Умер Някрошюс, это очень плохо. Я фантомно театральный критик, но теперь хожу в театры мало, редко. Не цепляет. А вот длившийся 6 часов Вишнёвый сад его вспоминаю часто. Это было одним из самых прострельных впечатлений. Писать про театр меня учила Вера Антольевна Максимова. Вот я и поставлю здесь её рецензию, поплакав, что её ныне с нами нет. А теперь и Някрошюса. И Чехова.
Шесть часов обморока
Великий литовец Эймунтас Някрошюс поставил с русскими артистами «Вишневый сад»
Эймунтас Някрошюс сочинил едва ли не самый отчаянный спектакль за всю свою жизнь. По крайней мере так нам показалось после просмотра. И писать об этом хочется, не рассчитывая и обдумывая, а почти автоматически, чтобы сохранить в прерывистой интонации текста безумный и нерасчетливый язык театрального сочинения литовского гения.
В пьесе, которую сам автор называл «комедией, местами даже фарсом», режиссер услышал беспрерывный, отчаянный крик. Потрясение, которое длится шесть часов. О нем можно сказать все что угодно, кроме того, что это гармоничное, исполненное прозрачной ясности художественное создание.
Холодный и безжалостный «Дядя Ваня», привезенный в начале 80-х в Москву, был венцом уравновешенного сознания в сравнении с последним чеховским спектаклем, в котором все - истерика и надрыв.
Яркие всполохи театральных фантазмов, пронизывающие все някрошюсовские спектакли, здесь затихают, чтобы дать пространство отчаянной боли и безнадежности, аранжированной музыкой Малера в минималистских обработках литовского композитора Миндаугаса Урбайтиса.
Только в первом акте, когда три девочки - Варя, Аня (нервная, тонкая, новая для Москвы актриса Юлия Марченко) и Дуняша - точно три сестры или три колдуньи - загогочут и на три голоса заголосят, набрав воды в гортань, - появится обманчивое чувство веселья. И в ответ на их гоготание зальется, защебечет садовая птица, и девочки обрадуются этому быстрому отклику Сада и своему легкому проникновению в его таинственную жизнь. К сожалению, в тесном клубном пространстве Культурного центра СТД, где сыграна премьера, ветры не летали, огни не горели - точно столь важные для Някрошюса стихии не успели, не смогли зажить в тесноте нового культурного офиса российской столицы. В зал то и дело летели камни, бильярдные шары, актерам явно не хватало места, чтобы разбежаться - ведь именно из этой простой мускульной энергии Някрошюс часто извлекает горькую соль своей художественной земли.
Лопахин - Евгений Миронов - невероятно обаятельная фигура. Подтянутый, хрупкий, молодой и застенчивый, он умывается в ожидании поезда и, окуная ладони в таз, легонько брызгает в зал, точно окропляя его живой водой. Этим магическим актом он явно пытается преодолеть неотвратимость судьбы, которая будет все суровее и требовательнее к своим подопечным. Но разве можно переменить участь, когда суровая, безумная и нежная птица Варя - фантастическая роль Инги Оболдиной - все бегает и кричит, накликивая несчастье.
Ее Варя - истинная клоунесса, вприпрыжку кочующая от любви к Лопахину до любви к Богу. Страсть, с которой Инга играет Варю, делает ее первой актрисой этого страшного и безумного представления.
Она разрезает маленькую сцену своим сутулым скукоженным телом. В ее эксцентрических припрыгиваниях больше правды об одиноком женском бытии, чем во всех феминистских трактатах вместе взятых. Жизнь между Богом и ужасом существования так въелась в ее тело, что превратила ее в Клоуна Божьего, в ту, кто подобно шаману огромными неженскими шажищами рассекает пространство Сада, чтобы из последних сил удержать его от гибели. Их прощание в самом конце многочасового театрального бдения - одно из самых пронзительных театральных чудес. Миронов, сидя на самой авансцене, дарит ей последние отчаянные слезы.
Някрошюс строит финальный акт как серию невероятных встреч и откровений.
Предпоследнее - прощание Яши (бедного последыша умирающего традиционного мира играет Антон Кукушкин) и Дуняши (резкой, смешной и комической Анны Яновской, ТЮЗ) - опрокидывает все привычные представления о второстепенных персонажах «Вишневого сада»: «А разве вы умеете любить?» - вопрос Дуни обращен в самое сердце бедного лакея, не знающего, но открывающего в себе это чувство на самом пороге конца. Впервые очнувшийся лакей с какой-то невероятной серьезностью заглядывает себе в самое сердце.
Совсем иначе и отдельно хочется рассказать об эксцентричном и предельно русском характере Гаева, как он явлен в игре Владимира Ильина. Эксцентричной и вполне безумной предстает здесь Людмила Максакова в роли Раневской. Някрошюс, истинный мачо, презирает Петю, жалкого и бездоказательного предсказателя грядущих перемен, того, кто ни любить, ни жить не умеет (тюзовский актер Игорь Гордин сыграл здесь не ярко, но точно по отношению к режиссерскому замыслу).
Раневская-Максакова нервностью своего облика соответствует замыслу режиссера, ее игра и раздражает, и манит одновременно. Так, как и сам спектакль Някрошюса, мучительный, неприятный и завораживающий ужасом тотальной катастрофы.
