансамбли и геометрически правильные площади на месте беспорядочной сети средневековых улиц.
В градостроительстве эпохи классицизма главной проблемой становится крупный городской ансамбль с застройкой, осуществляемой по единому плану. В 1615 году в Париже ведутся первые планировочные работы в северо-западной части города, застраиваются острова Нотр-Дам и Сен-Луи. Воздвигаются новые мосты и расширяются границы города.
Принципы классицизма, почва для которых была подготовлена зодчими французского и итальянского Возрождения, в первой половине XVII века еще не отличались целостностью и однородностью. Они нередко смешивались с традициями средневековой французской архитектуры и влияниями итальянского барокко, для сооружении которого характерны раскрепованные карнизы, усложненная форма треугольных и криволинейных фронтонов, обилие скульптурного декора и картушей, особенно в отделке интерьеров.
Средневековые традиции были настолько сильны, что даже классические ордеры приобрели в постройках первой половины века своеобразное истолкование. Композиция ордера - его расположение на поверхности стены, пропорции и детали - подчиняется структуре стены, сложившейся в готической архитектуре, с ее четко выделенными вертикальными элементами несущего каркаса здания (простенками) и расположенными между ними большими оконными проемами. Полуколонны и пилястры, заполняя простенки, группируются попарно или пучками. Этот мотив в сочетании с подразделением фасадов при помощи угловых и центральных ризалитов на отдельные башнеобразные объемы, перекрытые высокими пирамидальными кровлями, придает зданию вертикальную устремленность, не свойственную классической системе ордерных композиций и четкому спокойному силуэту объема.
В застройке Парижа и других городов Франции, особенно в формировании силуэта города, значительна роль церквей и монастырских комплексов. В одном только Париже в это время строится более двадцати церквей. Их архитектура отличается большим разнообразием.
Приемы барокко сочетаются с традициями французской готики и новыми классицистическими принципами понимания красоты. Многие культовые сооружения, построенные по установившемуся в итальянском барокко типу базиликальной церкви, получили пышные главные фасады, декорированные ордерами колонн и пилястров, с многочисленными раскреповками, скульптурными вставками и волютами. Примером может служить церковь Сорбонны (1629 - 1656, архитектор Ж. Лемерсье) - первое культовое здание Парижа, увенчанное куполом.
Преобладание классицистических тенденций сказалось в таких сооружениях, как церковь де ла Визатасьон (1632 - 1634) и церковь монастыря Минимов (начата в 1632 г.), созданных Ф. Мансаром. Для этих построек типична простота композиции и сдержанность форм, отход от барочных образцов базиликального плана и трактовки фасадов как пышной архитектурной декорации.
Наряду с Лемерсье крупнейшим зодчим первой половины столетия был Франсуа Мансар (1598 - 1666), построивший большое количество загородных дворцов-замков, городских особняков (отелей), а также культовых зданий. К числу его выдающихся произведений нужно отнести дворец Мезон-Лаффит (1642 - 1650), возведенный недалеко от Парижа для президента парижского парламента Рене де Лангей. В отличие от традиционных композиций более ранних загородных замков здесь нет замкнутого двора, образуемого главным корпусом и служебными флигелями. Все служебные помещения размещаются в цокольном этаже здания. Скомпонованное в виде буквы "П" вокруг открытого в парк курдонера, здание хорошо обозревается со всех сторон.
Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642 - 1650. Главный фасад
Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит. Центральная часть главного фасада
Монументальный объем дворца, увенчанный по древней традиции высокими пирамидальными кровлями над боковыми и центральными ризалитами, отличается компактной цельностью и выразительным силуэтом. Здание окружено наполненным водой рвом, и его расположение как бы на островке в красивом водном обрамлении хорошо связывает дворец с природным парковым окружением, подчеркивая его главенство в композиции ансамбля.
Здесь эти традиционные элементы средневековой замковой архитектуры утрачивают фортификационный смысл и становятся чисто архитектурно-композиционными и декоративными приемами. В отличие от более ранних замков внутреннее пространство здания характеризуется большим единством и задумано как система связанных между собой разнообразных по форме и архитектурной отделке парадных залов и гостиных с балконами и террасами, выходящими в парк и двор-сад. В строго упорядоченном построении интерьера уже отчетливо проявляются черты классицизма.
Более мелкие жилые и хозяйственные помещения, расположенные в цокольном и третьем этажах, не нарушают пространственного единства интерьеров, богатых и торжественных. Примененная Мансаром система расчленения фасадов строгим дорическим ордером в первом этаже и более легким ионическим - во втором представляет мастерскую попытку привести к единству классицистические и традиционные средневековые формы.
Архитектуру дворца Мезон-Лаффит дополняет регулярный французский парк с обширным партером, боскетами и густыми зелеными насаждениями.
В первой половине XVII века появляются первоклассные садовые архитекторы и теоретики садово-паркового искусства, развитие которого шло рука об руку со строительством великолепных загородных и городских дворцов. Такова династия архитекторов Моллей, создавших крупные садово-парковые ансамбли - Тюильри, Сен-Жермен-ан-Ле в Париже, Фонтенбло и др.
В период формирования регулярного французского парка садовод становится архитектором и скульптором, он мыслит пространственными категориями и создает из элементов живой природы - умело подрезанных кустов и деревьев, цветущих поверхностей партера, зеленых лужаек, водной глади прудов и бассейнов - подобие "зеленых городов" со множеством разнообразных, уходящих вдаль улиц и площадей, украшенных скульптурой, бассейнами и гротами. Природа здесь целиком подчинена человеку, упорядочена и приведена к архитектоническому единству с постройками. В этом отличие французских парков от парков барочных итальянских вилл, где природные элементы в их естественном разнообразии только дополняли архитектуру.
