Ритм - один из центральных, основополагающих элементов музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во времени. Чувство музыкального ритма - это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов.
Основы творческого восприятия ритма должны закладываться с первых шагов занятий музыкой. Работа над ритмом - важный аспект деятельности музыканта-исполнителя на любом этапе становления его мастерства.
Как и другие музыкальные способности, чувство ритма поддается воспитанию и развитию. Но, поскольку, все музыкально-выразительные средства взаимосвязаны и решают какую-то определенную музыкальную задачу, то и развитие ритмического чувства возможно лишь в неразрывной связи с другими компонентами музыкальной ткани.
Одной из основных проблем в классе специальности является отсутствие четких ритмических ощущений у обучаемого. Довольно часто в классе баяна мы сталкиваемся с неритмичным исполнением музыкальных произведений. Причин такой игры может быть много: шаткое ощущение метрической пульсации; неумение представить внутренним слухом звучание конкретной ритмической фигуры; отсутствие внутренней ритмической пульсации - умения заполнить большую длительность более мелкими длительностями; техника исполнения на баяне-аккордеоне противостоит четкости метроритмических ощущений у исполнителя; недостаточное музыкальное воспитание исполнителя.
Звуковедение на баяне в процессе игры исполнитель контролирует ведением меха. Таким образом, при исполнении плавное ведение меха затрудняет координацию, тактильные ощущения на клавиатуре инструмента более неопределенные по сравнению с исполнением на фортепиано, так как на вертикально расположенной клавиатуре аккордеона-баяна труднее найти ощущение опоры, а это тактильное ощущение особо важно в исполнении сложных ритмических элементов.
Первичное эмоциональное отображение музыки через движение является важным этапом. Одним из приемов развития чувства ритма, особенно на начальном этапе обучения, является просчитывание исполняемой музыки. Мелодия образуется, когда звуки организованы ритмически. Если же они разбросаны вне определенного ритма, то они не воспринимаются как мелодия, то есть ритм обладает большой выразительной силой и иногда настолько ярко характеризует мелодию, что мы узнаем ее только по ритмическому рисунку. Если чувство ритма несовершенно у ребенка, слабо развита речь, она невыразительна, либо слабо интонирована. Очень важным в обучении музыке является умение учителя сделать своих учеников способными почувствовать на себе силу музыки, разбудить в них любовь к искусству. В этом помогут различные упражнения-игры. На первых уроках возможны групповые занятия.
1. Прослушать любой ритмический рисунок или мелодию.
2. Тактирование ногами: маршируем под счет: 1,2,3,4. Маршируем, выделяя (сильно топаем) 1 и 3 - сильные доли. Маршируем, выделяя только 2 или, например, 4.
3. Тактирование ногами: маршируем под музыку (на 2 четверти) - выделяем сильные доли.
4. Тактирование руками: хлопаем в ладоши. На сильную долю большой замах, разводим руки в стороны, хлопаем в ладоши. На слабую долю замах не делаем, касаемся только кончиками пальцев.
5. Тактирование руками под музыку (на 2 четверти). На сильную долю громкий хлопок - «ладошки», на слабую - тихий, «пальчики».
6. Тактирование руками (прохлопать) или ногами (протопать на месте, руки на поясе) детский стишок, на сильную долю громко, на слабую - тихо. Например,
Бом-бом, тили-бом.
Загорелся кошкин дом.
Кошка выскочила,
Глаза выпучила.
7. Маршируем четверти со словами: «Шаг, шаг, шаг, шаг».
8. Бежим на «цыпочках» (восьмые) со словами «Бе-гом, бе-гом, бе-гом, бе-гом».
9. Если работа в группе - разделиться на группы - одна группа шагает «шаг-шаг», а другая - «бе-гом, бе-гом».
10. «Кошкин дом» - протопать ритм на каждый слог. Приведенное выше будет выглядеть так:
Шаг, шаг, бе-гом, шаг.
Бе-гом, бе-гом, бе-гом, шаг.
Бе-гом, шаг, бе-гом, шаг.
Бе-гом, шаг, бегом, шаг.
11. Группа делится на 2 части - декламируем «Кошкин дом» и шагаем: одна половина - метр (только на сильные и слабые доли), другая - ритм (на каждый слог).
12. Прохлопать тоже самое.
13. Можно простучать на барабане (на стуле, на крышке стола, по полу и т.д.), прогреметь погремушкой и т.п.
14. Прохлопать и прошагать одновременно.
15. Ходьба. Сначала обычная маршировка, затем на «раз» - шаг вперед, на «два - три» - два шага на месте.
Упражнение на развитие координации, а также чувства темпа и ритма
На один шаг - два хлопка и наоборот. Стараться выполнять движения плавно, ритмично.
Упражнение «Веселые ножки» на развитие чувства ритма и моторики
Ученик сидит на стуле, спина прямая, руки на поясе, ноги согнуты под углом 90°. Под музыку выставляет одну ногу вперед на пятку, затем на носок и приставляет в исходное положение, делая поочередно ногами 3 притопа. Затем повторить с другой ноги. Важно следить за ритмичностью исполнения. Упражнение можно выполнять под музыку.
Занимательное упражнение «Раз, два - острова» для развития чувства ритма.
Положить на стол руки ладонями вниз. Чуть-чуть подобрать к себе пальцы. Тихо похлопать всеми пальцами по столу. Можно простучать таким образом имена знакомых ребят, названия зверей, птиц, деревьев.
Левая рука Правая рука
Раз, два - ост-ро-ва.
Три, че - ты-ре - мы при-плы-ли.
Семь, во-семь - сколь-ко со-сен!
Де-вять, де-сять - я в пу-ти.
До-счи-тал до де - ся- ти!
Ритмический диалог с учеником - "разговариваем" стуком - побуждаем отвечать фразой той же длины, темпа, характера, но другого рисунка. Подобные ритмические упражнения можно проводить на каждом уроке, отводить им по 5-10 минут. Например, игра "Эхо":
Игра «Эхо наоборот»:
Усвоив через игры, что музыка имеет свой ритм и темп, ученик должен понять, что музыка живая, потому что у нее есть метр. Лучше всего метр воспринимается как "пульс", шаги в умеренном движении. Метр это чередование опорных и неопорных звуков. Подобно дыханию, сердцебиению - музыка, как бы равномерно пульсирует, в ней постоянно сменяются моменты напряжения и спада. Моменты напряжения - это сильные доли, спада - слабые. Если музыкальное произведение это дом, то такты это его комнаты, причем все одного размера. Такт - отрезок музыки от одной сильной доли до другой. Ритм, метр, темп не расторжимы. Цель ритмических упражнений - познакомить со сложными ритмическими фигурами, подготовить к исполнению сложных пьес.
Общепринятую схему длительностей можно дать после выполнения простых ритмических упражнений. На занятиях детям предложить следующие ситуации: «Если человек пожилой, ходит медленно, то как у него бьется сердце, какой у него пульс? Если один человек идет спокойно, а другой бежит, как стучит у них пульс: в одном темпе или по-разному?» Учитель играет произведения, а ребенок стучит "пульс", затем - записывает. 
Новая игра: Мама гуляет с малышом, у мамы шаги большие, а у малыша шагов в 2 раза больше. Вот пришел с работы папа и тоже решил прогуляться со своей семьей. Но у папы шаги очень большие, он идет медленно.
Можно ребенку предложить самому написать ритмические схемы для любых игрушек или персонажей сказок. Получится игра «Чьи это шаги?» Ребенок объясняет кто идет, приближается или уходит. Особое внимание следует уделить правильности графического прочтения ритма. Необходимо закрепить временное: метрическое, зрительное и слуховое восприятие. Обязательно объяснить учащемуся, что при записи нот расстояние между ними зависит от их длительности. Уже на первых уроках ребенок может усвоить 4 ритмических единицы:
Благодаря образности этот прием хорошо усваивается детьми. Вообще в донотном периоде дети усваивают 10 ритмических единиц:
Из этих ритмических карточек можно составлять различные варианты ритмических рисунков.
Приведенные выше игры и упражнения служат прекрасным дополнением к занятиям по специальности в классе баяна. Они позволяют проводить уроки легко, «на одном дыхании», не утомительно и полезно для ребенка.
Упражнения можно варьировать в зависимости от индивидуальных особенностей каждого ребенка, применяя творческий подход и особое внимание к ученику.
Список литературы:
- Алексеев И.Д. Методика преподавания игры на баяне. М.: ГосМузИздат., 1961.
- Волкова Г. А. Логопедическая ритмика. М.: Владос, 2002.
- Паньков О. О работе баяниста над ритмом. М.: Музыка, 1986.
- Самойлов Д. 15 уроков игры на баяне. М.: Кифара, 1998.
- Франио Г. Роль ритмики в эстетическом воспитании детей. М.: Советский композитор, 1989.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Муниципальное учреждение дополнительного образования детей
Детская школа искусств
Реферат
Особенности обуче ния детей 5-6 лет игре на баяне
Р.Р. Сагитдинов
с. Фершампенуаз
ВВЕДЕНИЕ
В настоящее время во многих детских школах искусств функционируют эстетические отделения, в которых занимаются дети, посещающие детский сад и ребята, обучающиеся в начальных классах общеобразовательной школы. Чаще всего для них проводятся занятия по ритмике, хору, изобразительному искусству и фортепиано.
В настоящее время преподаватели сталкиваются с проблемой обучения детей 5-6-летнего возраста на баяне. Это связано с желанием родителей начать обучение именно на народных инструментах
Родители, приводящие своего ребенка в музыкальную школу, преследуют разные цели. Одни из них, чувствуя в музыке ее развивающую силу, надеются, что ребенок, приобщившись к музыке, станет собраннее и внимательнее, что занятия помогут его общему развитию. Другие хотят сделать искусство будущей профессией малыша и требуют углубленного обучения профессиональному владению инструментом. Третья, самая многочисленная категория родителей, хотят развития разных сторон личности ребенка, справедливо полагая, что основы музыкальной культуры должны прививаться человеку в детские годы (5,с.253).
Любой ребенок в той или иной мере способен к творчеству, при грамотном отношении практически у любого можно развить хорошие музыкальные данные. Многое зависит от работы преподавателя с детьми и от возраста, в котором начались занятия. Начав заниматься игрой на баяне в детском саду, дети постепенно втягиваются в обучение и впоследствии продолжают занятия уже на народном отделения.