И лишь крупицы последних, предсмертных перемен освещают этот кромешный ужас нежным светом надежды. Алексей Петренко - Фирс предположительно должен вызвать у публики слезы. Но пока не вызывает.
Возможно, станет полегче, когда спектакль переедет на большую сцену. Какую - еще не известно. Случиться это должно в конце сентября. Пока же всем зрителям «Сада» предстоит 6-часовая тахикардия в маленьком тесном зале Культурного центра СТД на Страстном бульваре.
Вера Максимова
А. П. Чехов «Вишневый сад».
Международный Фонд К. С. Станиславского и театр «Мено Фортас» (Литва).
Режиссер Эймунтас Някрошюс, художник Надежда Гультяева
Идея переписки о Някрошюсе в тот момент, когда Вы остаетесь в Петербурге, я лечу в Магнитогорск, спектакль «Вишневый сад» ездит по России, а видели мы с Вами его вообще-то в Москве, да еще в разные месяцы летом и осенью, — это классный хронотоп! Вся Россия и Литва — наш сад.
С чего начать?
Начну радикально. Мне кажется, случилась неудача. Конечно, это неудача принципиальная, крупнейшего режиссера, и она — не чета многочисленным якобы успешным московским театральным «удачам». Это все равно событие. Но относительно самого Някрошюса — шаг назад и от выдающихся «Трех сестер», и от давнего «Дяди Вани». Он выглядит здесь собой «прошлым», будто не поставившим спектакли последних десяти лет, в частности моего любимого «Макбета» — с вселенским христианским покоем.
Объясню, что имею в виду.
У Някрошюса всегда — не только огонь и вода, естественные природные стихии, не только всегда — предметы простого хуторского быта (даже если это Шекспир, Монтекки и Капулетти убивают друг друга крестьянскими вилами, а Отелло волочит, как корабли своего флота, выдолбленные деревянные корытца, в которых рубят еду и из которых кормят скот) — у Някрошюса всегда свои актеры. Даже если в очередной «сборной» возникают новые лица — так или иначе присутствуют постоянные, коренные «первачи»: Костас Сморигинас, Владас Багдонас. Им не надо объяснять, что такое огонь и вода. И дерево. И вилы. Они сами — стихии Някрошюса. И он знает, что такое коренная лошадь и как ее запрягать, отправляясь в мир.
И первая тревога, которая сопровождала ожидание «Вишневого сада» в Москве, была именно эта: как, двинувшись со своего «театрального хутора» — в Москву, в Москву, — Някрошюс станет «запрягать» актеров с совершенно разной «иноходью». Как сможет он, несомненно великий, соединить в одно разные актерские школы и привычки? Как вообще смогут существовать вместе Л. Максакова и А. Петренко, Е. Миронов и И. Оболдина?.. Как откликнутся они на язык Някрошюса — странный, гротесковый, алогичный, лишенный тех «эпитетов», к которым привычен русский артист?
Конечно, готовилось выдающееся театральное событие. Впервые великий Эймунтас Някрошюс рискнул поставить спектакль с русскими актерами. Как мы помним и видели, пробы с иностранцами у него были (не так давно — итальянская «Чайка». Не очень сильную, но легкую, гибкую труппу Някрошюс выпустил на сцену стаей гомонящих птиц — все чайки… нет, не то, все актеры).
Но тут-то — Россия…
Смущало и некое насильственное завершение чеховского цикла. Он уже поставил все чеховские пьесы («Иванов», «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры»). Оставался «Вишневый сад». Накануне 100-летия пьесы и 100-летия со дня смерти Чехова.
В одной из сцен Лопахин — Е. Миронов пытается разжечь костер, спички кончились, и он высекает искру первобытным способом — камень о камень. Костер долго не загорается. Някрошюс давно разжигает свои костры «первобытной» искрой, но московский костер, который разводят шесть часов (столько идет спектакль), никак не разгорается…
Я вижу, как Някрошюс «разминает» актеров, строя вокруг текста и помимо него мир суверенных импровизаций. Утомительно долгий и не дающий приращения содержания.
Я почему-то не вижу метафор, а вижу довольно плоские знаки. Да, сада нет. Продается уже погост или пепелище — неуютное пространство у двух разрушенных усадебных пилястров, похожих на могильные столбики. В этом пространстве могучий Фирс (А. Петренко) чистит старые пальто, а больше здесь уже давно ничего нет.
Вместо сада… тир. Его знаковый смысл обозначен в самом конце, когда все герои, надев заячьи уши, выстраиваются за черным тюлем и их расстреливают невидимые охотники. «Заячья тема» прорисовывалась с первого акта: сперва Аня мотается ночью с домашним чучелом зайца, потом они с Варей прыгают зайчиками на балу, а Шарлотта «расстреливает» их: пиф-паф-ой-ой-ой… Затем вот — пиф-паф в финале. Смысл выходит плоский, вчерашний, что не пристало Някрошюсу — автору великих театральных метафор, всегда скреплявших его спектакли. Кажется, что «Вишневым садом» ему нечего сказать. (Недаром возникают цитаты из самого себя: из «Трех сестер», «Любви и смерти в Вероне».) Время тянется нарочито медленно, бесконечная внетекстовая жизнь спектакля не склеивается в целое, выходит «все враздробь». Усталый и анемичный, Някрошюс ответвляется от текста актерскими этюдами, протяженными кусками сценической жизни, исходящей из себя самой (это, несомненно, полезно для исполнителей, это «другая жизнь», они с таким не сталкивались и запомнят этот способ сценической вязи на всю жизнь как странное колдовство над самими собой). Но все видно, все показывается: и как Аня надевает Раневской варежки, и как они радуются с Варей…
И актеры никак не сыгрываются в ансамбль.