Крупным произведением Франсуа Мансара является также церковь женского монастыря Валь де Граc (1645 - 1665), построенная уже после его смерти. В основу композиции плана положена традиционная схема купольной базилики с широким центральным нефом, перекрытым цилиндрическим сводом, трансептом и куполом на средокрестии. Как и во многих других французских культовых сооружениях XVII века, фасад здания восходит к традиционному решению церковного фасада архитектурой итальянского барокко. Приподнятый на высоком барабане купол церкви - один из трех наиболее высоких куполов Парижа.
Франсуа Мансар. Церковь Валь де Грас в Париже. 1645 - 1665. Фасад
Франсуа Мансаром был построен ряд городских особняков французской знати, с типичным для них парадным двором, примыкающим к улице, и главным корпусом в глубине, расположенным между двором и садом. Фасады этих особняков членились поэтажными ордерами либо ордером на всю их высоту; углы здания обрабатывались различной формы рустом, оконные и дверные проемы - наличниками. Таков, например, особняк Мазарини в Париже. В 1630 году Франсуа Мансар ввел в практику строительства городского жилища высокую изломанную форму крыши с использованием чердака под жилье (устройство, получившее по имени автора название "мансарды").
В отделке интерьеров замков и городских отелей в первой половине XVII века широко применялись резное дерево, бронза, лепнина, скульптура, живопись.
Таким образом, в первой половине XVII века как в области градостроительства, так и в формировании самих типов зданий идет процесс вызревания нового стиля и создаются условия для его расцвета во второй половине столетия.
КлодПерро (1613-1688)
Французский ученый, архитектор и теоретик искусства, один из лидеров барочного классицизма. Родился в Париже 25 сентября 1613 года в семье судьи Парижского парламента Пьера Перро и был младшим братом теоретика искусства и литератора Шарля Перро (1628-1703), известного французского писателя-сказочника, поэта и художественного критика, члена Французской академии с 1671 года. Получив ученую степень доктора медицины в 1642 году, Клод Перро долгое время работал как врач, а затем преподавал в 1650-е годы анатомию и физиологию в Парижском университете.
Занимался также математикой, физикой, механикой и археологией. С 1675 года работал над «Трактатом о механике» (издан в 1700 году), своеобразной технической энциклопедией, куда Перро включил немало различных военных, хронометрических, гидравлических и весовых устройств собственного изобретения, а в 1680-е годы опубликовал свой труд «Физические опыты». Клод Перро был членом Академии наук (с 1666 года) и Академии архитектуры (с 1672 года).
В первую очередь Клод Перро - ученый-теоретик - продвинулся в архитектурной практике благодаря родственным связям (Шарль Перро был секретарем Жан-Батиста Кольбера, занимавшего с 1664 года пост главного инспектора королевских строений). После того как по инициативе Кольбера (с 1667) начались работы по расширению Лувра, Клод Перро фактически возглавил эти работы, оттеснив на второй план других членов комиссии - Луи Лево и Шарля Лебрена. Из первоначальных, более масштабных проектов (предусматривавших объединение Лувра с Тюильри в единый комплекс) к 1678 году были осуществлены лишь главный (восточный) фасад и более скромный, выходящий на Сену южный. В условиях тогдашней напряженной академической полемики о путях развития национального искусства восточный фасад Лувра явился подлинным зданием-манифестом, противопоставившим вычурности римского барокко кристальную стилистическую чистоту своих открытых галерей из парных коринфских колонн над гладким цоколем; впрочем, динамический пространственный размах этой структуры все равно остался чисто барочной чертой. Среди других архитектурных произведений Перро - столь же стилистически строгое здание парижской Обсерватории (1667-1672). В 1671 году Перро стал одним из основателей Королевской академии архитектуры в Париже. В 1673 году он выполнил перевод архитектурного трактата Витрувия долгое время считавшегося лучшим, и издал аннотированный перевод античного труда Витрувия «Десять книг об архитектуре», а также в 1683 году архитектурное исследование «Система пяти видов колонн согласно методу древних».
Вершиной развития классицизма во французской архитектуре XVII в. стал Версальский дворцово-парковый ансамбль - грандиозная парадная резиденция французских королей, возведенная недалеко от Парижа. История Версаля начинается в 1623 г. с очень скромного охотничьего замка наподобие феодального, возведённого по желанию Людовика XIII из кирпича, камня и кровельного сланца. Второй этап строительства (1661-68) связан с именами крупнейших мастеров - архитектора Луи Лево (ок. 1612-70) и знаменитого декоратора садов и парков Андре Ленотра (1613-1700). Видоизменив и расширив первоначальный скромный замок, Лево создает П-образную в плане композицию с внушительным фасадом, выходящим в парк, над оформлением которого работает Ленотр. Колоссальный ордер, издавна принадлежавший к типичным и излюбленным средствам Лево, ставится на цокольный этаж. Однако зодчий пытался внести некоторую свободу и живость в торжественное архитектурное зрелище: садово-парковый фасад Лево имел террасу на втором этаже, там, где позднее была сооружена Зеркальная галерея. В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являвший собой замечательный пример синтеза искусств - архитектуры, скульптуры и садово-паркового искусства. В 1678-89 гг. ансамбль Версаля был перестроен, под руководством крупнейшего архитектора конца столетия Жюля Ардуэн-Мансара (1б4б-1708). Ардуэн-Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. Над террасой Лево Ардуэн-Мансар надстроил еще два этажа, создав вдоль западного фасада знаменитую Зеркальную галерею, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680-86). Ардуэн-Мансар построил также два корпуса Министров (1671-81), которые образовали так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой. Все постройки зодчий оформил в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний - самый крупный - заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Ардуэн-Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции. Ардуэн-Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее он применил единый архитектурный мотив - равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Ардуэн-Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно-художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.
Франсуа Жирардон родился 17 марта 1628 года в провинциальном городке Труа в семье литейщика и хорошо знал это ремесло. Согласно местной традиции Франсуа уже в пятнадцать лет расписал капеллу Святого Жюля у северных ворот Труа сценами из жизни святого. Это утверждение дало повод одному из биографов Жирардона, Мариетту, утверждать, что «он взял в руки кисть раньше, чем резец».