Возникающие в занятиях проблемы, связаны, прежде всего, с физическими возможностями детей. В своей работе с дошкольниками и учащимися 1 класса общеобразовательной школы следует осторожно подходить к распределению нагрузки в течение занятия, тщательно следить за посадкой, постановкой рук, следует учитывать и особенности данного возраста. Дошкольники приходят в школу не только учиться, но и играть, радоваться общению с музыкой, Что же делать, чтобы их возникшее желание играть на баяне не угасло. В данной методической разработке основной упор сделан на освещении начального этапа обучения на эстетическом отделении (в подготовительных классах).
Анализ изученной литературы, а также практический опыт работы в данной области позволили сформулировать цель нашего исследования.
Цель методической разработки - на основе теории и практики выявить особенности обучения детей 5-6 лет на баяне.
Исходя из цели работы, были определены задачи исследования:
· Проанализировать литературу по данной теме, изучить опыт специалистов по данному вопросу.
· Исследовать психологические особенности детей 5-6 летнего возраста. Сформулировать задачи обучения на эстетическом (подготовительном) отделении.
· Раскрыть вопрос использования игровых моментов при развитии музыкальных способностей.
· Рассмотреть методику обучения на инструменте.
· Тщательно исследовать вопросы посадки, постановки руки.
· Изучить приемы развития технических навыков, использование упражнений.
ОСОБЕННОСТИ ОБУЧЕНИЯ ДЕТЕЙ 5-6 ЛЕТ ИГРЕ НА БАЯНЕ
Проблемам творческого развития дошкольников и детей, посещающих 1 классы общеобразовательных школ, посвящено большое количество исследований. Написано множество статей, книг, рассматривающие вопросы воспитания и обучения. Но вместе с этим следует отметить, что процесс обучения детей 5-6 лет игре на баяне в литературе изучен недостаточно. Известные методики, программы по музицированию в основном посвящены исполнению на инструменте в более старшем возрасте, начиная с 8-10 лет.
Исследований же, касающихся обучения детей 5-6 летнего возраста игре на баяне не так много. Из опубликованных программ и нотных изданий можно отметить следующие:
2. Дудина А.В. «Проблема интонирования на баяне в период начального обучения».
3. Д. Самойлов. «Пятнадцать уроков игры на баяне».
4. О. Шплатова. «Первая ступенька».
5. Р. Бажилин. «Учимся играть на аккордеоне». (Тетрадь 1, 2).
Практически все нотные издания для баяна это черно-белые книги, с минимальным количеством невзрачных картинок, рассчитанные на восприятие взрослыми учащимися и не учитывающие особенности внимания дошкольников. Чего нельзя сказать о нотной литературе для маленьких пианистов - это яркие, запоминающиеся сборники, с большим количеством красочных рисунков, привлекающие внимание и нравящиеся детям. При соответствующей адаптации их можно использовать и для баяна. К таким учебным пособиям можно отнести:
И. Королькова. «Крохе-музыканту».
И. Королькова. «Первые шаги маленького пианиста».
и некоторые другие.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
обучение дети баян
Дети разного возраста довольно сильно отличаются между собой по своему психологическому облику, характеру мотивации, предпочтениям, стремлениям, типу ведущей деятельности. Обучение, воспитание детей разных возрастов должно отличаться.
При занятиях с дошкольниками необходимо учитывать большую загруженность детей занятиями, как в детском саду, так и на эстетическом отделении Детской школы искусств, их возрастные особенности. Занятия с маленькими детьми не должны превышать 20-25 минут. На начальном этапе это могут быть коллективные занятия, связанные с игрой на шумовых инструментах, с ансамблевым исполнением (все эти особенности учитываются при составлении нагрузки и расписания занятий).
На уроке с детьми дошкольного возраста следует несколько ограничивать игру непосредственно на баяне, дополняя ее упражнениями на развитие координации рук, ритмическими упражнениями, пальчиковыми играми, исполнением мелодий на других инструментах. Для этого для занятий с ребятами 5-6 летнего возраста в классе необходимо иметь не только подходящий по росту ребенка баян, но и шумовые инструменты (бубен, трещотки, рубель, ложки и т.п.), ксилофон, металлофон, синтезатор (фортепиано). Все время играть только на одном баяне для маленьких слишком утомительно и неинтересно.
В своей работе необходимо учитывать множество факторов влияющих на обучение. Это учет индивидуальных качеств ребенка, вопросы воспитания познавательной активности, развитие мотивационной сферы.
Психологами, в частности Н.Д Левитовым, по результатам экспериментальных исследований поставлены условия, обеспечивающие активизацию мыслительной деятельности ученика:
1. новизну раздражителей, обеспечивающих возбуждение интереса, привлечение их внимания (в связи с преобладанием непроизвольного внимания).
2. смена деятельности функциональных центров в мозгу учащихся, что обеспечивается разнообразием методов и форм работы.
3. положительное эмоциональное состояние.
Нельзя обойти вниманием и развитие мотивационной сферы в воспитании. Экспериментальное изучение потребностей и мотивов в отечественной психологии было начато А.Н. Леонтьевым и его учениками (Л.И. Божович, А.В. Запорожец). От сформированности мотивов и принятия учащимися цели занятия зависит как успех учебной деятельности, так и воспитание потребностей, которые побуждают его к активности, направленной на удовлетворение этой потребности.
Немецкий педагог А. Дистервег писал: «плохой учитель преподносит истину, хороший учит ее находить» (11,с.106). В процессе развивающего обучения преподаватель должен обращать внимание не только на изложение материала, но и на самого ученика, формируя способы его умственной деятельности.
Пятый год жизни ребенка характеризуется активной любознательностью. Дети по своей природе - существа, осваивающие огромное количество информации благодаря своей любознательности, и это надо использовать в своей работе. На занятиях следует учитывать, что дошкольники пока еще не могут долго задерживать внимание на чем-либо одном, им постоянно хочется чего-то нового. Внимание детей неустойчиво, ограничивается 10-20 минутами. Преобладает непроизвольное внимание (направленное на все яркое, все, что бросается в глаза помимо воли) и как следствие, затруднено переключение и распределение внимания. Для маленьких детей надо использовать яркие, красочные сборники и наглядные иллюстрации, привлекающие взгляд. Л.Г. Дмитриева и Н.М. Черноиваненко утверждают: «Чем разнообразнее и активнее деятельность детей на уроке, тем успешнее может осуществляться развитие их музыкальных и творческих способностей, формирование интересов и потребностей» (4,с.51). Активность детей проявляется во всем: в его любознательности, желании выступить, подобрать песню, побегать, пошалить, поиграть.
До 6-7 лет ведущей деятельностью ребенка является игра. Дети подвижны, они играют и живут играя. Вся жизнь дошкольника связана с игрой, без нее он не представляет своей жизни. Он привык играть и по-другому пока не может. Задача преподавателя поддержать эту неукротимую, бьющую ключом активность, и обучать, играя с ним. Игра способствует поддержанию интереса, помогает сделать эмоциональную разрядку, предупредить переутомление. Целый ряд игровых педагогических приемов разработал Ш.А. Амонашвили. Хорошо раскрывает особенности игровых ситуаций и Л.Н. Столович. Игра содействует формированию физических и духовных способностей растущего человечка, его познавательной деятельности, воображения. Игровые ситуации способствуют развитию интереса, поддерживают его даже при выполнении сложных заданий, помогают разнообразить занятия, менять виды деятельности по его ходу. Когда из нескольких нот получается песенка, с нотами происходят какие-то истории (найти в словах спрятанные нотки - фантик, слякоть), а выучиваемые произведения оформляются как небольшие истории (пьеса К. Бажилина «Корабль Алладина» - история с Алладином; пьеса «Василек» - на лугу росли цветочки…), проводятся игры с пальцами рук ребенка, как следствие учиться маленькому школьнику интереснее, обучение приносит ему радость. В практике Ш.А. Амонашвили применяются различные игровые приемы, которые также можно использовать: хоровой ответ, «поймай звук», нашептывание на ухо, «ошибка» учителя и др. Ребенок идет в школу искусств не только за знаниями, но и для приятного проведения досуга, встречи с друзьями, игры. «Игру на баяне ребенок чаще всего воспринимает именно как игру, а игре по самой сути нельзя слишком долго учиться, иначе за время обучения пропадет весь пыл и желание играть» (5, с.253). Если же он видит в музыкальных занятиях только преодоление трудностей, исполнение тягостных упражнений, гамм и не ощущает радости, то в конечном итоге это приведет к падению его активности, он будет считать себя отбывающим наказание
Однообразность занятий вызывает утомление дошкольников, потерю интереса. Но и слишком частые смены одной деятельности на другую требуют дополнительных адаптационных усилий, что также способствует росту утомляемости, потере результативности занятия. Момент наступления утомления детей и снижения их активности определяется в ходе наблюдения за возрастанием двигательных и пассивных отвлечений детей в процессе деятельности. Нагрузка должна выбираться с учетом общего состояния организма каждого ученика. Показателями эффективности проведенного занятия можно считать состояние и вид детей выходящих с занятия: спокойное - деловое, удовлетворенное; умеренное - возбужденное; утомленное - растерянное, взвинченное (10,1-2с.).
МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА БАЯНЕ
Обучение на инструменте начинается с так называемого «донотного» периода, когда все пьесы подбираются по слуху или играются методом показа. Для изучения лучше всего подходят несложные песенки со словами, которые создают необходимый эмоциональный настрой ребенка. Обучение нотной грамоте должно происходить постепенно, не сразу. По мере исполнения песенок на одной, двух, трех нотах добавляются и изучаемые ноты. Хорошо запоминаются ноты при самостоятельной записи учеником выученных произведений в нотной тетради.
Методика обучения детей игре на музыкальном инструменте строится на постепенном расширении диапазона исполняемых мелодий. В самом начале это попевки строящиеся на одной ноте. Таких мелодий довольно много, все они отличаются лишь ритмом и словами. Пропевание, прохлопывание песенок под аккомпанемент преподавателя позволяет лучше сориентироваться в ее ритмических особенностях, легче ее запомнить. Можно практиковать выучивание произведения через пропевание названий нот, предварительное исполнение пьесы на металлофоне, фортепиано и только после всего этого в руки берется баян.
Игра двумя руками вместе достаточна сложна, приходится играть на двух непохожих клавиатурах. Для тренировки взаимодействия рук существуют подготовительные упражнения. Правая и левая рука лежат на столе (коленях), производятся шлепки каждой рукой по поверхности стола (коленям) поочередно, удары правой и левой руками вместе одновременно или используя для каждой руки свой ритм. На начальном этапе предпочтение следует отдавать пьесам, в которых правая и левая рука играют поочередно. К таким произведениям можно отнести: «Марш» и «Озорник» Д. Самойлова; «Эхо» Р. Бажилина; «Лошадка» и «Черепашка» О. Шплатовой и другие.