Они играют так, как привык каждый из них.
Полубезумная Раневская. Л. Максакова выглядит в роли усердной ученицей, выполняющей формальные задачи. Лучший — первый акт. Она выходит, волоча черную кушетку, как гроб, ложится на нее. Остановившиеся глаза. Близкие понимают, что она душевно больна, стоят, как у кровати или гроба… В третьем акте — зловещая белая маска смерти, приступы безумия… Как будто старая Графиня — Пиковая дама прикинулась Раневской.
Мягкий, достоверный В. Ильин — Гаев. Такой, как всегда.
Нарочитая, как будто перевозбужденная Аня — несомненно способная дебютантка А. Марченко. Много визга, игры в большеглазую юность…
Совершенно никакой И. Гордин — Петя, а ведь как прекрасен в гинкасовской «Даме с собачкой». А тут суетится — классический Петя Трофимов, облезлый барин.
А. Петренко — Фирс. Для того чтобы он вышел, помолчал, посмотрел и сказал всей своей могучей натурой (не голосом), что сил стало мало, — Някрошюс не нужен…
Формальная, пустая Шарлотта — И. Апексимова. Играет — как в любом антрепризном спектакле: уверенная манера, холодность, равнодушие к партнеру и залу.
Больше всех похожа на ня-крошюсовскую актрису И. Обол-дина — Варя (или похожа на его актрис — летучих, легких, ведающих законы сценического колдовства). Она меряет сцену странными шагами, мечется по ней, плечи — внутрь, странный взгляд птицы-монашки. В финале Лопахин, так и не сделав предложения, перекрестит себя ее пальцами (едва ли не лучший момент спектакля) — и поедет она экономкой к Рагулиным. Только, может, не доехав, спрыгнет по дороге и останется ведьмой — караулить Макбета. Есть в Варе — Оболдиной истинная странность некого искажения, внутренняя кривая — еще одна стихия Някрошюса.
И — замечательный Лопахин — Е. Миронов, играющий, впрочем, тоже так, как играет он. Покажи его Лопахина отдельно — о Някрошюсе никто не подумает, хотя явно «хуторянин», работник Ермолай Ня-крошюсу ближе других героев. Не в том дело, что Миронов играет пронзительную, вытянувшуюся в струнку, какую-то юношескую, может быть первую, любовь Лопахина. Конечно — к Раневской (она целует его руку — он восторженно убегает, храня эту руку, как подарок…). Дело в том, что Миронов играет в лирическом Лопахине изначальную христианскую вину за все, что содеяно. Покупая сад, он понимает — виновен, он мучается, мается, у него не толь-ко тонкие пальцы, но ясные глаза. А другого выхода нет. Тем более — вырубать-то нечего, место давно мертвое…
И костер никак не разжечь…
О Миронове можно затеять отдельную переписку. Может быть, его Лопахин родился из Мышкина (тут странности актерских судеб и перекрестий), и виновность перед миром перешла оттуда. Если даже так — целая тема.
Отвечайте, я жду!
М. Ю.
Марина Юрьевна!
Простите, что долго не отвечала. Писать о спектаклях Някрошюса — даже письма — всегда оказывается очень трудно. Очевидно, «Вишневый сад» — особенно тяжелый материал для рецензии, хотя бы потому, что невозможно запомнить, вобрать в сознание шесть часов сценического текста. Я, когда смотрела, даже и не пыталась. Результат — осталось общее ощущение и еще какие-то обрывки, вспышки, картины, образы, мизансцены. Вы правы: «все враздробь». Но предлагаю в этой «раздробленности» увидеть не только недостаток. Сам мир, который предстает в спектакле, разорван, раздерган, лишен целостности. Группа лиц без центра (или с несколькими центрами) — уже почти не группа, настолько каждый живет только своим безумием, своей манией. (Хотя круговорот может увлечь и объединить всех на какие-то мгновения, превратить в любимый Някрошюсом образ — «гомонящую стаю», хлопающую крыльями, готовую к полету.) В этой связи для меня не было препятствием то, что в спектакль собраны актеры разных театров, играющие каждый по-своему.
Не думаю, что «Вишневый сад» обязательно должны играть актеры одной школы — например Мастерской Фоменко. Послед-няя пьеса Чехова пронизана диссонансами. То ли водевиль, то ли трагедия, то ли цирк, то ли драма идей, а на самом деле — все это вместе. Единство тона, гармония, ансамбль — все это чуждо «Вишневому саду», в нем сильны центробежные силы, невооруженным глазом видны контрасты, контрапункты. Мне кажется, это ощущение от пьесы, от системы ее образов и мотивов выражено в спектакле Някрошюса. Разумеется, смотреть его при этом сложно — человек инстинктивно ищет гармонии, завершенности, целостности, ясности и противится рваной бессвязности, алогизму, тревожной смуте.