Учителем Франсуа был почти неизвестный теперь скульптор Бодессон, который, по всей вероятности, выделялся среди других мастеров города. Не случайно именно к Бодессону с заказом украсить церковь Сен-Либо и Виллемор обратился уроженец Труа кавалер Сегье. Будучи другом художников, он играл большую роль в художественной жизни Парижа. Верно оценив способности Жирардона, Сегье отправил его в Рим, обеспечив материальную поддержку.
В столице Италии Франсуа встретился с художником П. Миньяром. Однако наибольшее влияние на становление творчества Жирардона оказал гравёр Филипп Томассен, ставший его учителем. Из мастеров скульптуры молодой художник увлёкся менее «классичным» фламандцем Ф. Дюкенуа и северянином Джамболоньей, который в его глазах воплощал традиции великих мастеров Возрождения, боготворимых им. Большое значение для творческого роста французского скульптора имело творчество крупнейшего итальянского барочного мастера XVII века - Лоренцо Бернини. Последние исследования говорят о работе Жирардона в его мастерской.
В Риме Жирардон прожил только несколько месяцев. После смерти Томассена он вернулся на родину. Здесь он выполнил свою первую крупную работу - декорирование одного из красивейших отелей города. Примерно в 1652 году по вызову Сегье Жирардон отправился в Париж. В столице Франции вместе с другими мастерами он начинает работать по заказам дирекции королевских строений.
В 1657 году Жирардон поступает в Королевскую академию живописи и скульптуры, а ещё через два года становится её профессором. Во многом быстрого успеха скульптор добился благодаря тесной связи с Шарлем Лебреном. Жирардон разделял взгляды последнего на искусство. Уже в начале пятидесятых годов он примкнул к академической группировке Лебрена. Биографы Жирардона утверждают даже, что с 1662 года его внимание к творчеству Лебрена перешло в слепое поклонение.
«С этим трудно согласиться, если учесть, что среди друзей Жирардона были Буало, Расин, Конде и другие яркие, талантливые личности эпохи, - считает С. Морозова. - Скорее можно говорить о действительно огромном влиянии идей Лебрена на скульптора. В Париже, в непосредственной близости Лебрена, сложилась собственная манера, темперамент, талант и даже гений Жирардона. Здесь он научился свободному „обращению“ с мифологией и символикой. Создавая свои произведения, Жирардон переосмыслял античность в современном духе, что характерно для классицизма второй половины XVII века. Скульптору удалось заручиться поддержкой влиятельных лиц - Кольбера и архитектора А. Маневра. Один из биографов Жирардона отмечал, что впоследствии он многое потерял со смертью своих покровителей, видевших в нём человека старой закалки и доверявших работы, которые не могли выполнить другие мастера».
Шестидесятые годы для Жирардона стали особенно плодотворными. Все крупные заказы сосредоточились в руках людей, симпатизирующих мастеру. Лебрен получил сначала пост первого живописца короля, позднее директора Королевской мануфактуры гобеленов и мебели, а Кольбер возглавил дирекцию королевских строений. Неудивительно, что Жирардон получил возможность для плодотворной работы. Он декорирует свод Галереи Аполлона в Во-ле-Виконт, украшает Фонтенбло, но истинную славу Жирардону приносят работы, исполненные им в Версале.
Присущее Жирардону мастерство рельефа проявилось в композиционных изображениях на декоративных вазах, предназначенных для Версаля («Триумф Галатеи», «Триумф Амфитриты»).
С украшением парадной резиденции Людовика XIV, начатым в те годы, связаны две самые знаменитые работы скульптора: «Аполлон, которому прислуживают нимфы» («Купальня Аполлона», 1666), первая прославившая его скульптурная группа, и ставшее апогеем его славы «Похищение Прозерпины» (1699).
Жирардон исполнил модель «Купальни Аполлона» в 1666 году, но работа по переводу её в мрамор заняла ещё пять лет. Она проходила в собственной мастерской скульптора, где ему помогал Т. Реньоден. В этот период Жирардон совершил вторую свою поездку в Италию: Кольбер поручает ему проследить за украшением королевского флота, строившегося в Тулоне. Из Тулона скульптор уехал в Рим и пробыл там до мая 1669 года.
Вторая поездка в Рим, без сомнения, связана с началом работы над группой Аполлона. Эта скульптура самая «античная» из всего созданного мастером. Жирардон воплощает здесь мощь, силу и величественную красоту античности. Современники скульптора не могли не заметить этого. Они сравнивали его с великими мастерами древности. Закономерно, что именно Жирардону поручили реставрацию многочисленных античных статуй в королевских собраниях, и среди наиболее ответственных работ - восполнение отсутствующих рук в группе «Лаокоон».
В 1679 году «Купальню Аполлона» описал Фелибьен: «Солнце, завершив свой путь, спускается к Фетиде, где шесть её нимф прислуживают ему, помогая восстановить силы и освежиться, группа из семи фигур белого мрамора, четыре из которых выполнил Франсуа Жирардон и три - Тома Реньоден». «Скульптора захватил не только сюжет, - отмечает С. Морозова, - но и возможности его интерпретации. Ни одна из античных групп, за исключением „Фарнезского быка“ и „Ниобид“, не включала более трёх фигур. Античная статуя „Аполлон Бельведерский“ послужила образцом при создании Жирардоном фигуры главного персонажа, которая дана в укрупнённом масштабе по сравнению с изображениями нимф за его спиной. Но успех группы был предопределён не только обращением к античному образцу. Её выразительность - в гармоническом соединении естественности и идеальной красоты, современности и тонко воспринятой античности, в единстве высокой интеллектуальности и выраженной в ней духовности 17 века».
Вслед за установкой группы Аполлона в романтический скалистый грот, спроектированный Гюбером Робером, последовали новые заказы для Версаля. Только в 1699 году установлена другая его работа, бесспорно, принадлежащая к лучшим творениям французского искусства XVII века - «Похищение Прозерпины».