Вместо необходимых для развития навыков игры на левой клавиатуре упражнений можно использовать пьесы, написанные для исполнения только левой рукой. Примером могут служить пьески из «Школы игры на аккордеоне» Р. Бажилина: - «Полька», «Медведь», «Ослик», «Плясовая».
Формирование первых навыков звукоизвлечения проводятся через исполнение упражнений, которые помогут правильному ведению меха. В «Современной школе игры на баяне» В. Семенова даются упражнения на «дыхание» инструмента. Приводятся несколько способов ведения меха с нажатым воздушным клапаном для достижения характера упражнений («Спокойный ветерок», «Маленькая буря», «Спокойное дыхание», «После бега отдохнем»). Подобные приемы можно найти и в других сборниках. В «Школе игры на аккордеоне» Р. Бажилина предлагается игрой на воздушном клапане изобразить различные фигуры (туча, рыбка, карандаш и т.д.).
В работе с учеником над песенным материалом преподаватель может придерживаться определенной последовательности.
Р. Бажилин приводит следующих порядок изучения песен (1,с.28):
2) Прохлопать в ладоши его ритмический рисунок.
3) Простучать по столу или по схеме клавиатуры правой руки баяна ритмический рисунок песни с аппликатурой, которая есть в нотах
4) Простучать по столу ритмический рисунок, проговаривая слог -та- ,
приравниваемый к четвертной ноте.
5) Выучить упражнения, имеющие похожие ритмические и нотные
обозначения.
Г. Стативкин предлагает следующую работу над песенным материалом (9,с.16):
1. Общее ознакомление. Педагог исполняет песню с сопровождением. Затем читает текст и проигрывает мелодию. Распределение внимание на текст и мелодию песни способствует лучшему восприятию материала.
2. Изучение текста. Педагог выясняет, все ли слова песни понятны, разбирает сюжет песни. Характеризует образное содержание, настроение, темп музыки. Такой разбор способствует развитию логического мышления и памяти. Ученик выучивает слова наизусть.
3. Средства музыкальной выразительности. Ритм: ученик декламирует слова в соответствии с ритмом мелодии и одновременно выстукивает ритм. Строение мелодии: количество ступеней, характер движения (поступенный или скачкообразный), структура (членение на фразы), динамическое развитие
4. Практическое исполнение. Пение текста (играет педагог), игра мелодии на инструменте, пение со словами и игрой мелодии. Достижение музыкальной выразительности. Транспонирование по слуху.
Сравнение двух представленных методов дает понимание того, что в своей работе преподаватель должен использовать разнообразные приемы работы с учеником, не зацикливаясь только на постоянном разборе произведений непосредственно на инструменте. Применение данных способов позволяет учитывать особенности нервной системы дошкольников и первоклассников и часто менять виды деятельности на занятии.
При изучении пьес простое прохлопывание ритма можно заменить его исполнением на шумовых инструментах (трещотке, рубеле и т.д.). До проигрывания на баяне (для самых маленьких) вначале выучить песенку на фортепиано или ксилофоне с последующим исполнением на баяне.
Сложность изучаемых произведений должна повышаться постепенно, не следует злоупотреблять быстрыми темпами и громкой игрой, для недопущения зажатости рук. Хорошо использовано постепенное возрастание сложности пьес в сборнике Д. Самойлова «Пятнадцать уроков игры на баяне». Каждый из уроков Д. Самойлова посвящен изучению нескольких нот и определенной позиции руки, причем на практически одинаковых движениях кисти строится сразу несколько песенок, что дает возможность без особого труда исполнить их.
Исходя из особенностей дошкольного возраста, их физических возможностей были определены задачи обучения.
Задачи обучения в подготовительных классах (на эстетическом отделении):
1. Развитие музыкальных способностей (чувства ритма, слуха, памяти).
2. Формирование первоначальных навыков владения баяном (посадка, постановка игрового аппарата).
3. Исполнение несложных песенок, попевок.
4. Снижение сценического волнения через постоянные выступления.
5. Создания мотивации для дальнейшего обучения игре на баяне, развитие интереса к музыкальным занятиям.
6. Совершенствование умения игры в ансамбле с педагогом или в ансамбле шумовых инструментов.
Для того чтобы научиться играть на баяне, необходимо научиться использовать основные правила посадки, постановки инструмента. В дошкольном возрасте и во время обучения в 1 классе общеобразовательной школы это имеет особенное значение в связи с развитием организма ребенка. Разберем основы постановки инструмента более подробно.
Для детей 5-6 летнего возраста нужны музыкальные инструменты небольшого размера, подходящие по росту ребенка. В нашей школе это:
Баян «Малыш» - 34 x 40
Баян «Тула» - 43 x 80
Ступни ног должны плотно стоять на полу, для этого ученикам низкого роста подпиливают ножки стула на необходимую высоту или под ноги подставляют достаточно широкую подставку. Колени следует держать не слишком широко.
Необходимо не разрешать заглядывать на клавиатуру во время игры, в противном случае ученику приходиться наклонять баян. Нота до первой октавы находится путем отсчитывания сверху вниз нужной клавиши, в зависимости от типа баяна («Малыш» - 2-я клавиша, «Тула» - 3-я клавиша).
Левая нога немного выдвигается вперед, а правая стоит ровно под углом, т.е. левое колено несколько ниже правого, низ правого полукорпуса упирается в бедро ученика. При подгонке ремней учитывается, что левый ремень делается короче правого. Следует учитывать строение плечевого пояса ребенка. Как правило, плечи у детей имеют округлые, сглаженные формы, кости их еще не окрепли. Наплечные ремни постоянно соскальзывают. Таким ученикам необходимо пользоваться горизонтальным ремешком (ниже лопаток), который удерживает наплечные ремни и одновременно является дополнительной опорой. Это способствует выработке правильной осанки. Чтобы помочь учащемуся сесть прямо можно надавить на центр спины вперед. Плечи отводятся назад, чтобы нагрузка легла не на плечи, а на центр спины. Голова держится прямо. При регулировке ремней надо сделать глубокий вдох - корпус инструмента должен при этом слегка коснуться груди. При полном выдохе между корпусом баяна и грудью исполнителя остается небольшой просвет в 2-3 сантиметра. (6,с.1-2)
Локоть правой руки держится так, чтобы предплечье не прижималось к туловищу и не мешало свободной работе кисти. Необходимо следить за тем, чтобы учащиеся не напрягали пальцы и кисть, освобождение кистевого сустава придает свободу пальцам.
Кисть правой руки с округлыми пальцами свободно охватывает гриф инструмента, не прижимаясь ладонью к ребру грифа, образуя небольшое отверстие между грифом и ладонью.
Левая рука, согнутая в локте, продевается под ремень, округленными пальцами ложится на клавиатуру второго ряда. Ладонь и большой палец упираются в сетку, создавая упор при сжиме. Следует обратить внимание, чтобы левый полукорпус на сжим начинал движение ровно, без первоначального подъема вверх.
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ИГРОВЫХ ПРИЕМОВ
В своей работе преподаватель должен использовать разнообразные приемы - активизирующие память, воспитывающие чувство ритма и слуха. Всякое действие педагога должно происходить с учетом возраста маленького ученика. В 5 лет главное место в жизни занимает пока еще игра. Поэтому развитие музыкальных способностей надо проводить через игру или используя игровые моменты. Ребенку не интересно просто сидеть и слушать магнитофонную запись, когда преподаватель будет познакомить его с образцами музыкального искусства. Он пришел в школу для того, чтобы приятно провести время, научиться свои впечатления от музыки передавать звучанием своего инструмента.
Вкратце рассмотрим методы развития музыкальных способностей, слушания музыки с использованием игровых моментов.
В период своего обучения в школе искусств каждый ученик должен познакомиться с музыкой разных направлений. Необязательно все произведения прослушивать в записи на магнитофоне, их может исполнять и сам педагог. Ребенку неинтересно быть безмолвным слушателем. Если исполняется маршевая мелодия, попросите его промаршировать. В зависимости от настроения музыки ученик должен выбрать наиболее подходящий инструмент (трещотки, маракасы, металлофон и т.п.) и вместе с преподавателем постараться его исполнить. Одновременно учащийся определяет характер произведения (грустная, веселая, бодрая и т.д.), вид музыки (марш, песня, танец), громкость мелодии, используемый высокий или низкий регистры, придумывает название к исполняемому педагогом произведению, рисует картинку на тему прослушиваемой мелодии.
В. Семенов: «Совершенствование чувства ритма ускоряет общемузыкальное развитие учащихся, т.к. ритм объединяет эмоциональное и двигательное начала» (9).
Для воспитания чувства ритма и привлечения внимания детей тогда, когда они начинают уставать и отвлекаются, используется игра «Эхо». Педагог прохлопывает различные ритмические рисунки - задача учащегося повторить их. Все это должно происходить без остановок, непрерывно в течение какого-то времени. Абсолютно точное повторение не требуется. При этом поочередно используются хлопки в ладоши, удары по ногам, притопы, прыжки, щелчки, все до чего может додуматься педагог. Если игра проходит в темпе, с неожиданными поворотами она обязательно привлекает внимание детей и включает их в дальнейшую работу. Попутно развивается память и чувство ритма (из опыта работы В.А. Жилина. ДШИ с. Варна).
Для развития слуха практикуется подбор песенок по слуху. Самая доступная форма проявления музыкально-слуховых представлений - пение. Отдельные звуки, интервалы, небольшие попевки проигрываются педагогом на инструменте, учащийся запоминает и пропевает, затем пробует найти звуки на баяне. Лучше брать песенки со словами, с которыми быстрее и ярче запоминается мелодия и соответственно легче подбирается. Можно брать знакомые песенки, которые дети пели в детском саду.
Развитию слуха и воображения способствует и сочинение песенок, игры.
§ игра «вопрос- ответ». Преподаватель проигрывает на баяне маленький кусочек своей мелодии - задача ученика ответить тем же и в том же характере (и наоборот). Пусть это будут неуклюжие попытки, неудачное сочетание голосов, но в 6 лет, а тем более в пятилетнем возрасте нельзя требовать слишком многого. Если ребенок старается что-либо сделать, он одновременно с этим и развивается. Впоследствии с продвинутыми учениками можно продолжить начатое дело, а для остальных пусть это останется игрой.
§ «Игра в жмурки». Ученику указываются две клавиши, педагог играет одну из них; задача ученика найти клавишу, постепенно количество клавиш увеличивается.