«Вишневый сад» — спектакль очень неуютный, неприятный, дискомфортный. В нем нет никакой теплоты, надежды, света. В отличие от великой трагедии «Отелло», здесь нет мощных чувств и крупных героев(которые вызывают восхищение и просветление, даже если погибают), поэтому безнадежность и беспросветность полная, кромешная. Все разрушено, все обрече-ны — а некоторые, на самом деле, уже умерли. Мальчик Гриша утонул, покойная мама ходит по саду — ее видит «безумная» (а по сути — мертвая) Раневская, тут же бродят отец и дед Лопахина (он к ним в прямом смысле взывает — стучит в пол)… «Вишневый сад» пронзает тема смерти. Может, это слишком просто (и тогда Вы видите плоские знаки вместо метафор), но быть задетым такой темой для художника — дело самое что ни на есть закономерное и естественное.
О смерти — не только кушетка-гроб Раневской (Дуняша кладет ей цветы на грудь, как умершей), не только руины дома. Здесь властвует мрак и еще — холод, ледяной могильный холод. У Вари пальцы сводит от холода так, что не распрямить. Аня надевает матери варежки на озябшие руки… Лопахин постоянно ощущает этот холод, некоторые не замечают, а он все время мучительно мерзнет, то шарф потеплее наденет, то грелку за шиворот засунет. На руки дышит. Безуспешно пытается разжечь костер, чтобы спастись от холода, но это, разумеется, невозможно. Так же невозможно, как спасти Раневскую и сад. Никакие человеческие усилия не помогут, хоть спичкой поджигай, хоть камень о камень бей, хоть в долг денег давай, хоть предлагай сдавать участки под дачи. Ничего не работает.
Бессильной оказывается и любовь. Одной из совершенно незабываемых и необъяснимых по силе воздействия стала для меня сцена, в которой Лопахин — Е. Миронов поет Раневской — Л. Максаковой песню из «Де-мона» Рубинштейна. Слова там какие-то странные, что-то прогор-лицу (надо будет уточнить у Е. В. Третьяковой), но дело не в конкретных словах, а в том, насколько дико выглядит это пение, этот выброс душевных сил в космически-морозную пустоту. Раневская—Максакова сидит на стуле, а Лопахин—Миронов стоит возле, как бы нависая над ней, не прямо, а чуть подавшись вперед, в неестественной, неудобной позе. Поет он долго, только покажется, что уже допел, — тут начинается следующий куплет. Видно, что Раневская ждет и не может дождаться, когда же наступит конец этой неуместной песне, ей неловко остановить Лопахина, она прекрасно понимает, что его песня — это любовь к ней, но любовь совершенно ненужная, бесполезная. Она не может не только ответить, но даже принять ее — мертвым любовь ни к чему, уже не поможет.
Стрельба по зайцам — довольно-таки, действительно, противный черный юмор все на ту же тему смерти и до жути смешного бессилия человека перед ней. Вы пишете о «вчерашнем смысле» финала. Я не вижу ничего вчерашнего или позавчерашнего в чувстве страха перед смертью. Пока он еще не устарел!.. Не хотите же Вы сказать, что Някрошюс говорит о том, что хозяева и прочие жители вишневых садов были расстреляны революцией… Конечно, нет. Он слышит «звуки смерти» — это почти мистическая трактовка «Вишневого сада», о которой давным-давно писал Мейерхольд. «На фоне глупого топотанья вдруг входит Ужас», «веселье, в котором слышны звуки смерти» — это о третьем акте, о бале во время торгов, о макабрических танцах. Хромающие движения, жуткие пляски калек. В большом круге справа проносятся все, а слева сомнамбулически кружит одна Раневская в роскошном, отливающем бронзой платье. Третье действие спектакля, вероятно, самое мощное (кульминация!), завершается пронзительным, оглушительным, невыносимым птичьим щебетом — так сад «приветствует» нового хозяина. Несчастного Лопахина… Каким одиноким, продрогшим до костей он выглядит в последнем акте, как трогательны его попытки устроить красивое прощание! Он как будто готовится писать натюрморт (опять это «морт» — все-таки про смерть!): старательно расставляет на скатерке бокалы, бутылки, цветы, примеривает так и этак — создает красоту, которую грубо и воровато, бездумно разрушит Яша, выпивший шампанское и свернувший скатерть в узел вместе с посудой…
О чем еще сказать?.. В спектакле Някрошюса с русскими артистами мне, как это ни странно, мешало именно то, что я понимаю весь текст. Например, все, что говорит Петя Трофимов, я предпочла бы услышать на каком-то совсем незнакомом языке!.. А что до «разности школ» — это, боюсь, что-то надуманное. У Някрошюса артисты всегда существуют «по правде» — абсолютной психологической правде. Про душевную жизнь, страдания и радости, судьбу его героев можно все рассказать очень подробно, и это будет рассказ о людях. Рисунок роли выстраивается небытовой, но переживания и чувства глубоко достоверны. Разве это чуждо актерам русского театра, к тому же знакомым с разными режиссерскими манерами?.. Пожалуй, не всех персонажей «Вишневого сада» Чехова можно решать «психологически». Шарлотта, к примеру, это рифма к Раневской, пародия на нее. Как в по-лифонии — «подголосок» к основной, высокой, теме. Вот И. Апексимова и играет маниакальную черную клоунессу с тем же самым остановившимся взглядом. Страшно же смотреть, как Шарлотта толкает пустую детскую коляску, которая катится в сторону зрителей, и бросается под нее, как под поезд… (Кстати, тема ребенка — утонувшего у Раневской, нерожденного у Шарлотты — тоже объединяет этих героинь.)