Скульптура помещена в центре круглой, изящной по формам и пропорциям колоннады, созданной архитектором Ардуэном-Мансаром. На постаменте цилиндрической формы, опоясанном рельефом с изображением погони Цереры за Плутоном, увозящим на колеснице Прозерпину, возвышается сложная по композиционному и динамическому построению скульптурная группа. В соответствии с назначением этого произведения Жирардон главное внимание уделяет декоративной выразительности скульптуры: рассчитанная на обход со всех сторон, группа обладает большим богатством пластических аспектов.
«Несмотря на влияние Бернини, - пишет С. Морозова, - Жирардон в своей скульптуре во многом противоположен ему. Он разрабатывает группу из трёх фигур, компонуя её по вертикали, добиваясь единства и цельности композиции. Мастерство скульптора в том, что группа высечена из единого блока камня, и с какой достоверностью и естественностью он сумел передать в пластике фигур стремительное движение и накал страстей! По яркости замысла и гениальности воплощения эту группу часто сравнивают с выдающимся творением классицизма 17 века - трагедией Ж. Расина „Ифигения“».
Жирардон работал и в других видах монументальной скульптуры. Так, ему принадлежит надгробный памятник Ришельё в церкви Сорбонны (1694).
В 1692 году в центре Парижа, на Вандомской площади, был установлен памятник королю Франции - Людовику XIV Жирардон создал памятник королю, который о себе говорил: «Государство - это я». Льстивые придворные называли его «королём солнцем».
Король изображён восседающим на торжественно ступающем коне, он в одеянии римского полководца, но в парике. В идеализированном облике Людовика воплощалась идея величия и могущества всевластного монарха. Скульптор нашёл нужные пропорциональные отношения статуи и постамента, а также всего монумента в целом - с окружающим его пространством площади и её архитектурой, благодаря чему конная статуя оказалась подлинным центром величественного архитектурного ансамбля.
С разных мест площади памятник виден был по-разному. Те, кто смотрел на него спереди, видели широкий шаг коня, мышцы, играющие под его кожей, морду с раздувающимися ноздрями, величественную фигуру всадника. При взгляде сбоку зритель прежде всего обращает внимание на повелительный жест протянутой руки. Горделиво откинута голова, лицо обрамляют пышные локоны. Но, несмотря на модный французский парик, на всаднике одежда римского полководца - богато украшенный панцирь, туника, плащ. Если смотреть на памятник сзади, видны рассыпавшиеся по плечам локоны и глубокие складки плаща, на которых играет солнечный свет и выступают резкие тени.
Это произведение Жирардона в течение всего XVIII века служило образцом для конных памятников европейских государей.
Через сто лет, в дни Великой французской революции, памятник как символ королевской власти был уничтожен. Но сохранилась его модель. Она находится в Эрмитаже, занимая центральное место в зале французского искусства второй половины XVII века.
Можно сказать, что Жирардон вместе с Пюже и Куазевоксом выражают всё XVII столетие - эпоху классицизма.
В XVII веке во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитое сакраментальное заявление короля Людовика XIV
(1643 – 1715) “ Государство — это я” имело под собой весомое основание: преданность монарху считалась верхом патриотизма. Королевской власти подчинялась и религиозная жизнь страны. Католическая Церковь Франции стремилась быть независимой от Папы Римского и во многих вопросах действовала самостоятельно.
В это же время сложилось новое философское направление – рационализм (от лат. rationalis — “разумный”), которое признавало основой познания разум человека. Способность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превращала в подлинное подобие Божие. На основе этих представлений сформировался новый стиль в искусстве — классицизм
. Это название (от лат. classius — “образцовый”) можно буквально перевести как “основанный на классике”, т. е. произведениях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом — как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что красота существует объективно и ее законы можно постигнуть с помощью разума. Конечная же цель искусства — преобразование мира и человека согласно этим законам и воплощение идеала в реальной жизни.
Вся система художественного образования классицизма
строилась на изучении античности и искусства Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства считались сюжеты из античной мифологии и истории.
XVII век — время формирования единого французского государства, французской нации. Во второй половине века Франция — самая богатая и могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.
Французское искусство XVII века имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке
и Клуэ
, скульптуры Гужона
и Пилона
, замки времени Франциска I, дворец Фонтенбло
и Лувр
, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монтеня — на всем этом лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чувства изящного, — т. е. того, чему суждено в полной мере воплотиться в XVII веке в философии Декарта, в драматургии Корнеля и Расина.
В литературе становление классицизма связано с именем Пьера Корнеля, великого поэта и создателя французского театра. В 1635 г. в Париже организуется Академия литературы и классическое направление становится официальным, господствующим литературным течением, признанным при дворе.
В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма не был таким единым. В зодчестве первом намечаются черты нового стиля, хотя они и не складываются окончательно. В Люксембургском дворце
, построенном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи (1615 – 1621), Саломоном де Брюсом, многое взято от готики
и Ренессанса
, однако, фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма. Дворец Мэзон-Лаффит
, творение Франсуа Мансара (1642 – 1650), при всей сложности объемов являет собой единое целое, ясную, тяготеющую к классицистическим нормам конструкцию.
В живописи обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философию Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность.
Но классицизм не был единственным течением в искусстве того времени. Параллельно ему формировались и развивались еще по крайней мере два направления — придворное и демократическое.
Придворное возглавил Симон Вуэ (1590 – 1649). Обладая широтой кругозора, хорошо зная итальянское искусство, Вуэ получил звание “первого живописца короля”. Создавшееся в 30-х годах XVII века официальное придворное искусство отгораживалось от своего индивидуального и оригинального, от свего интимного, выражающего заветные мысли и чувства человека.