Развитию памяти способствует запоминание большого количества разнообразных попевок, песенок. Необходимо периодически возвращаться к раннее пройденному материалу, через какое-то время он будет сыгран гораздо легче. На видном месте в кабинете должен висеть перечень произведений, которые когда-либо исполнялись учеником. Учащиеся должны видеть, что они исполняли в 1 классе или в 4-м. Появляется дополнительный стимул для того, чтобы ребенок в любое время мог исполнить несколько пьес.
Для изучения музыкальных терминов используется любовь детей к рисованию. Ученику предлагается нарисовать термин «piano» в виде спящего человечка; «forte» через рев моторов; можно нарисовать значок «Р» на груди спокойного человека и значок «f» у громко кричащего; «diminuendo» в виде сужающейся дороги или речки, уменьшающихся облаков в небе и т.д. Конечно же, берутся только основные термины.
На обучение способности к импровизации существуют различные точки зрения. Многие считают, что импровизировать могут только талантливые дети. Ребенок не рождается с готовыми музыкальными способностями, они развиваются в процессе музыкальной деятельности, игре на музыкальном инструменте, пении и т.д. Даже самые маленькие способны импровизировать в силу своих возможностей. Это может быть изображение на металлофоне капелек дождя, шуршание листьев под ногами на маракасе, бой барабанов на бубне, гудок паровоза на баяне. Задача педагога в том, чтобы максимально развить творческие способности каждого ребенка. Начинают с простейших приемов, не представляющих особой трудности, но при этом ученик должен быть уверен, что он изменил мелодию, сделал ее немного другой. Это может быть просто добавление одной, двух нот к уже знакомой мелодии, исполнение в верхнем или нижнем регистрах, ритмические изменения.
Дети в 5-6 лет практически без исключений любят и хотят выступать. При желании преподаватель может найти много возможностей для их выступлений. Это и праздники в детском саду, концерты в школе искусств, родительские собрания и т.д. Постоянное участие в концертной деятельности приводит к тому, что учащийся довольно спокойно чувствует себя на сцене, привыкает играть без волнения. Для исполнения берутся только произведения, которые ученик спокойно и с радостью исполнит. Пьесы играемые им с трудом на сцене не вызовут положительных эмоций и постепенно могут привести к возникновению боязни сцены.
В современных условиях в работе с детьми необходимо использовать и современные средства. Использование синтезатора (к сожалению это не везде возможно) позволяет на фортепианной клавиатуре познакомиться с изучаемой песенкой и затем перенести ее исполнение на баян. Возможности синтезатора не ограничиваются использованием только клавиатуры, это и ритмическое сопровождение исполнения, это и возможность записи и последующего воспроизведения, изменения звука, темпа и т.д. Даже маленькие дети довольно быстро осваивают синтезатор, самостоятельно используют все его возможности. Подбирают звучание, подходящее ритмическое сопровождение для конкретного произведения и с удовольствием его исполняют. Одновременно ученики знакомятся с фортепианной клавиатурой, что пригодится и на уроках сольфеджио.
Хорошо зарекомендовала себя игра произведений под минусовую фонограмму. К сожалению, в настоящее время не так легко подобрать подходящие фонограммы. Фонограммы можно найти в Интернете на соответствующих сайтах (хотя это довольно проблематично) или искать возможности для записи в Домах культуры и т.д. Иногда в продаже можно встретить нотную литературу с прилагаемыми к ним дисками с фонограммами. К таким нотным изданиям можно отнести сборник Р. Бажилина «Учимся играть на аккордеоне» тетрадь 2 (с диском). Партию баяна (аккордеона) вполне по силам сыграть как в первом классе, так и в детском саду. При игре с фонограммой ученики вынуждены действовать в жестких рамках предлагаемого ритма, тогда как при сольном исполнении учащийся не всегда выдерживает ровный ритм и играет с отклонениями от темпа. Профессионально сделанные фонограммы нравятся всем без исключения ученикам, а при исполнении на концертах хорошо встречаются слушателями.
ВИДЫ УПРАЖНЕНИЙ И ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
Одной из важнейших задач при обучении игре на баяне является развитие пальцевой беглости, организация свободных игровых движений. Работа над постановкой руки начинается уже с самых первых уроков.
Любое действие рук производится сокращением определенной группы мышц. Сокращение одних мышц не должно вызывать напряжение других, не участвующих в работе. Рассматриваемые упражнения помогают не допускать мышечного перенапряжения, ученик после окончания занятия должен ощущать раскованность игрового аппарата.
Упражнения можно использовать и в виде своеобразных связок для снятия психофизических напряжений, образующихся в процессе урока с учеником.
На начальном этапе обучения упражнения помогают получить представление о правильном звукоизвлечении и о необходимых для этого движениях. Их использование помогает быстрейшему овладению клавиатурой, развивает независимость рук, формирует начальные практические навыки игры на инструменте.
Хотелось бы отметить следующие методические пособия и сборники, посвященные упражнениям или затрагивающие данную тему:
1. И.Э. Сафарова. «Игры для организации пианистических движений»
2. В. Семенов. «Современная школа игры на баяне».
3. Стативкин Г.. Начальное обучение на выборно-готовом баяне.
4. Р. Бажилин. «Школа игры на аккордеоне».
5. Д. Самойлов. «Пятнадцать уроков игры на баяне».
6. Ризоль. Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне.
7. Легкие упражнение и этюды для 1-3 классов.
8. Ю. Бардин. Обучение игре на баяне по пятипальцевой аппликатуре.
Каждый автор описывает определенное количество упражнений, направленных на развитие определенных навыков. Различные виды упражнений разбросаны по разным учебникам, даже если они и даются в одном сборнике, то на разных страницах. Пользоваться упражнениями в этом случае недостаточно удобно. В данном параграфе сделана попытка объединения упражнений для развития определенных навыков, подходящих для применения в работе с 5-6 летними детьми.
Упражнения условно можно разделить на несколько групп.
Пальчиковые игры
Практика показывает, что пальчиковые игры можно использовать на занятиях с детьми от 2 до 8 лет.
И.Э. Сафарова: «Через пальчиковые игры у ребенка развиваются не только тактильные движения и осязание, но и более интенсивно происходит его речевое развитие, которое в свою очередь связано с общим развитием ребенка, становлением его личности» (8).
Используются упражнения, как направленные на работу с пальцами и кистью, так и на движения предплечьем и всей рукой.
v Пальчиковая игра “5 мышек”.
Пять маленьких мышек - шевелят всеми пальцами обеих рук.
Забрались в кладовку.
В бочонках и банках
Орудуют ловко.
На сыр забирается 1-я мышка, - выставляют большой палец.
В сметану ныряет 2-я мышка, - выставляют указательный палец.
А третья с тарелки все масло слизала, - выставляют средний палец.
Четвертая в миску с крупою попала, - выставляют безымянный палец.
А пятая мышка медком угощается. - выставляют мизинец.
Все сыты, довольны. - потираем ладони.
Вдруг… Кот просыпается. - вытягивают коготки.
“Бежим!” - пропищала
Подружкам малышка,
И спрятались в норку
Проказницы мышки - прячут руки за спину
Мышки весело живут,
Мышки песенки поют.
v Пальчиковая игра «Паучок» (8)
Паучок все вверх соединяются перекрестно подушечки
Ползет, 2 и 1 пальцев правой и левой рук.
Паутинку он плетет. Пальчики «лапки паука» - чуткие, круглые
Паутинка так тонка, первые пальчики зацепляются друг за
Крепко дружку, остальные выполняют движение
Держит мотылька «крыльев мотылька»
v На двери висит замок (руки в замок)
Кто открыть его бы смог (распрямить замок)
Покрутили (покрутить кистями рук)
Постучали (постучать ладонями)
И открыли (руки в стороны).
v «Гребешок». Руки в замок, поочередно выпрямлять пальцы, то одной, то другой руки.
v «Гонки двуногих». Пальцы ходят по столу (по 2 пальца). Нагрузка распределяется на кончиках пальцев.
v «Слоны». Выпятить 3 палец, остальными четырьмя ходить по столу как паук.
v «братья ленивцы». Ладони на стол, поочередно поднимать пальцы вверх, несколько раз каждый палец (мышцы антагонисты, отвечающие за движение).
v «Большой веер». Руки к плечу. На вдох руки к плечу, на выдох вниз.
v «Замок-молния». Для расслабления запястья. Свободное скольжение по клавишам вверх и вниз.
v «Охота». Крупным движением кисти попасть на нужную клавишу.
Формирование предварительных начальных практических игровых навыков без инструмента и на нем (10,с.8-11):
v Опираясь согнутыми в локтях руками о стол, ученик в медленном темпе совершает круговые движения расслабленными кистями.
v Сидя на стуле опустить руки вдоль туловища и легко потряхивать свободно висящими кистями.
v Пальцы подушечками на столе (в полусогнутом состоянии). Рука перемещается в сторону и возвращается без отрыва пальцев от поверхности стола.
v Упражнение «Лебедь». Правая рука опущена. Рука сгибается в локте, отводится в сторону и плавно опускается на клавиатуру, сохраняя исходное положение кисти и предплечья. После касания клавиатуры снятие руки волнообразным движением от локтя, предплечья и кисти к пальцам, которые отрываются от клавишей в последний момент. Повторение несколько раз напоминает взмахи крыла лебедя.
v Упражнение «Вертикаль». Все пять пальцев на крайнем ряду. Рука под своей тяжестью медленно и легко скользит вниз и вверх.
v «Кнопка». На соразмерность мышечных усилий с упругостью кнопок. Подушечкой третьего пальца коснуться клавиши и мягким нажимом погрузить ее до дна, ощущая при этом опору. Затем рука снимается движением «Лебедь».
Звуковысотные упражнения (10,с.21)
§ «С горы на санках». Нисходящие мелодические движения по малым терциям вниз (глиссандо), утихая, замедляя и т.д.
§ «Ракета». Восходящее мелодическое движение по вертикальному ряду (глиссандо), скорость скольжения нарастает, а динамика имитирует удаление ракеты.
§ «Зайка». Ученик определяет куда скачет зайчик вверх или вниз (играются м2 вверх или вниз).
Для развития независимости различных частей рук существуют следующие упражнения (9,с.8)
v Руки опущены вниз и расслаблены. Резко сжать в кулак пальцы левой руки, а затем, расслабляя мышцы, разжать кулак. В это время правая рука абсолютно свободна.
v Положить правую руку на стол. Поднять предплечье вверх параллельно плоскости стола. Работают мышцы плеча. Кисть и пальцы расслаблены.
v Правая рука на столе, пальцы полусогнуты и касаются стола. Поднять предплечье, сгибая руку в локте (кисть свободна), затем опустить.
v Руки на столе, пальцы полусогнуты. Поднимать и опускать каждый палец.
v Положение такое - же. Легкие поочередные удары 1 и 5 пальцами, затем 2 и 4 пальцами за счет поворотов кисти. Движения пальцев минимальны.