Простите за сумбур этих заметок, если решите написать что-то в ответ — буду рада прочесть!
Конечно, Вы правы про тему смерти — как же не увидать ее у Някрошюса от начала до конца. Уже не в первом спектакле (надо полагать — и не в последнем). Но художественное высказывание на эту тему оказалось для меня мертво не как высказывание о смерти, а само по себе. О мертвом — мертво. Ведь можно о смерти — идя от жизни? А тут — ощущение отсутствия не только идей, но энергии высказывания. Кажется, что ему уже ничего не хочется, а надо. Есть проект, набрал актеров, а энергии высказывания нет. Каждый из нас знает, что такое не писать текст, а уныло нажимать на буквы, профессионально приставляя слово к слову. Когда сказать особо нечего, но работа такая. Писать. Спектакль ставить. Я в последнее время ужасно жалею режиссеров: бедные, им бы на травку, а приходится работать, зарабатывать постановками… Скажи им сейчас: отдохните, оглядитесь, не ставьте, — уверена, многие с радостью бы перестали мучить нас спектаклями. В «Вишневом саде» великий режиссер Някрошюс гнет какую-то негнущуюся проволоку, кажется, что он нарочно тянет время, предваряющее высказывание, и вот уже скажет… а не говорит. Потому что (первый раз у меня такое от него ощущение!) сказать нечего. Устал! Смертельно. Имеет, между прочим, право. И не нами оно ему дано.
Марина Юрьевна!
Чувства жалости Някрошюс уж точно не вызывает, как не может его вызвать, например, атлант, держащий на плечах своды здания…
А есть ведь еще совсем простая вещь, о которой я сразу как-то не подумала: Вы видели самый первый показ, а я шестой или седьмой по счету спектакль, да еще сыгранный через два месяца, в другом зале и после какой-то доработки! Поэтому мы по существу говорим о разных спектаклях — Ваш еще только-только «родился», а мой уже не только задышал, но даже начал «ползать». А ведь потом он еще пойдет и заговорит!..
Такое в театре более чем возможно: по мизансценам все осталось, как было на премьере, но появилась внутренняя наполненность, то есть скелет тот же, а «мясо» наросло. Я никак не могу упрекнуть «Вишневый сад» в отсутствии энергии. Он воздействует, он забирает, втягивает, причем чем дальше, тем больше. Есть эффект растущего интереса и включенности, а вовсе не усталости от чего-то длинного, нудного и «безыдейного». Я говорю сейчас о реакции зала, а не о своем восприятии только (собой проверять побаиваюсь — слишком привыкла доверять Някрошюсу и, кроме того, видимо, как-то бессознательно, биологически совпадаю с ритмами его спектаклей). Конечно, какая-то часть зрителей уходит домой, что совершенно закономерно, но аудитория в целом проходит путь от прохладного наблюдения к заинтересованному вниманию, к живому эмоциональному подключению, а третье действие вызывает самое настоящее потрясение. Финальный акт, таким образом, смотрит уже полностью завоеванный зритель.
Здесь, думаю, стоит нашу переписку прервать и отложить, может быть, не навсегда, а до того момента, когда мы с Вами посмотрим один и тот же спектакль «Вишневый сад» и окажемся завоеванными вместе!
Константин Станиславский в роли Гаева. Постановка «Вишневого сада» в МХТ. 1904 год
Леонид Леонидов в роли Лопахина. Постановка «Вишневого сада» в МХТ. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
Александр Артём в роли Фирса. Постановка «Вишневого сада» в МХТ. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
Василий Качалов в роли Пети Трофимова и Мария Лилина в роли Ани. Постановка «Вишневого сада» в МХТ, действие II. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
Фирс: «Уехали… Про меня забыли». Постановка «Вишневого сада» в МХТ, действие IV. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
Котильон. Постановка «Вишневого сада» в МХТ, действие III. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
В этой самой первой постановке «Вишневого сада» Чехова очень многое не устраивало. Расхождения автора с Константином Станиславским, который ставил написанную специально для Московского художественного театра пьесу, касались распределения ролей между исполнителями, настроения и жанра (Станиславский был убежден, что ставит трагедию), даже постановочных средств, отражающих натуралистическую эстетику раннего МХТ. «Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: „Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка“», — цитировал Станиславский ехидную шутку Чехова по поводу звуковой партитуры, воссоздающей усадебную жизнь. Этот конфликт писателя с театром не обходит сегодня ни одна чеховская биография или история МХТ. Но гнетущая атмосфера, ручьи слез и все то, что пугало Чехова, расходится с теми немногочисленными сохранившимися фрагментами более поздних версий «Вишневого сада» — спектакля, вплоть до второй половины 1930-х сохранявшегося в репертуаре театра и постоянно менявшегося, в том числе благодаря самому Станиславскому. Например, с записанной на кинопленку короткой финальной сценой с Фирсом: голос лакея в исполнении Михаила Тарханова звучит в ней — вопреки ситуации забытого в доме слуги, тому, как тяжело дается каждое движение этому дряхлому старичку, вопреки вообще всему — вдруг необыкновенно молодо. Только что Раневская, рыдая, простилась на сцене со своей молодостью, а к Фирсу она чудесным образом возвращалась в эти самые последние минуты.