Типичными представителями демократического, или реалистического, направления были художники Луи Ленен
, Жорж де Латур
, график Жак Калло
. Их искусство, по сути, было противоположным придворному. Работы пронизаны любовью к Франции и французам, звучат как настойчивое утверждение прав и достоинства простых людей.
Версаль - шедевр классицизма
В первой половине XVII века столица Франции постепенно превратилась из города – крепости в город – резиденцию. Облик Парижа теперь определяли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.
В архитектуре
переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дворец в Париже (1615 – 1621)
, все корпуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами еще напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во дворце Мезон – Лаффит под Парижем (1642 – 1650)
уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане имеет П – образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружен рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 года запретил возводить военные укрепления в замках.
Вокруг дворца архитектор теперь обязательно устраивал парк, в котором царил жесткий порядок: зеленые насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного или французского.
Вершиной развития нового направления в архитектуре стал Версаль
– грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа.
Вначале там появился королевский охотничий замок (1624). Основное же строительство развернулось при Людовике XIV в конце 60- х годов. Но к Версалю
мы вернемся чуть позже.
Строительство во Франции
, значительно сократившееся при Генрихе III в период религиозных войн, вновь активизировалось при Генрихе IV. В культовом зодчестве иезуиты насаждали стиль Контрреформации, но, несмотря на это, Франция не отрешилась от своих национальных традиций, и уже в эпоху правления Людовика XIII попытка полной “романизации” церковной архитектуры потерпела неудачу.
Во времена Генриха IV преобладающую роль играла светская архитектура, большое внимание уделялось планировке гордской среды, и в результате Париж украсили две площади — Вогезов и Дофина. В архитектуре этого времени преобладал маньеризм – тяжеловесная пышность, богато украшенные интерьеры, декоративные расписанные и золоченые панели.
Могло показаться, что этот стиль со временем перерастет в барокко
и архитектура Франции
пойдет по пути, проложенному Италией.
Однако в 1635 – 1640 годы возобладала иная тенденция: во Франции начинают складываться основы классицизма
, определившие направления е дальнейшего развития вплоть до конца XVIII столетия.
Уже в творчестве Жака Лемерсье (1580 – 1654)
, принявшего участие в дальнейшем строительстве Лувра
и капеллы в Сорбонне
, архитектурные формы освобождаются от сложности маньеризма, а использование ордера приобретает сложную логику. Однако элементы настоящего французского классицизма
впервые появились у Франсуа Мансара (1598 – 1666) при строительстве Орлеанского крыла замка Блуа (1635)
. Каменный фасад этого здания членит трехярусный ордер, пропорции которого гармонично сочетаются с островерхими крышами и тонкими трубами дымоходов, характерным декоративным элементом, ставшим традиционным во Франции еще в эпоху Ренессанса. Этот тип здания Мансар усовершенствовал при строительстве уже упомянутого выше дворца
Мезон – Лаффит (1642 – 1650)
; здесь классические пристрастия архитектора
с особой яркостью проявились в декоре интерьера, где вместо традиционных панелей, окаймленных золотом, главным украшением стены служит исключительно строгая система каменных членений. Само здание развернуто по горизонтали, оно не имеет внутренних дворов.
Когда король принял решение о переезде двора и правительства в Версаль , он поручил строительство дворца (1661), должного по его замыслу, затмить своим великолепием все королевские резиденции Европы, Лево , Лебрену и Ленотру (эта команда мастеров создала дворец Во-ле-Виконт для Никола Фуке). Архитектура дворца , строившегося с перерывами на протяжении многих лет, расширявшегося и подвергавшегося изменениям, сама по себе не представляет что-либо необычное. Не совсем удачные пропорции Лево улучшил Жюль Ардуэн-Мансар (1646 – 1708) . С особой яркостью чистота классических форм его архитектурного языка проявилась в здании Большого Трианона или в Мраморном Трианоне, меньшем по размеру увеселительном дворце, построенном неподалеку от главного здания. а также в соборе Дома инвалидов (1679) , где этот архитектор гармонично горизонтальные членения ордерной системы введением традиционных вертикальных акцентов. В оформлении интерьеров Версальского дворца – Больших покоях и Зеркальной галереи – Ж. Ардуэн-Мансар и Лебрен , отказавшись от традиционных панелей с золочеными углами в духе Людовика XIII, обратились к роскошному убранству в итальянском стиле с использованием многоцветного мрамора, золоченой бронзы и живописи.
Интерьеры Версальского дворца
Ж. Ардуэн-Мансар оформил все постройки в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом. средний – самый крупный – заполнен высокими арочными окнами, между которых расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединенных перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.
Версальский парк
Огромное значение в дворцовом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром
. Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра четкой геометрической формы с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоемом: главная лестница от террасы Большого дворца ведет к фонтану Латоны; в конце королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Парк ориентирован по оси “запад – восток”, поэтому, когда восходит солнце и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой – аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.
Главная идея парка – создать особый мир, где все подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней легкостью скрывается холодный рассудок, воля и целеустремленность.
Литература и искусство в XVII веке достигли бесспорных высот благодаря подъему, который переживали прогрессивные общественные силы страны в связи с ее экономическим и социальным развитием.
Несмотря на обострение внутренних противоречий в стране в это время, несмотря на войны, восстания и бунты, данный период является выдающимся в развитии французской культуры.
Абсолютная монархия стремилась подчинить идеологическому контролю всю культурную жизнь страны. В искусстве для короля главенствовала идея прославления его власти, на нее не жалели ни средств, ни сил.
К украшению Версаля были привлечены виднейшие французские архитекторы, художники и скульпторы, садоводы и мебельщики. В его сооружении участвовали лучшие инженеры и техники, тысячи рабочих и ремесленников. Возведение и содержание Версаля, ставшего символом величия абсолютизма, требовали огромных затрат, но власть предержащие шли на любые расходы, понимая идейную направленность подобных сооружений.