В музыкальной практике позицией принято называть то или иное положение кисти и пальцев на грифе или клавиатуре. На правой клавиатуре исполнитель перемещает руку вдоль грифа вверх или вниз. Большой палец правой руки может находиться как за грифом, так и впереди.
Существует три основные позиции, связанные с различным положением локтя (9,с.12-13):
1. Первая позиция. Высокое положение локтя (2,3,4 пальцы располагаются по полутонам на клавишах до, до диез и ре).
2. Вторая позиция. Среднее положение локтя. Пальцы располагаются на клавишах одного из рядов клавиатуры (по малым терциям).
3. Третья позиция. Низкое положение локтя (1,2,3 пальцы правой руки расположены по тонам на клавишах фа, соль, ля).
Для тренировки кисти по исполнению в позициях и переходу из одной позиции в другую существуют различные упражнения, которые можно найти в книжных изданиях перечисленных на стр.19-20.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В представленной методической разработке основной упор сделан на начальном периоде обучения, который имеет большое значение для будущего развития ребенка. Рассматриваются особенности обучения детей 5-6 лет на баяне и отличия в работе с дошкольниками и учащимися 1 классов общеобразовательной школы от занятий с 8-10 летними детьми.
Определены задачи обучения в подготовительных классах (эстетическом отделении) исходя из психологических особенностей дошкольников и их физических возможностей.
Как суметь заинтересовать маленького человечка, увлечь его. Так как ведущей деятельностью данного возраста является игра, то и развитие музыкальных способностей (слух, память, чувство ритма, способность к импровизации и т.д.) невозможно без применения игровых приемов. Дошкольник привык играть и по-другому пока не может.
Не вызывает сомнений тот факт, что в связи с развитием организма ребенка требуется особый контроль за посадкой, постановкой инструмента. Необходимо несколько ограничивать игру непосредственно на баяне, соизмеряя ее с возможностями каждого ученика. Нельзя обойтись только работой над изучением произведений, необходимо применение целого комплекса приемов. На занятиях по специальности, помимо изучения пьес, надо использовать игру на других инструментах, выполнение различных упражнений, пение, рисование, игры.
Невозможно в одной методической разработке охватить все вопросы, имеющие отношение к такой обширной теме как занятия на баяне с дошкольниками и учащимися 1 классов общеобразовательной школы.
От того, как удастся преподавателю развить разные стороны дарования ученика, да и просто найти общий язык с ребенком, зависит и дальнейший его путь в музыке.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бажилин Р.Н. Школа игры на аккордеоне. - Учебно-методическое пособие. - М.: Издательство В. Катанского, 2001. - 208с.
3. Вопросы методики обучения игре на баяне: В 2 ч. Учеб. пособие / Петухов В.И.; ТГИИК; Кафедра оркестрового дирижирования. - Тюмень, 2003. - 85с.
4. Дмитриева Л.Г., Черноиваненко Н.М.. Методика музыкального воспитания в школе. - М.:Просвещение,1989.-208с.
5. Мир детства: Младший школьник./ Под. Ред. А.Г. Хрипковой; - 2-е изд., - М.: Педагогика,1988.-272с.
7. Самойлов Д. 15 уроков игры на баяне. - М.: Кифара, 1998. - 71с.
8. Сафарова И.Э. Игры для организации пианистических движений.- Екатеринбург, 1994.
9. Семенов В. Современная школа игры на баяне. - М.: Музыка, 2003. - 216с.
10. Стативкин Г.. Начальное обучение на выборно-готовом баяне. - М.: Музыка, 1989.- 126с.
11. Сухих Ф.К. Влияние нагрузки на состояние дошкольников в течение занятия. - http://festival.1september.ru/
12. Якиманская И.С. Развивающее обучение. - М.: Педагогика,1979.-144с.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Особенности развития музыкальных способностей детей шести-семи лет. Использование приема инсценирования песни для музыкального воспитания детей этого возраста. Система занятий, способствующих эффективному развитию музыкальности в процессе обучения детей.
курсовая работа , добавлен 27.04.2011
Понятие музыкальных способностей и особенности их развития. Компенсаторные возможности детей с нарушенным зрением. Музыка как средство всестороннего развития ребенка. Опытно-экспериментальное изучение музыкальных способностей детей с нарушенным зрением.
дипломная работа , добавлен 18.02.2011
Актуальность использования игры для развития речевых способностей. Мотивация к овладению иностранным языком у младших школьников, использование игровых приемов в обучении. Особенности формирования коммуникативных универсальных учебных умений у детей.
дипломная работа , добавлен 23.06.2015
Понятие и процесс развития способностей у ребенка, факторы, оказывающие влияние на данный процесс. Исследование содержания и направлений музыкальных занятий детей старшего дошкольного возраста, оценка и значение их влияния на развития способностей.
курсовая работа , добавлен 01.12.2014
Психологическая характеристика особенностей развития творческих способностей у детей старшего дошкольного возраста, методы и приемы обучения лепке дымковской народной игрушки, применяемые материалы. Определение уровня сформированности технических навыков.
дипломная работа , добавлен 16.11.2009
Физиологические и психологические особенности детей младшего школьного возраста. Развитие навыка постановки вопросов и ответов при помощи стихотворения и песни. Фонетический материал для усвоения гласных звуков. Скороговороки для постановки артикуляции.
статья , добавлен 13.01.2010
Теоретические основы развития креативности детей старшего дошкольного возраста в игре. Проблемы развития креативности детей. Особенности развития творческих способностей дошкольников. Роль педагога в развитии креативности дошкольников в игре.
дипломная работа , добавлен 14.02.2007
Развитие художественно-творческих способностей детей с задержкой психического развития (ЗПР) средствами музыкального искусства. Виды музыкальных игр, их использование в классах коррекции. Особенности применения игровых технологий в современной педагогике.
дипломная работа , добавлен 05.10.2010
Анализ научно-психологических аспектов проблемы мышления и умственной отсталости ребенка. Психолого-педагогические проблемы обучения и воспитания детей-олигофренов. Особенности обучения мыслительным операциям умственно отсталых школьников 5-8 классов.
дипломная работа , добавлен 25.07.2013
Процесс дифференциации обучения, воспитания и развития детей с недостатками в развитии и отклонениями в поведении. Исправление недостатков в развитии личности ребенка, организация помощи в успешном освоении мира и адекватной интеграции его в социум.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Акимов Ю. «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне». изд. Советский композитор. М. 1980 г.
Алексеев А. Методика обучения игре на фортепьяно. М. 1981 г.
Методический сборник «Баян и баянисты». Вып. № 1, № 5.
Вопросы профессионального воспитания баяниста. М. 1980 г.
Баренбойм Л. «Путь к музицированию». Л. 1979 г.
Шатковский Г. Магнитная запись выступления на семинаре преподавателей ДМШ в г. Ангарске. 5-9 января 1978 г.
Паньков О. О работе баяниста над ритмом. М. 1986 г.
Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 6.
Теплов М. Психология индивидуальных различий. М. 1985 г.
ГОТОВО-ВЫБОРНЫЙ БАЯН В НАЧАЛЬНОМ ПЕРИОДЕ ОБУЧЕНИЯ
Не смотря на очевидную прогрессивность изобретения выборной клавиатуры, выборной баян пробивал себе дорогу в жизнь с большими трудностями. В горячих спорах «старого» с «новым» рождались не только истины, но и заблуждения.
«Большинство играют или на двухрядных, или готовых баянах. В настоящее время пора оставить и то и другое и переходить к игре на выборных баянах, так как только они пригодны для передачи музыкальных произведений без всяких искажений, со всеми теми особенностями, с которыми музыкальное произведение вышло из рук композитора», - так писал председатель секции Гос. Института музыкальной науки профессор А. Рождественский в 1929 году. «Старое» длительное время не желало уступать «новому».
«Овладение техникой игры на левой клавиатуре выборного баяна представляет значительные трудности, поэтому выборный баян не получил широкого распространения», - так пишет Аз. Иванов в «Начальном курсе игры на баяне» (Изд. «Музыка» Л. 1967 г.).
Две крайности здесь очевидны, т.к. с одной стороны, нельзя было оставить без внимания изобретения, открывающего большие перспективы перед баянистами; с другой – нельзя было не учесть, что готовый баян уже успел к тому времени завоевать большую популярность в народе, располагал квалифицированными педагогами, исполнителями, специальной методической литературой и оригинальным репертуаром. В связи с этим, мастерами был найден компромиссный вариант инструмента - готово-выборный баян.
Однако, под сомнением находилась будущность баяна с готовыми аккордами. С. Чапкий пишет: «Собственно, выборно-готовый инструмент в дальнейшем станет, по всей вероятности, чисто выборным баяном, свободным от элементов готового баяна, переключателей, усложнений, отягощающих инструмент и технику игры на нем и тормозящих процесс перехода музыкально-исполнительской культуры на более высокую ступень» (С. Чапкий. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1977 г. стр. 5).
Получается так, что если раньше тормозом для исполнительского совершенствования была выборная клавиатура, то сейчас готовый баян стал помехой для развития исполнительства.
В настоящее время никто не сомневается в доступности технических средств выборной клавиатуры, потому что уже давно началась эпоха выборного баяна в музыкальных школах.
Споры со временем улеглись и сейчас, издаваемый учебно-методический материал излагается в расчёте на изучение готово-выборного баяна.
Это правильно по двум причинам:
Всё ещё существует проблема оригинального репертуара для выборного баяна. Баянисты широко используют переложения сочинений для фортепиано, органа и др., однако совершенно естественно, что основу репертуара любого инструмента должны составлять не переложения и транскрипции, а оригинальные сочинения. Особенно остро стоит проблема оригинального учебного репертуара в музыкальных школах. У готово – выборного баяна больше стимулирующих возможностей для создания оригинальных сочинений.
В условиях репертуарного дефицита просто неуместно говорить о готовом баяне с точки зрения его недостатков. Необходимо ещё учесть и то, что баян – инструмент народный, он не только солист, но и аккомпаниатор, инструмент эстрады и быта, поэтому клавиатура с готовыми аккордами здесь незаменима.
Другой вопрос: когда нужно начинать обучение на выборной клавиатуре?
Современная методика не исключает целесообразности изучения выборного баяна на начальном этапе обучения. Однако, по мнению А. Онегина, эта работа «требует предварительного изучения основ игры на инструменте и приобретения определённых музыкально-теоретических знаний». (А. Онегин. «Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Музыка» М. 1979 г. Стр. 90).