1954 год. «Компани Рено — Барро», Париж. Режиссер — Жан Луи Барро
Сцена из постановки Жана Луи Барро «Вишневый сад». Париж, 1954 год © Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images
Сцена из постановки Жана Луи Барро «Вишневый сад». Париж, 1954 год © Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images
Сцена из постановки Жана Луи Барро «Вишневый сад». Париж, 1954 год © Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images
Выдающиеся европейские постановки «Вишневого сада» начали появляться только после войны. Историки театра объясняют это чрезвычайно сильным впечатлением западных режиссеров от спектакля МХТ, который не раз вывозил чеховскую пьесу на гастроли. Поставленный Жаном Луи Барро «Вишневый сад» не стал прорывом, но это очень интересный пример того, как европейский театр в поисках своего Чехова медленно выходил из-под влияния МХТ. От режиссера Барро, в эти годы открывавшего для себя и зрителей своего театра Камю и Кафку, продолжавшего ставить своего главного автора — Клоделя, можно было бы ждать прочтения Чехова через призму новейшего театра. Но ничего этого в «Вишневом саде» Барро нет: слушая сохранившуюся запись его радиотрансляции, про абсурдизм вспоминаешь только тогда, когда Гаев в ответ на деловое предложение Лопахина об устройстве дач на месте усадьбы возмущается: «Аbsurde!» «Вишневый сад» в постановке «Компани Рено — Барро » — это прежде всего (и строго по Чехову) комедия, в которой огромное место было отведено музыке. За нее в спектакле отвечал Пьер Булез, с которым сотрудничал театр в эти годы. Роль Раневской играла жена Барро, соосновательница театра, заработавшая себе славу именно как комическая актриса «Комеди Франсез», Мадлен Рено. А сам Барро неожиданно выбрал для себя роль Пети Трофимова: быть может, великому миму оказался близок герой, разгадавший характер купца Лопахина по его рукам — «нежные пальцы, как у артиста».
1974 год. Театр «Пикколо», Милан. Режиссер — Джорджо Стрелер
Репетиция спектакля Джорджо Стрелера «Вишневый сад». Милан, 1974 год © Mondadori Portfolio / Getty Images
Тино Карраро в постановке Джорджо Стрелера «Вишневый сад»
Тино Карраро и Энцо Тарашо в постановке Джорджо Стрелера «Вишневый сад» © Mario De Biasi / Mondadori Portfolio / Getty Images
«Крэг хочет, чтобы декорация была подвижной, как музыка, и помогала совершенствовать определенные места в пьесе подобно тому, как с помощью музыки возможно следовать за поворотами действия и подчеркивать их. Он хочет, чтобы декорация изменялась вслед за пьесой», — писал в 1910 году художник Рене Пио после встречи с английским режиссером и сценографом Гордоном Крэгом. Декорация Лучано Дамиани в «Вишневом саде» режиссера Джорджо Стрелера благодаря своей поразительной простоте стала едва ли не лучшим в современном театре примером такого способа работы с пространством. Над белоснежной сценой был натянут широкий, во всю глубину сцены, полупрозрачный занавес, который в разные моменты то спокойно колыхался над героями, то опасно низко опускался над ними, то посыпал их сухими листьями. Декорация превращалась в партнера актеров, а сами они по-своему отражались в очень немногочисленных предметах на сцене вроде извлеченных из столетнего шкафа детских игрушек. Пластическая партитура Раневской, которую у Стрелера играла актриса Валентина Кортезе, строилась на вращении, и с этим движением рифмовался запущенный Гаевым волчок, минуту вращавшийся и затем как-то внезапно слетавший со своей оси.
1981 год. Театр «Буфф-дю-Нор», Париж. Режиссер — Питер Брук
«Вишневый сад» Питера Брука в театре «Буфф-дю-Нор». 1981 год © Nicolas Treatt / archivesnicolastreatt.net
В своих лекциях по истории литературы Наум Берковский называл подтекст языком врагов, а его появление в драме связывал с меняющимися взаимоотношениями людей начала ХIX века. В «Вишневом саде» Питера Брука у персонажей нет врагов среди друг друга. Не было их в пьесе и у режиссера. И подтекст в чеховском произведении вдруг радикально менял свое качество, переставал быть способом сокрытия, но, наоборот, превращался в средство открывать друг другу то, что невозможно передать с помощью слов. Разыгранный практически без декораций (стены и пол старого парижского театра «Буфф-дю-Нор» были покрыты коврами), этот спектакль был тесно связан с послевоенной литературой: «Чехов пишет чрезвычайно сжато, используя минимум слов, и его манера письма напоминает Пинтера или Беккета, — рассказывал Брук в одном из интервью. — У Чехова, как и у них, играет роль композиция, ритм, чисто театральная поэзия единственно точного слова, произнесенного тогда и так, как нужно». В ряду бесчисленных, по сей день возникающих интерпретаций «Вишневого сада» как драмы абсурда самое, может быть, необычное в бруковском спектакле заключалось именно в том, что, прочитанный через Беккета и Пинтера, его Чехов звучал по-новому, но оставался самим собой.