Постепенно классицизм
– стиль, обращенный к высшим духовным идеалам, — стал провозглашать идеалы политические, а искусство из средства нравственного воспитания превратилось в средство идеологической пропаганды. Хотя, наверное, этого не избежала ни одна эпоха…
Но мы бесконечно благодарны этим известным и неизвестным художникам, скульпторам, архитекторам, которые создали эту красоту, воплотили ее в камне, ведь именно благодаря им мы можем восхищаться ею, понимать ее. Этот стиль ушел, как ушли его творцы, как ушла эпоха короля-солнца, но мы помним о них, ведь никогда потом не создавалось более прекрасных зданий, парков, чем эти! Как же далеко архитектуре нашего времени до них!
И вообще по дворцам Франции мы не можем не заглянуть в самый наверное известный дворцово-парковый комплекс Франции. Пусть он всем известен, вы много о нем слышали, но давайте все же виртуально заглянем и туда на пару минут.
Версаль — это имя связано во всем мире с представлением о самом значительном и великолепном дворце, возведенном по воле одного монарха. Версальский дворцово-парковый ансамбль, признанный шедевр мирового наследия, является достаточно молодым — ему всего три с половиной века. Дворец и парк Версаля — один из выдающихся архитектурных ансамблей в истории мирового зодчества. Планировка обширного парка, территории, связанной с Версальским дворцом, является вершиной французского паркового искусства, а сам дворец — первоклассным памятником архитектуры. Над этим ансамблем работала плеяда блистательных мастеров. Они создали сложный, законченный архитектурный комплекс, включающий в себя монументальное здание дворца и целый ряд парковых сооружений «малых форм», и, главное, исключительный по своей композиционной целостности парк.
Версальский ансамбль представляет собой в высшей степени характерное и яркое произведение французского классицизма XVII века. Дворцово-парковый ансамбль Версаля является величайшим памятником архитектуры XVII века, оказавшим сильное влияние на градостроительную мысль XVIII века. Версаль вообще стал как бы "идеальным городом", о котором мечтали и писали авторы эпохи Возрождения и который волей Людовика XIV, "короля-солнца", и искусством его архитекторов и садовников оказался осуществленным наяву, причем в непосредственной близости от Парижа. Но давайте обо всем подробнее...
Упоминание о Версале впервые появилось в хартии 1038 года, выпущенной аббатством святого Петра. В ней говорилось о некоем сеньоре Гуго Версальском - владельце небольшого замка и прилегающих к нему территорий. Возникновение первого населенного пункта - маленькой деревушки вокруг замка - обычно датируют серединой 11 века. Другая деревушка вскоре выросла вокруг церкви святого Юлиана.
13 век (в особенности годы правления Людовика Святого) для Версаля, как и для всей Северной Франции, стал веком благополучия. Однако последовавшее затем 14 столетие принесло с собой ужасную эпидемию чумы и Столетнюю войну между Англией и Францией. Все эти напасти привели Версаль в весьма плачевное состояние: к концу 14 века численность его населения насчитывала чуть более 100 человек. Оправляться он начал лишь в следующем 15 веке.
Версаль как архитектурно-парковый ансамбль возник не сразу, он не был создан одним архитектором подобно многим дворцам XVII-XVIII веков, ему подражавшим. В конце XVI столетия Версаль был маленькой деревушкой в лесу, где иногда охотился Генрих IV . Старинные хроники сообщают, что в начале XVII века Версаль был поселком с населением около 500 человек, на месте будущего дворца тогда высилась мельница, а кругом расстилались поля и бесконечные болота. В 1624 году был выстроен, по поручению Людовика XIII , архитектором Филибером Ле Руа маленький охотничий замок рядом с деревушкой, называемой Версаль.
Около нее находился средневековый полуразрушенный замок — владение дома Гонди. Сен-Симон в своих мемуарах называет этот древний Версальский замок «карточным домиком». Но вскоре этот замок был перестроен архитектором Лемерсье по распоряжению короля. В это же время Людовик XIII приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа и снес его для расширения своего парка. Небольшой замок находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в плане сооружение со рвом. Перед замком располагались четыре корпуса из камня и кирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка, получивший в последствии название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые сады Версальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар.
В середине 16 века единственным версальским сеньором стал Марциал де Ломени - министр финансов при короле Карле IX. Карл даровал ему право на проведение в Версале четырех ежегодных ярмарок и открытие еженедельного рынка (по четвергам). Население Версаля, который по-прежнему представлял собой небольшую деревушку, составляло в это время около 500 человек. Однако французские религиозные войны между католиками и протестантами привели к скорой смене сеньориальной династии. Марциал был арестован за свои симпатии к гугенотам (французским протестантам) и брошен в темницу. Здесь его посетил герцог де Рец, Альберт де Гонди, давно вынашивавший планы по захвату версальских территорий. Путем угроз он заставил де Ломени подписать бумагу, согласно которой последний уступал ему Версаль по ничтожно низкой цене.
В начале 17 века в Версаль начал частенько наведываться король Людовик XIII, которому доставляло большое удовольствие охотиться в здешних лесах. В 1623 году он повелел возвести небольшой замок, где охотники могли бы останавливаться на привал. Эта постройка стала первым королевским дворцом в Версале. 8 апреля 1632 года Людовик XIII полностью выкупил сеньорию у последнего версальского владельца Жана-Франсуа де Гонди за 66 000 ливров. В том же самом году король назначил своего камердинера Арно управляющим Версаля. В 1634 году архитектору Филиберу ле Рою было поручено перестроить старый версальский замок в королевский дворец. Впрочем, несмотря на происходившие изменения, к концу правления Людовика XIII Версаль не сильно изменил свой внешний вид. Он, как и прежде, представлял собой небольшую деревушку.
Все переменилось с восшествием на престол короля - солнца, Людовика XIV. Именно в годы правления этого монарха (1643-1715) Версаль превратился в город и любимую королевскую резиденцию.