«Готовый баян является основным инструментом в начальный период», - утверждал А. Сурков (Сб. «Баян и баянисты» Вып. 2. М. 1974 г. Стр. 48). В своём «Пособии для начального обучения на готово-выборном баяне» он писал, видимо, с установкой на будущих профессионалов: «Изучение выборного баяна должно проводиться параллельно с занятиями на готовом баяне и к нему следует привлекать учащихся, обладающих хорошими музыкальными данными и успешно справляющихся с программой». (М. 1973 г. Стр. 3).
В относительно новых публикациях (например, В. Накапкина) предлагается первые звуки извлечь на правой клавиатуре, а затем тот же музыкальный материал исполнить левой рукой на выборной клавиатуре.
«Школа» П. Говорушко открывается пьесами для баяна с выборным звукорядом; «изучение стандартного аккомпанемента целесообразно начать, как только ученик окажется подготовительным для освоения нотной записи в басовом ключе» (Стр. 2).
Г. Стативкин, также предлагает начать с упражнений на извлечение отдельных звуков в правой клавиатуре, затем тот же муз. материал (как и у В. Накапкина) использовать для изучения выборной клавиатуры баяна. Одна деталь у Г. Стативкина привлекает особое внимание. Выполняется упражнение правой рукой (на извлечение отдельных звуков) «при пассивном движении меха», т.е. без участия левой руки, только используя вес левого полукорпуса баяна (стр. 11).
Ещё в 1978 г. В. Семёнов писал о том, что наметились новые тенденции в освоении выборной клавиатуры в период начального обучения, но «сразу после освоения правой клавиатуры» (Сб. «Баян и баянисты» Вып. 4. Стр. 43). Здесь трудно понять автора, потому что в той же работе выше мы читали: «Особое значение приобретает «отграничение» ведения меха от работы пальцев на выборной клавиатуре. Затруднения в игре часто происходят от неумения действовать различными группами мышц рук в достаточной степени независимо друг от друга». (Там же. Стр. 77).
Если «отграничение» приобретает особое значение, значит следует начинать занятия с левой руки, дабы не получилось большой перегрузки внимания ребёнка от многофункциональности работы мышц обеих рук, ведь во время игры одной правой рукой на баяне задействованы обе руки.
Г. Стативкин учитывает данное обстоятельство и потому предлагает вначале сосредоточиться на одной правой руке при пассивном движении меха. Тут-то и смущает состояние пассивности, т.е. фактической неуправляемости звука. Как же в таком случае быть с «формированием первоначальных музыкально-художественных слуховых представлений, на чём, собственно, основано «Начальное обучение…» у самого автора?
Многих ещё в 1974 г. работа Б. Егорова. «Общие основы постановки при обучении игре на баяне» убедила в необходимости начинать обучение с левой руки, т.к. «наряду с исполнением своей партии…, важнейшей функцией левой руки является управление движением меха… Это требует самого внимательного отношения к постановке левой руки». (Сб. «Баян и баянисты». Вып. 2 Стр. 34).
Если это так, то не проще ли начинать занятия, непосредственно с выборной клавиатуры?
Не следует, так же, на длительное время откладывать изучение клавиатуры с готовыми аккордами, т.к. «это лишает ученика доступа к подлинно баянному репертуару, снижает интерес к любительскому музицированию». (П. Говорушко. «Школа игры…». Стр. 2).
Следует добавить к этому, что вопрос дозировки учебного материала для готового и выборного баяна в начальном обучении должен рассматриваться педагогом на основе диалектического единства клавиатур, а не с точки зрения их разделённости.
СПИСОК
Акимов Ю. «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне». М. 1980 г.
Баренбойм Л. «Путь к музицированию». Л. 1970 г.
Иванов Аз. «Начальный курс игры на баяне». Изд. «Музыка» Л. 1967 г.
Чапкий С. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1977 г.
Липс Ф. «Поговорим о баяне». Журнал «Музыкальная жизнь» № 13 за 1976 г.
Онегин А.«Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Музыка». М. 1979 г.
Сурков А. «Пособие для начального обучения на готово-выборном баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1973 г.
Акимов Ю. «Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1977 г.
Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта-исполнителя». Изд. «Музыка». М. 1973 г.
Савшинский С. «Работа пианиста над техникой». Изд. «Музыка». Л. 1968 г.
Зак Я. «Статьи. Материалы. Воспоминания». М. 1978 г.
Беляков В., Стативкин Г. «Аппликатура готово-выборного баяна». М. 1978 г.
Говорушко П. «Начальная школа игры на баяне». Л. 1988 г.
Накапкин В. «Школа игры на готово-выборном баяне». М. 1985 г.
Стативкин Г. «Начальное обучение на выборно-готовом баяне». М. 1989 г.
Методические сб. «Баян и баянисты» № № 1 – 6. 1970 – 1984 гг.
АППЛИКАТУРА
В НАЧАЛЬНОМ ПЕРИОДЕ ОБУЧЕНИЯ
Применима ли пятипальцевая аппликатурная система, названная «позиционной», в начальном периоде обучения?
Вопрос аппликатуры на баяне, так или иначе, затрагивает многие вопросы технологии баянного исполнительства, в том числе и постановки игрового аппарата.
Н. Ризоль справедливо считает, что на данном этапе развития баянной техники, имеют право на жизнь как четырёх, так и пятипальцевая
аппликатурная система, но не все с ним соглашаются в том, что постановка для каждой из систем должна быть различна.
Например, В. Семёнов рассказывает, что с первых уроков держал в руках пятирядный баян, поэтому не знал проблемы – какой постановкой и аппликатурой играть.
А. Дмитриев, известный своей безупречной техникой исполнения, уже будучи студентом консерватории, переучился на пятипальцевую систему и считает, что нет смысла осваивать обе системы.
В учебно-методических пособиях можно прочитать, что палец, находящийся за грифом, является «точкой опоры» играющего, «ориентиром». В то же время, на практике многие современные исполнители-баянисты спокойно обходятся без этого «ориентира» и «точки опоры», всей кистью опираясь на гриф , при этом блестяще демонстрируют великолепные технические возможности баяна.
С. Чапкий пишет: «Большой палец за грифом является «точкой опоры играющего, без чего точная и чёткая игра немыслима». (С. Чапкий. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1980 г.).
Можно заметить с иронией, что все, кто сейчас обходиться без данного «своеобразного путеводителя», связаны с «нечистой силой».
Противоречия возникают порой на страницах пособия одного автора.
В 1980 г. была издана «Школа игры на баяне» Ю. Акимова, в которой на стр. 19 мы читаем, что при вынесении большого пальца из-за грифа «нарушается контакт руки с клавишами,… правая рука выключается из процесса управления мехом положение инструмента становится менее устойчивым». И вдруг, на той же странице «применение первого пальца способствует развитию техники баяниста»!!!
О нецелесообразности применения большого пальца в начальном периоде обучения пишут многие педагоги-баянисты. В частности, Н. Ризоль: «Как показывает опыт, применять большой палец в 1-2 классе, когда ученик ещё не приобрёл навыков ориентации на клавиатуре, когда баян ещё так не прочно стоит на его коленях, когда, работая мехом, ученик теряет клавиши – применять большой палец на этом этапе было бы преждевременным» (Н. Ризоль. «Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне». М. 1977 г. стр. 229).
Почему же тогда в учебно-методической литературе для баяна в методических разделах о посадке и постановке нигде не упоминается о большом пальце правой руки, выполняющем функцию поддержки инструмента, и при чём здесь работа мехом, которую выполняет, вообще-то, левая рука?
П. Гвоздев назвал четырёхпальцевую постановку «природной баянной». В этом легко усомнится. «Природа, родословная которой из глубины веков, сохранила ряд врождённых и крайне инертных механизмов, чрезвычайно вредных при выработке игровой техники. Один из них - хватательный рефлекс» (О. Шульпяков. «Техническое развитие музыканта-исполнителя» М. 1973 г. стр. 39). Именно этот рефлекс срабатывает очень часто, когда ученик впервые извлекает звук, пользуясь «природной баянной» постановкой. В результате дальнейшей работы ребёнок приобретает ряд подсознательных навыков, которые легко автоматизируются, но нелегко осознаются и «чтобы от них избавиться, нужна специальная и, притом, нелёгкая работа. (С. Савшинский. «Работа пианиста над техникой». Л. 1968 г. стр. 67). А ведь, в детстве основной путь приобретения навыков – подсознательный, поэтому переделка постановки рук сопряжена с большими трудностями.
История музыкальной педагогики знает немало примеров, когда утверждалось много такого, что находилось в противоречии с элементарными анатомическими и физиологическими нормами. К примеру, выдвинутый до предела вправо локоть у скрипачей с 18 века до середины 20 века. В какой-то степени это оправдано тем, что приёмы воспитания техники нащупывались в процессе практики эмпирическим путём, без опоры на естественные науки (физиологию, например), потому что сами эти науки были слабо развиты.
Баянисты профессиональное музыкальное образование начали получать сравнительно недавно. Самоучки или как их называли «самородки», могли иметь лишь слабое представление о психофизиологической природе игровых движений.
Не повторяется ли в наше время история для баянистов?
Сейчас всё больше появляется музыкантов-баянистов, базирующих свою исполнительскую технику на пятипальцевой постановке с использованием всех возможностей естественного веса руки, которые во многом ограничиваются большим пальцем, находящимся за грифом. В связи с расположением на баяне клавиатур в вертикальной плоскости, проблема использования естественного
веса руки и контакта с клавиатурами изучена недостаточно, но она «уже давно решена известными исполнителями-баянистами, и наша задача состоит в том, чтобы вникнуть в применяемую ими технологию и использовать её в работе с учениками». (Методический сб. «Баян и баянисты» вып. 2. стр. 29).
Так применима ли «позиционная» аппликатура в начальном периоде обучения?
Понятие «позиция» В. Беляков и Г. Стативкин берут из практики игры на струнных инструментах: «это – положение на том или ином участке клавиатуры». (В. Белянков и Г. Стативкин. «Аппликатура готово-выборного баяна» М. 1978 г.).
В применении к баяну эта формулировка не совсем точна, потому что в отличие от струнных инструментов баян имеет клавиши, каждую из которых должен «знать» определённый палец в любом расположении руки на клавиатуре. Здесь больше подходит определение Н. Ризоля: «Под баянной позицией следует понимать определённые положения руки, позволяющие охватить группу нот (клавиш) так, чтобы каждый из пальцев оставался на месте (Н. Ризоль. «Принципы…» стр. 199).