2003 год. Международный фонд К. С. Станиславского и театр Meno Fortas, Вильнюс. Режиссер — Эймунтас Някрошюс
Спектакль «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса. Фестиваль «Золотая маска». Москва, 2004 год
Евгений Миронов в роли Лопахина в спектакле «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса. Фестиваль «Золотая маска». Москва, 2004 год © Дмитрий Коробейников / РИА «Новости»
Первое, что видели зрители на сцене, — брошенные друг на друга предметы одежды обитателей дома, стоящие позади низкие колонны, непонятно откуда взявшиеся два обруча: вроде бы усадьбу, но как будто заново собранную из почти случайных предметов. В этом «Вишневом саде» были отсылки к Стрелеру, но не было и следа поэтичности итальянского чеховского спектакля. Однако сам спектакль Някрошюса был построен скорее по законам поэтического текста. Шесть часов, которые он шел, связи между вещами, жестами (как всегда у Някрошюса, необыкновенно насыщенной пластической партитуры), звуками (вроде невыносимо громкого крика ласточек) и музыкой, неожиданными животными параллелями героев — эти связи умножались с необычайной скоростью, пронизывая все уровни. «Мрачная и великолепная громада», — писал театровед Павел Марков о мейерхольдовском «Ревизоре», и именно таким осталось впечатление от спектакля литовского режиссера, поставленного вместе с московскими артистами к столетию чеховской
пьесы.
В столетний юбилей пьесы Москва увидит «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса Оставшимся в городе театралам крупно повезло. С 10-го по 14 июля на сцене открывшегося недавно Культурного центра СТД режиссер Эймунтас Някрошюс представит публике...
В столетний юбилей пьесы Москва увидит «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса
О
ставшимся в городе театралам крупно повезло. С 10-го по 14 июля на сцене открывшегося недавно Культурного центра СТД режиссер Эймунтас Някрошюс представит публике свой новый спектакль «Вишневый сад». Постановка приурочена к 100-летию создания последней пьесы Чехова и осуществлена при поддержке Международного благотворительного фонда имени Станиславского.
Главной сенсацией «Вишневого сада» стала русская актерская команда: Някрошюс лично отбирал актеров. Раневская – Людмила Максакова. Лопахин – Евгений Миронов. Фирс – Алексей Петренко. Гаев – Владимир Ильин. Шарлотта – Ирина Алексимова. Варя – Инга Оболдина. Петя Трофимов – Игорь Гордин. Дуняша – Анна Яновская. Несмотря на то что все это первые актеры разных театральных школ и поколений, режиссер ставил на первое место человеческие качества: «Потому что дистанция, на которой мы должны вместе продержаться, длинная, и бывает всякое. Важно спокойствие».
Почему Някрошюс, которого неоднократно звали ставить в Москве, неожиданно согласился? Потому что все равно собирался приступать к «Вишневому саду». Потому что с русскими актерами работать легче, чем с иностранными (на Авиньонском фестивале в прошлом году был показан французский «Платонов», в программке которого Някрошюс фигурировал как «collaboration artistique» - человек по работе с актерами. А в Италии состоялась премьера оперы «Макбет» в его постановке, которую перенесут в грядущем сезоне в Большой театр на русскую труппу).
Репетиции проходили в Вильнюсе, где Някрошюс работает в Национальном драматическом театре Литвы и делит сценическую площадку с труппами Римаса Туминаса и Оскараса Коршуноваса. Недавно открытому Культурному центру СТД, где состоится премьера, боевое крещение спектаклем Някрошюса составит честь.
«Вишневый сад» - четвертый спектакль Някрошюса по пьесам Чехова. «Дядю Ваню» и «Трех сестер» привозили в Москву – эти спектакли стали событием в жизни каждого, кто их видел, «Чайку» с итальянскими актерами в России показывали на фестивале «Балтийский дом».
О прокатной судьбе спектакля пока ничего не известно: она будет зависеть от того, как режиссер оценит свою работу. Об оценке публики можно говорить уже сейчас: она будет восторженной. Для тех, кто наскребет денег на самые дешевые билеты по 600 рублей, - потому, что Някрошюс – гений; для обладателей билетов по 3200 - потому, что Някрошюс - это бренд.