В 1662 году Версаль начал строится по плану Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) к этому времени уже прославился как строитель загородных имений с регулярными парками (в Во-ле-Виконт, Со, Сен-Клу и др.). Интересно, что в 1655-1661 годы Н. Фуке, крупнейший финансист абсолютистской Франции, по проекту архитектора Луи ле Во перестроил свой загородный замок. Главным в дворцово-парковом ансамбле Во-ле-Виконт стал даже не сам дворец (по тем временам довольно скромный), а общий принцип создания загородной резиденции. Вся она была превращена в гигантский парк, искусно устроенный архитектором-садовником Андре Ленотром. Дворец Во-ле-Виконт демонстрировал новый стиль жизни французского аристократа — на природе, вне стен тесного, переполненного людьми города. Дворец и парк настолько понравились Людовику XIV , что он никак не мог смириться с мыслью, что они — не его собственность. Французский король немедленно заточил Фуке в тюрьму, а архитекторам Луи ле Во и Андре Ленотру поручил строительство своего дворца в Версале. Архитектура имения Фукэ была принята в качестве образца для Версаля. Сохранив дворец Фукэ, король вывез из него все, что можно было снять и увезти, вплоть до апельсиновых деревьев и мраморных статуй парка.
Ленотр начал со строительства города, в котором должны были разместиться придворные Людовика XIV и многочисленный штат дворцовой прислуги и военной охраны. Город был рассчитан на тридцать тысяч жителей. Его планировка подчинялась трем лучевым магистралям, которые расходились от центральной части дворца в трех направлениях: в Со, Сен-Клу, Париж. Несмотря на прямую аналогию с римским трехлучием, версальская композиция значительно отличалась от своего итальянского прототипа. В Риме улицы расходились от площади дель Пополо, в Версале же они стремительно сходились ко дворцу. В Риме ширина улиц была менее тридцати метров, в Версале — около ста. В Риме угол, образованный между тремя магистралями, был равен 24 градусам, а в Версале 30 градусам. Для скорейшего заселения города Людовик XIV раздавал под застройку участки всем желающим (разумеется, дворянам) за сходную цену с единственным условием строить здания в едином стиле и не выше 18,5 метров, то есть уровня входа во дворец.
В 1673 году было принято решение о сносе старых версальских построек, включая церковь. Новый собор святого Юлиана был возведен на её месте в 1681-1682 гг. 6 мая 1682 года Людовик XIV вместе со всем своим двором переместился из Парижа в Версаль. Это стало переломным моментом в истории города. К первой четверти 18 века (т.е. к концу правления Людовика) Версаль превратился в роскошную королевскую резиденцию, а численность его населения составила 30 000 жителей.
В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, скульптуры, и садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия. Однако, после смерти кардинала Мазарини , Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии. Поэтому для перестройки Версаля был приглашен Жюль Ардуэн Мансар , крупнейший архитектор конца столетия, с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого комплекса, внучатый племянник знаменитого Франсуа Мансара. Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. В северном крыле он поместил церковь (1699-1710), вестибюль которой заканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680-1886).
Adam Frans van der Meulen - Construction of the Château de Versailles
На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил королевскую спальню с видом на город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной — королевы. Мансар построил также два корпуса Министров (1671-1681), которые образовали третий, так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой. Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.
Кликабельно
Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее он применил единый архитектурный мотив — равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно — художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.
Каждый из обитателей Версальского дворца оставил свой след в его архитектуре и убранстве. Людовик XV , правнук Людовика XIV, наследовавший престол в 1715 году, только к концу царствования в 1770 году решил внести изменения в архитектуру дворца. Он приказал оборудовать отдельные апартаменты, чтобы оградить свою жизнь от придворного этикета. В свою очередь Людовик XV унаследовал от прадеда любовь к искусствам, о чем свидетельствует убранство его Внутренних покоев; а склонность к тайным политическим интригам перешла к нему от итальянских предков рода Медичи и Савойской династии. Именно во Внутренних кабинетах, вдали от любопытного двора, тот, кого называли «Всеобщим любимцем», принял некоторые из наиболее важных государственных решений. При этом король не пренебрегал ни установленным его предшественником этикетом, ни жизнью семьи, о которой ему напоминали королева и особенно горячо любимые им дочери.
После смерти короля-солнца Филипп Орлеанский, ставший регентом при малолетнем Людовике XV, решил переместить французский двор обратно в Париж. Это стало заметным ударом по Версалю, который незамедлительно потерял около половины своих жителей. Однако все вернулось в прежнее состояние, когда в 1722 году повзрослевший Людовик XV снова переехал в Версаль. При его преемнике Людовике XVI городу пришлось пережить немало драматических моментов. По прихоти судьбы эта роскошная королевская резиденция должна была стать колыбелью Великой французской революции. Именно здесь в 1789 году собрались Генеральные штаты, и здесь же 20 июня 1789 года депутаты от третьего сословия принесли торжественную клятву не расходиться до тех пор, пока не будут приняты их требования о политических преобразованиях во Франции. Сюда же в начале октября 1789 года из Парижа прибыла толпа разгоряченных революционеров, которая, захватив дворец, вынудила королевскую семью вернуться в столицу. После этого Версаль вновь стал стремительно терять население: его численность снизилась с 50 000 человек (в 1789 году) до 28 000 человек (в 1824 году). Во время революционных событий из Версальского дворца была вынесена практически вся мебель и ценности, однако само здание не было разрушено. В период правления Директории во дворце были проведены восстановительные работы, после чего здесь разместился музей.