Данное определение содержит весь практический смысл «позиционной» игры на баяне:
Она («позиционная» игра) даёт возможность запоминать отдельные нотные картины.
«Расширяет сферу деятельности автоматизма, лежащего в основе исполнительской техники» (Там же. Стр. 54).
Появляется больше возможностей для выбора рациональной и художественно оправданной аппликатуры.
Благотворно влияет на воспитание аппликатурной дисциплины, которая усваивается не в цифрах над нотами, а в раздумьях ребёнка над расстановкой пальцев, как над своеобразной «инструментовкой» произведения. (Я. Зак. Статьи. М. 1980 г. стр. 39).
Встречаются и другие трудности, из-за которых большинство методических пособий представляют как основную – четырёхпальцевую систему игры, при эпизодическом использовании первого пальца.
Г. Стативкин (и он не одинок) считает целесообразным сразу формировать современную манеру исполнения. Вот его версия начального момента звукоизвлечения: «На правой клавиатуре звуки извлекаются при помощи одновременного нажатия большим и средним пальцем (первым + средним). Этот приём дети метко назвали «игра клювом». Предлагаемый способ звукоизвлечения, в отличие от игры только вторым или третьим пальцем, создаёт более устойчивую опору и, что особенно важно, прекрасно формирует руку ученика. В результате, правильная постановка правой руки достигается
наиболее простым и естественным путём». (Г. Стативкин. Пособие… стр. 13). А далее оказывается, что в пределах одной позиции (без подкладывания и перекладывания) можно многому научиться (в смысле звукоизвлечения) и много сыграть хорошей музыки (см. «Нотное приложение»).
Простота овладения материалом с помощью «позиционной» игры позволяет ученику уже во 2 -3 классе ограничиваться редкими аппликатурными указаниями, а к 4 – 5 классу вообще обходиться без циферь в нотном тексте. Конечно, с педагогом всегда полезно обсудить какие-либо аппликатурные проблемы, но необходимость в мелочной опеке отпадает сама собой.
Используя «позиционную» аппликатуру, легче транспонировать и читать с листа и, чем она особенно привлекательна в начальном периоде обучения, - это возможностью овладения простейшими видами импровизаций.
И, наконец, чтобы не создавать, хоть и временное, но серьезное психологическое препятствие для овладения пятипальцевой аппликатурой и постановкой Ю. Ястребов рекомендует прислушаться к следующему мнению: «Для тех, кто с первых звуков на баяне формирует навыки взаимодействия всех пальцев, вопрос о применении большого пальца, быть может, не встает во всей полноте в сравнении с теми, кто вводит его в игру, имея уже достаточный исполнительский стаж четырехпальцевой постановки.
Если для первых приемы использования большого пальца на клавиатуре являются азами, само собой разумеющимся действием, то для вторых – порой непреодолимое препятствие, которое остается на долгие годы «вещью в себе» (Ю.Г. Ястребов Изд. ДВУ г. Владивосток 1984 г., стр. 88).
Всё сказанное не является рекомендацией к действию, каждый вправе с чем-то согласиться или не согласиться. В настоящее время пятипальцевый вариант проходит «лабораторные испытания» и очень важно, «чтобы в этих испытаниях участвовало как можно больше исполнителей и педагогов». (Н. Ризоль. «Принципы …» стр. 216).
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Ризоль Н. «Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1974 г.
Чапкий С. «Школа игры на выборном баяне» Киев. 1980 г.
Семенов В. «Современная школа игры на баяне». М. 2003 г.
Акимов Ю. «Школа игры на баяне». М. 1980 г.
Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта – исполнителя». М. 1973 г.
Савшинский С. «Работа пианиста над техникой» Л. 1968 г.
Беляков В. и Стативкин Г. «Аппликатура готово-выборного баяна». М. 1978 г.
Зак Я. Статьи. М. 1980 г.
Методический сборник «Баян и баянисты». Вып. 2. М. 1974 г.
Игра в одной
позиции: 1,2,3 пальцы
Игра в одной
позиции: 1, 2, 3, 4 пальцы
Игра в одной
позиции: 1, 2, 3, 4, 5 пальцы
Вступление……………………………………………………..3
Три основных метода…………………………….……………4
Музыкальные способности и их развитие…………………...8
Готово-выборный баян в начальном периоде обучения…...15
Аппликатура в начальном периоде обучения……………....19
Нотное приложение к главе «Аппликатура»……………….23
Специфика звукоизвлечения на баяне и аккордеоне.
МБОУ ДОД ДШИ с.Барда
Преподаватель по классу баяна Назарова Эльвира Саитовна
План
Введение
Техника звукоизвлечения
Динамика.
Филировка.
Штрихи и приемы игры на баяне.
Виды туше и меховедения.
Заключение
Введение
По сравнению с фортепиано, органом или инструментами симфонического оркестра, баян и аккордеон – инструменты молодые.
С каждым годом в исполнительстве на баяне и аккордеоне все с большей определенностью начинают проявляться черты академизма. Это движение не уход от национальных традиций, не отказ от прошлого баяна и аккордеона. То, что мы наблюдаем сегодня - логическое продолжение сделанного талантливыми исполнителями, педагогами, композиторами, конструкторами на продолжении 20-х - 30-х и, особенно, 50-х - 90-х годов. Эта, ранее - невиданная деятельность энтузиастов за кратчайший срок в корне изменила сам баян и аккордеон и представление о нем.
Неудивительно, что сегодня баян и аккордеон это и массовый инструмент народной культуры, эстрадный, и народный (фольклорный), и академический инструмент.
В известной степени возможен и иной подход в определении направлений развития баяна и аккордеона. В этом случае их станет три: фольклорное, эстрадное и академическое, когда к первому будет отнесено использование баяна и аккордеона в народном творчестве устной традиции.
С особой быстротой процесс академизации баяна прошел в 50-е годы. В первую очередь это объясняется появлением высшей степени образования для музыкантов данной специальности: открытием в 1948 году кафедры народных инструментов в Московском ГМПИ имени Гнесиных, а позже и созданием целой сети ВУЗов, где обучались баянисты и аккордеонисты.
Не случайным, а вполне закономерным при этом стал выход мышления исполнителей, дирижеров, педагогов, на качественно новый, более высокий уровень. За относительно короткий период «прорывы» произошли в области педагогической, методической мысли, принципиально изменился репертуар, невиданно шагнуло вперед сольное исполнительство. Вместе с тем, один из важнейших вопросов в развитии и становлении каждого музыкальною инструмента - вопрос звукоизвлечения - не удавалось решить с достаточной полнотой. Многие выдающиеся баянисты (например, И. Я. Паницкий, П. Л. Гвоздев, С. М. Колобков, А. В. Скляров и другие) интуитивно решали эту проблему в своем творчестве. Многие исследователи (Б. М. Егоров) совершали открытия в области методической мысли.
Однако, не слитые воедино, достижения исполнительства и теории радикальных изменений дать не могли: неуклонно повышаясь, уровень
подготовки основной массы баянистов (учащейся молодежи) в области техники звукоизвлечения и ныне еще не отвечает требованиям академизма.
Техника звукоизвлечения
Звук - основное средство выразительности. У высококвалифицированных музыкантов даже простые, технически несложные произведения звучат чрезвычайно привлекательно. Это результат большой работы над культурой звука.
Работа над звуком разнообразна и специфична для каждого инструмента. Так, например, на баяне и аккордеоне легко филировать звук, так как инструменты обладают большим запасом воздуха в мехе, однако на этих инструментах нет возможности выделить разные по силе звуки аккорда.
Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики, штрихов.
Изменение тембра на баянах и аккордеонах осуществляется с помощью регистров. Если же их нет, работа над звуком сводится к овладению динамическими и штриховыми тонкостями. Они также составляют часть технических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость, аккордовая техника, скачки и т. д.
При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться максимально, приблизить звучание баяна и аккордеона к пению, к человеческому голосу.
Динамика
Динамика - это изменение силы звука. Исполнителю крайне необходимо выработать умение ощущать как постепенную, так и резкую смену силы звука. Работая над динамикой, параллельно следует вырабатывать привычку с одинаковой силой нажимать клавиши, как на форте, так и на пиано. Многие баянисты и аккордеонисты, играя форте, инстинктивно нажимают клавишу с большой силой, чем этого требует сопротивление пружины, а это сковывает свободу движения руки и препятствует беглости пальцев.
Прежде чем начать работу над упражнениями в динамике, нужно тщательно изучить объем динамических возможностей (динамическую шкалу) своего инструмента, то есть его звучание от нежнейшего пианиссимо до максимального фортиссимо. Важно, чтобы на протяжении всей динамической шкалы тембр звука не терял своей красочности. Если требовать от инструмента такого форте, на которое не рассчитан звук, он начнет детонировать, и потеряет характерность звучания - тембр. Поэтому необходимо, чтобы учащийся знал максимальное для своего инструмента фортиссимо, при котором звук не детонирует, а также максимальное пианиссимо, при котором инструмент отвечал бы.
Одновременно с развитием слухового ощущения надо развивать ощущение силы, с какой левая рука должна работать мехом. Точно рассчитывать, с какой силой она должна сжимать или растягивать мех на границе между детонацией и чистым звучанием фортиссимо, а также в момент нежнейшего пианиссимо, невозможно. Поэтому нужно оставлять динамический запас, иначе говоря, запасной динамический оттенок со стороны минимального и со стороны максимального звучания. Рабочая динамическая шкала инструмента должна начинаться с небольшим отступлением от предельного пианиссимо и заканчивается, немного не доходя до предельного фортиссимо.
Обозначим условно предельное для данного инструмента пианиссимо знаком ррр, а предельное фортиссимо, при котором инструмент не детонирует, - fff. Эти крайние запасные в динамической шкале оттенки (ррр и fff) как бы предостерегают от применения такого пианиссимо, когда инструмент звучать не может, и такого фортиссимо, когда инструмент начинает детонировать. Учащемуся, который уже приобрел ощущение начала и конца рабочей динамической шкалы, следует приступить к отработке ощущения трех основных динамических оттенков - пиано, меццо-форте, форте. Делать это рекомендуется вначале на отдельном звуке, затем на аккорде. Как только учащийся овладеет этим навыком, надо закреплять его, играя гаммы обеими руками в унисон либо двойными нотами отдельно вначале пиано, затем меццо-форте и, наконец, форте.