Картина дня
«Надеть намордники. И радоваться». В детсадах и школах Красноярска запретят выводить детей на воздух в безветренные дни
Прощание
Этот «Вишнёвый сад», идущий под трагические, скорее даже погребальные мелодии (основная мелодия, которая звучит в прологе и в финале, и которую я бы назвал мелодией Фирса – чем-то созвучна известной мелодии Альбинони), представляет собой спектакль-прощание. Прощание с вишнёвым садом превращается в прощание с жизнью. Спектакль посвящён фундаментальному закону бытия – конечности всего сущего, конечности жизни. Две тумбы, маячащие на сцене в первых двух актах во весь рост, и ушедшие под землю в последних двух – это словно могильные памятники чьим то жизням. Как и флюгеры, висящие перед задником, так и ни разу не завертевшиеся, что это? – символы чьих то прошедших жизней, или каббалистические знаки? С прощания, с «погребения» и начинается встреча с Раневской – её парижская жизнь окончена, вот-вот окончится жизнь в вишнёвом саду, она лежит на кушетке, как покойница, лицо накрыто чёрной вуалью, к ней подходят её родственники и слуги, кто-то, будто в гроб, кладёт цветы ей на грудь.
Наивный Петя что-то пытается говорить про новую жизнь, но зрители и слушатели его на сцене встречают его речи смехом, они знают, что ВСЁ кончается, в том числе и всё новое, в том числе и жизнь. Чей-то конец – есть чьё то начало, но Лопахина и его начало не радует – горечь утраты побеждает сладость новизны.
Някрошюс
Режиссёр насытил спектакль таким количеством метафор и символов, что спектакль напоминает пересыщенный раствор, который просто растворяет, сминает зрителя, как птичий свист и звон в ушах Лопахина, и в котором некоторые образы (например, топор, выброшенный из-за кулисы на сцену при прощании Раневской и Гаева за кулисами с народом) выпадают в осадок. Актёры, даже такие великолепные, как Миронов, Петренко и др. – всего лишь ноты в театральной «музыке», которую строит Някрошюс. Фирс, этот символ Уходящей натуры, в этой «музыке» Някрошюса держит на себе мелодию Прощания, как басовый барабан, который таскают герои из 3-го в 4-й акт, держит ритм в оркестре.
Раневская
В пьесе возраст указан только у трёх персонажей - Аня, Варя, Фирс. Я видел спектакли с молодыми красивыми Раневскими, но они были о другом. Някрошюсу в его спектакле-прощании нужна была именно такая Раневская - потерянная, с лицом, как выжатый лимон, и чтобы играла её актриса, которая много-много лет назад была красавицей (вспомним её неотразимую Адельму в «Принцессе Турандот») - как и сама Любовь Андреевна, а ныне... она возлежит в чёрном гробу, простите оговорился, на чёрной кушетке, как засохший, увядший цветок. И эта, ушедшая в небытие времени женская красота исполнительницы, которая ещё мерцает в памяти или подсознании зрителя, безусловно, используется режиссёром, как ещё одна краска в его спектакле. Очень сильная характеристика этой Раневской - то, как она пьёт кофе - прямо из кофейника, вырывая его из рук слуги, так принимают дозу запущенные наркоманы. Изжёванный и истёртый жизнью человек.
Гаев
Для меня это одна из самых значимых фигур спектакля. Большинство героев спектакля искренни, как дети. И в этом детском вишнёвом саду самый младший «ребёнок» – Гаев, на нём и береточка какая-то надета детсадовкая, и живёт он, как мальчик 5-6 лет, в собственном придуманном виртуальном мире, где можно поговорить с другом - многоуважаемым шкафом, и старый гнилой сад нельзя срубить только потому, что он видел его на картинке в энциклопедии. Делёж и поедание конфеток с девчонками – это самая милая и трогательная сцена спектакля, а его фраза – «я человек 80-х годов» была просто встречена аплодисментами, ибо все зрители в зале сразу же кожей вспомнили в какие «детские» игры они играли в 80-е, за которыми сразу же наступили «взрослые» 90-е. Гаев есть в каждом человеке, как в каждом присутствует ребёнок, которым он когда-то был. «Жёлтые в середину» - это всего лишь тонкая маска, которой он прикрывает себя и свой мир от «хамов». Гаев-Ильин не боится быть искренним, его выступления, прежде всего, предельно откровенны, лишены пафоса, он говорит в них существенное для себя, жаль, что его эти взрослые всё время прерывают. Но когда он выходит исповедоваться к рампе, видишь что у этого мальчика лицо старика – мешки под грустными глазами, оно истёрто жизнью почти до дыр. Меня потряс его монолог из 2-го акта, который, к сожалению, не дали ему произнести до конца: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь...» В этих пронзительных словах для меня заключена квинтэссенция някрошюсовского спектакля, спектакля о Бытии и о Смерти.
Финал
Все герои прощаются друг с другом, как прощаются, расставаясь навсегда. «Прощай, Вишнёвый сад! Прощай Жизнь!» Люди уходят за флюгеры и присаживаются там. Выходит Фирс с охапкой сена. «Уехали! А меня забыли!» Из сена достаёт пучок зелёной травы, жуёт её. «Жизнь прошла, словно и не жил! Эх, ты – недотёпа!» Эти слова адресованы каждому обитателю Вишнёвого Сада под названием Жизнь. Освещается задник, все герои превратились в зайчиков (в которых играли в 3-м акте), торчат лишь их белые ушки, да освещаются мёртвые, неподвижные флюгеры. Звучат громкие «бильярдные» хлопки-выстрелы – точки ухода человечков-зайчиков в небытие. Всё кончено. Занавес.