Людовик XVI , наследник Людовика XV, чье правление было трагически прервано революцией, наследовал от деда со стороны матери, польского короля Августа Саксонского, завидную богатырскую силу; с другой стороны его предки-Бурбоны передали ему не только истинную страсть к охоте, но и глубокий интерес к наукам. Его супруга Мария Антуанетта, дочь герцога Лотарингского, ставшего впоследствии Императором Австрии, оставила глубокий след в музыкальной жизни Версаля благодаря своей любви к музыке, унаследованной как от Габсбургов Австрийских, так и от Людовика XIII. В отличие от своих предков, Людовик XVI не имел амбиций короля — созидателя. Известный простотой вкусов он жил во дворце по необходимости. При его правлении было обновлено внутреннее убранство дворца, и, прежде всего Малые кабинеты королевы, которые располагались параллельно его Большим покоям. Во время революции вся мебель и украшения дворца были расхищены. Наполеон, а затем Людовик XVIII провели в Версале восстановительные работы. После Июльской революции 1830 года дворец предполагалось снести. Этот вопрос был вынесен на голосование в Палате Депутатов. Перевес в один голос спас Версаль. Последний из династии, король Луи-Филипп правил Францией с 1830 по 1848 год. В 1830 году, после июльской революции, которая возвела его на трон, Палата представителей приняла закон, по которому Версаль и Трианон перешли во владения нового короля. Не теряя времени, Луи-Филипп распорядился создать в Версале Музей в честь славных побед Франции, который открылся 1 июня 1837 года. Это назначение замка сохранилось и в наши дни.
Создателями дворца были не одни Луи Ле Во и Мансар. Под их руководством работала значительная группа архитекторов. С Ле Во работали Лемюэ, Дорбай, Пьер Гиттар, Брюан, Пьер Коттар и Блондель. Главным помощником Мансара был его ученик и родственник Робер де Котт, который продолжал руководить строительством после смерти Мансара в 1708 году. Кроме того, в Версале работали Шарль Давилэ и Лассюранс. Интерьеры были выполнены по рисункам Берена, Вигарани, а также Лебреном и Миньяром. Вследствие участия многих мастеров, архитектура Версаля носит в настоящее время разнородный характер, тем более что строительство Версаля — от возникновения охотничьего замка Людовика XIII и до устройства батальной галереи Луи-Филиппа — продолжалось около двух веков (1624-1830).
В ходе наполеоновских войн Версаль дважды захватывался прусскими войсками (в 1814 и в 1815 гг.). Вторжение пруссаков повторилось ещё раз во время франко-прусской войны 1870-1871 годов. Оккупация длилась 174 дня. В Версальском дворце, избранном прусским королем Вильгельмом I в качестве временной резиденции, 18 января 1871 года было объявлено о создании Германской империи.
В 20 веке Версалю также не раз доводилось становиться свидетелем крупнейших международных событий. Именно здесь в 1919 году был подписан мирный договор, поставивший точку в Первой мировой войне и положивший начало Версальской системе международных отношений.
Главный дворцовый комплекс (Chateau de Versailles) был построен в 17-ом веке королем Людовиком XIV, который хотел перебраться сюда из небезопасного Парижа. Роскошные комнаты богато украшены мрамором, бархатом и деревянной резьбой. Главные достопримечательности здесь - Королевская часовня, Салон Венеры, Салон Апполона и Зал Зеркал. Оформление парадных залов было посвящено греческим богам. Салон Аполлона был первоначально тронным залом Людовика. Зал Зеркал содержит 17 огромных зеркал, отражающих высокие арочные окна и хрустальные канделябры.
Большой Трианон - прекрасный дворец из розового мрамора был построен Людовиком XIV для его возлюбленной Мадам де Ментенон. Здесь монарх любил проводить свое свободное время. Позже дворец был домом для Наполеона и его второй жены.
Малый Трианон - еще одно любовное гнездышко, построенное королем Людовиком XV для Мадам де Помпадур. Позже Малый Трианон занимала Мария Антуанетта, а еще позднее сестра Наполеона. Расположенный неподалеку храм любви, говорят, был любим местом Марии Антуанетты для проведения званых вечеров.
Колоннада - круг мраморных колонн и арок, расположенный в черте садов, продолжает тему богов Олимпа. Место являлось любимой обеденной короля на открытом воздухе.
В годы Второй мировой войны Версаль был оккупирован немецкими войсками. Кроме того, городу пришлось пережить несколько жестоких бомбардировок, жертвами которых стали 300 версальцев. Освобождение Версаля состоялось 24 августа 1944 года, и было осуществлено французскими войсками под командованием генерала Леклерка.
25 февраля 1965 года вышел правительственный декрет, согласно которому Версаль должен был быть превращен в префектуру нового департамента Ивелин, официальное создание которого произошло 1 января 1968 года.
На сегодняшний день город сохраняет за собой этот статус. Являясь одним из самых притягательных туристических мест, Версаль по праву гордится своей историей и архитектурными памятниками. В 1979 году дворец и парк Версаля были официально включены в список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.
Pierre-Denis Martin - View of Versailles
Сады Версаля с их скульптурами, фонтанами, бассейнами, каскадами и гротами вскоре стали для парижской знати ареной блистательных придворных празднеств и барочных увеселений, во время которых можно было насладиться и операми Люлли, и пьесами Расина и Мольера.
Парки Версаля раскинулись на площади в 101 гектар. Здесь множество смотровых площадок, аллей и променадов, есть даже свой Большой канал, а вернее, целая система каналов, которую назвали "маленькой Венецией". Сам Версальский дворец тоже поражает своими размерами: длина его паркового фасада составляет 640 метров, расположенная в центре Зеркальная галерея имеет 73 метра в длину.
Версаль открыт для посетителей
в мае - сентябре со вторника по воскресенье с 9:00 до 17:30.
фонтаны работают по субботам с 1 июля по 30 сентября и по воскресеньям с начала апреля по начало октября.
Как добраться - Версаль
До Версаля идут поезда (электрички) с вокзала "Gare Montparnasse", метро Montparnasse Bienvenue (12-ая линия метро). Вход на вокзал сразу из метро. Следуйте до остановки Versailles Chantiers. Время в пути 20 минут. Стоимость билета в оба конца 5.00 евро.
Выход из вокзала по направлению "Sortie" (выход), далее следуйте прямо. Дорога приведет вас к дворцу через 10 - 15 минут.