Этот навык может быть еще лучше закреплен, если после таких упражнений играть гаммы на смешанной силе. Делать это можно, например, так: играть пиано четыре звука на разжим и четыре на сжим, последующие четыре звука на разжим и четыре на сжим исполнять меццо-форте, затем на сжим и разжим-форте. В дальнейшем во время упражнений следует стараться как можно больше варьировать сопоставление динамики в одной гамме, чтобы приобрести навык слухового ощущения динамических оттенков и силового ощущения их в левой руке.
Упражнения на смешанную динамику очень помогают приобретению навыка равномерного нажима пальцев правой руки на клавиатуру при изменении динамики. Исполняя их, необходимо контролировать силу нажима пальцев.
Кроме основных динамических оттенков, динамическая шкала имеет еще и промежуточные: пианиссимо, меццо - пиано, фортиссимо.
Итак, вся динамическая шкала, включая запасные оттенки, состоит из восьми ступеней: ррр, пианиссимо, пиано, меццо - пиано, меццо - форте, форте, фортиссимо, fff. Нижней ступенью будет запас пианиссимо (ррр), верхней - запас фортиссимо (fff). Каждая из этих ступеней должна быть тщательно отработана в слуховом восприятии учащегося.
Чтобы приобрести навык ощущения силы, с какой рука тянет мех на каждой динамической ступени, динамическую шкалу следует отрабатывать последовательно в восходящем порядке - от пианиссимо до фортиссимо, а затем в нисходящем - от фортиссимо до пианиссимо, а также в различных вариантах. Ощущение динамических ступеней закрепляется лучше, если в упражнениях сопоставляются далекие динамические ступени. Если, например, задано сыграть фортиссимо и fff (динамический запас). Если задано сыграть меццо - форте, меццо - пиано и пиано, нужно проверить, остались ли в инструменте пианиссимо и ррр (запас). Если задано сыграть фортиссимо и пиано, следует проверить, поместятся ли в этом динамическом промежутке меццо - пиано, меццо - форте и форте.
Филировка
Одновременно с усвоением динамической шкалы надо работать над филировкой отдельных звуков, двойных нот и аккордов. Филировка - это соединение крещендо с диминуэндо на одной ноте или группе нот. На баяне и аккордеоне этот прием не представляет трудностей, так как большой запас воздуха в инструменте позволяет филировать ноты от тончайшего пианиссимо до фортиссимо, и наоборот, несколько раз подряд, даже не изменяя направление меха. Учиться филировке надо вначале на отдельном звуке либо аккорде. Можно, например, взять звук до половинной длительности в умеренном темпе. Первую четверть исполнять крещендо от пиано до меццо-форте, вторую четверть - диминуэндо от меццо-форте до пиано. Таким же путем производится филировка от меццо-форте до форте и обратно.
Следующее упражнение - филировать от пиано до форте целую ноту. В этом случае ее разбивают на четыре слигованные четверти. На первой четверти делают крещендо от пиано да меццо - форте, на второй - от меццо - форте до форте, на третьей и на четвертой четвертях - диминуэндо от форте до меццо-форте и от меццо-форте до пиано.
Научившись филировать длинную ноту и аккорд, переходят к филировке гамм. Группу нот, заданную в гамме, можно филировать как при движении меха в одну сторону, так и на комбинации сжима и разжима.
Допустим, надо сыграть шесть нот на мех с филировкой от пиано до форте. Это задание можно выполнить так: первую ноту играть пиано, вторую - меццо-форте, третью - форте, четвертую - форте, пятую - меццо-форте, шестую - пиано. Крещендо идет от первой ноты к третьей, на третьей и четвертой нотах закрепляется на заданной силе, а от четвертой идет диминуэндо, которое заканчивается на последней, шестой ноте.
Если заданную фразу из шести нот нужно сфилировать от пиано до форте на сжим и разжим меха, смену меха делают после третьей ноты.
Научившись филировать на основных динамических оттенках, переходят к овладению филировкой на всей динамической шкале, включая и промежуточные оттенки.
Педагог должен также научить учащегося исполнять крещендо и диминуэндо от любой динамической ступени, проверяя правильность окончания крещендо и диминуэндо крайними ступенями пианиссимо и фортиссимо.
Штрихи и приемы игры. Виды туше и меховедения.
Важнейший вопрос трактовки категории «штрихи» - усилиями Б. М. Егорова (частично Ф. Р. Липса и других) разработан убедительно и в значительной степени способствует появлению новых, перспективных идей.
Напомню формулировки Б. М. Егорова и Ф. Р. Липса. По Егорову: «Штрихи - это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно-смыслового содержания музыкального произведения. У Липса: «Штрих - обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции».
П. А. Гвоздев в своей работе впервые системно изложил виды баянного туше и меховедения. Б. М. Егоров дополнил и уточнил их.
Виды туше и снятия.
Нажим - отпускание.
Толчок - снятие.
Удар - отскок.
Скольжение - срыв.
Способы ведения меха.
Ускоренное.
Замедленное.
Рывок мехом.
Тремоло мехом.
Пунктирное ведение.
«Важнейшим теоретическим обобщением практического исполнительского опыта является рекомендуемый П. Гвоздевым прием неполного (частичного) открытия клапана при различных видах туше. Сущность его заключается в том, что зона влияния туше на характеристику стационарной части звука будет находиться в пределах от максимума - полного открытия клапана (палец нажимает, ударяет, толкает клавишу до упора), до минимума - самого малого уровня открытия (подъема) клапана(палец нажимает, ударяет, толкает клавишу на малую часть полной амплитуды хода клавиатурного рычага).
В зоне этого приема находятся десятки промежуточных градаций, краткое упоминание об этом приеме встречаем мы и у другого известного исполнителя-баяниста и педагога Н. Ризоля».
Рассматривая тему штрихов на баяне и аккордеоне, приемов игры, видов туше и меховедения, авторы видят необходимость хотя бы краткого размышления о некоторых объективных и субъективных факторах в исполнительстве. Это нужно для конкретного и точного понимания сугубо технических задач, стоящих перед баянистом и аккордеонистом.
Заключение
Заканчивая текстовую часть работы, я ни в коей мере не считаю, что все вопросы, вынесенные на страницы, удалось решить исчерпывающе полно. Со всей серьезностью относясь к данной теме, я ясно понимаю степень сложности той работы, которую проводят музыканты-исполнители, но завершить которую возможно лишь усилиями многих и многих баянистов-аккордеонистов, педагогов и конечно, учащейся молодежи.
Отдельные темы затрагиваются в работе лишь частично, другие - совсем коротко: стремление акцентировать внимание на главных проблемах в звукоизвлечения на баяне, аккордеоне не позволило мне расширить ее объем.
Литература
И. Алексеев «Методика преподавания игры на баяне». Москва 1980г.
Ф. Липс «Искусство игры на баяне». Москва 1985г.
В. Пухновский «Школа меховедения и артикуляции для аккордеона». Краков 1964г.
Б. Егоров «К вопросу о систематизации баянных штрихов». Москва 1984г.
Б. Егоров «Общие основы постановки при обучении игре на баяне». Москва 1974г.
А. Крупин, А. И. Романов «Теория и практика звукоизвлечения на баяне». Новосибирск 1995г.
А. Крупин «Вопросы музыкальной педагогики». Ленинград 1985г.
М. Имханицкий «Новое об артикуляции и штрихи на баяне». Москва 1997г.
М. Оберюхтин «Проблемы исполнительства на баяне». Москва 1989г.
В. Завьялов «Баян и вопросы педагогики». Москва 1971г.
В. Мотов «О некоторых приемах звукоизвлечения игры на баяне». Москва 1980г.
А. Судариков «Исполнительская техника баяниста». Москва 1986г.
Настоящая работа представляет собой попытку помочь преподавателям игры на баяне в решении некоторых методических вопросов и ряда задач, на которых более всего сосредоточивается внимание педагога в процессе практической работы. Базой для нее послужили результаты тридцатилетней деятельности класса народных инструментов и кафедры народных инструментов Киевской ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского, которым руководит заслуженный деятель искусств профессор М. М. Гелис. Здесь нашли практическое разрешение такие вопросы, как планирование учебной и воспитательной работы, постановка рук с широким применением большого пальца правой руки в аппликатуре, применение двух ремней, работа мехом, штрихи и т. д.
Книга состоит из вступления и четырех глав.
Во вступлении рассказывается о роли баяна в нашей жизни, о росте культуры игры на нем.
В первой главе прослеживается происхождение и развитие баяна как русского народного инструмента, ставшего одним из наиболее любимых. История развития баяна важна для правильного освещения методики преподавания, в частности для решения одного из основных вопросов - вопроса постановки.
Во второй главе сжато изложены основные принципы советской педагогики и намечены пути их применения в практике работы педагога-баяниста.
Третья глава посвящена важнейшим вопросам организации учебной работы педагога с учениками класса игры на баяне.
В последней, четвертой, главе исследуются технические возможности баяна, трудности, встречающиеся при игре на этом инструменте и пути их преодоления.
Автор не ставит своей целью дать полную, обобщенную методику преподавания игры на баяне. Он стремится лишь помочь педагогу-баянисту хотя бы в какой-то мере улучшить систему преподавания.
В работе над книгой творческую помощь автору оказал заведующий кафедрой народных инструментов Киевской ордена Ленина государственной консерватории имени П. И. Чайковского заслуженный деятель искусств УССР профессор М. М. Гелис. Автор ему приносит свою искреннюю благодарность.
Всех, кто интересуется вопросами методики преподавания игры на баяне, автор просит присылать свои замечания и пожелания, которые он с благодарностью учтет в дальнейшей работе.
Глава II
Основные принципы обучения
Цель и задачи педагога по баяну.
Принципы воспитания
Общие вопросы обучения баяниста
Планирование учебной и воспитательной работы
Развитие творческой инициативы и самостоятельности учащегося.
Авторитет педагога
Индивидуальный подход к ученику
Глава III
Организация работы педагога в классе игры на баяне.
Подготовка педагога к уроку.
Планирование урока
Структура урока.
Методы преподавания.
Работа над музыкальным произведением
Значение повторения репертуара
Эстрадное волнение.
Глава IV
Развитие технических средств музыкального исполнения
Качество инструмента
Общие принципы воспитания техники игры на баяне.
Постановка рук
Технические средства левой руки.
Исходное положение левой руки
Функции левой руки
Позиции левой руки
Исполнение гамм
Игра арпеджио, репетированных басов и аккордов. Подмена
пальцев
Исполнение интервалов и тетрахордов
Технические средства правой руки
Особенности постановки правой руки
Ошибки зажатия
Исполнение гамм и упражнений
Техника звукоизвлечения
Динамика
Филировка.
Штрихи
Скачки
Независимость рук
Работа над этюдами
