Осенью 1908 года в Милане случилась судьбоносная автомобильная авария. Пытаясь объехать двух занявших проезжую часть велосипедистов и не справившись с управлением своего Bugatti, поэт и миллионер Филиппо Томмазо Маринетти оказался в грязной сточной канаве.
Через пару часов, в автомастерской, наблюдая, как автомеханик приводит в чувства его «железную акулу», Маринетти испытал нечто вроде просветления. Вернувшись на свою лакшери-виллу, он тут же набросал текст, который стал первым программным документом общественно-артистического движения под названием «футуризм».
Маринетти отослал первый «Манифест футуризма» в Париж, своему приятелю из влиятельной французской газеты Le Figaro. 20 февраля 1909 года манифест был опубликован в Le Figaro на первой полосе. В том же году Маринетти исполнилось 33 года.
Кроме Парижа, он нигде больше и не мог рассчитывать на адекватное восприятие своих революционных футуристических деклараций. Ведь в Италии, где великое прошлое возведено в ранг общенационального культа, где половина населения буквально кормится культурным наследием, где целые города превращены в музеи, где в угоду туристам взлелеяны вымирающие обычаи вроде карнавалов и прогулок на гондолах, - в такой стране могли и на части разорвать того, кто дерзнул бы выкрикнуть:
«Мы учреждаем сегодня футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьёвщиков. Мы намереваемся освободить её от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают её».
Вирус футуризма сделал крюк и вернулся в Италию в некоторой степени окультуренным. Определённый амортизирующий эффект это возымело, но всё равно манифест, по выражению самого Маринетти, «бешеной пулей просвистел над всей литературой».
«Пусть же они придут, весёлые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»
Любая драка, любая война, по Маринетти, есть признак здоровья. «Мы будем восхвалять войну - единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть», - писал он в «Манифесте».
С войны началось его восхождение. С агрессии и неприятия публикой. И это было закономерно для поэта, который считал, что «искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью».
В 1911 году с началом итало-турецкой войны Маринетти едет на фронт, в Ливию. Работает там корреспондентом французской газеты (впоследствии его военные репортажи будут собраны и опубликованы в книжке под названием «Битва при Триполи»).
Футуристы прославляют отечественный милитаризм и яростно выступают за войну с Австрией с целью достижения Италией полного господства в бассейне Адриатического моря. Футуристические журналы приобретают всё более отчётливый политический окрас.
После войны политический футуризм оформляется в полноценную организацию - «Политическую партию футуристов» (с Маринетти во главе). А вскоре Маринетти вступает в фашистскую партию. Он переехал из Милана в Рим, чтобы быть поближе к эпицентру событий, а в 1922 году, после прихода Муссолини к власти, посвятил ему статью «Итальянская империя - в кулаке лучшего, наиспособнейшего из итальянцев!». А в 1929 году принял предложение Муссолини войти в состав Академии наук, хотя всем сердцем презирал академиков.

37. 1936. Филиппо Томмазо Маринетти и офицеры во время сражения в Пасс Уариэу (21 января)

Филиппо Томмазо Маринетти

Филиппо Томмазо Маринетти (итал. : Filippo Tommaso Marinetti ; 21 декабря 1876, Александрия - 2 декабря 1944, Белладжио) - итальянский поэт, писатель и драматург, известен прежде всего как основатель футуризма . Основал ряд футуристических журналов («Lacerba», «Poesia») и издательство («Poesia»). Маринетти принадлежит большинство манифестов (первый манифест - 1909), определяющих футуризм как художественное и политическое течение.

Биография

Родился 21 декабря 1876 года в Египте (Александрия), в богатой итальянской семье адвоката Энрико Маринетти. Детство прошло в Париже, где он учился в колледже святого Франсуа Ксавье. Именно там Маринетти основал свой первый литературный журнал «Папирус», а впоследствии был исключен за подпольное распространение запрещенных книг. Закончив в 1899 году образование в генуэзском университете (факультет права), Маринетти предпочел юридической карьере литературное творчество.

В августе 1914, после начала Первой Мировой войны, Маринетти записывается добровольцем в Ломбардийский батальон и ведет пропаганду за вступление Италии в войну, придав для этих целей футуристическому журналу «Лачерба» политическую направленность. «Дирекция футуристического движения» в Милане постепенно превратилась в боевой штаб. В сентябре ею были организованы манифестации с публичным сожжением австрийского флага, за что Маринетти был арестован и посажен в тюрьму. Но в мае 1915 года Италия вступает в войну на стороне стран Антанты и Маринетти, вместе с другими футуристами добровольцем уходит на фронт, награжден медалью как командир броневика за битву Витторио-Венета.

После Первой Мировой войны происходит организационное оформление политического крыла футуризма. Была создана политическая партия футуристов во главе с Маринетти и издан соответствующий манифест , разделявший функции партии и одноименного направления в искусстве Органом политической партии футуристов стала газета «Футуристический Рим», основанная Маринетги, Сетгимелли и Карли.

В этот период Маринетти начинает выступать с радикально-националистических позиций, а в 1919 году вступает в фашистскую партию . «Наша футуристическая революционность обожает Италию и жаждет возродить ее во что бы то ни стало, очистить ее, сделать более интеллигентной и преуспевающей», - говорил он еще в сентябре 1918 года.

Стоит заметить, что ранний итальянский фашизм многим обязан двум национальным литературным гениям того времени - Маринетти и Д’Аннунцио , причем не только в сфере формирования идеологии и лозунгов, но и в области «прямого действия»: Маринетти играл большую роль в формировании фашистских боевых групп, лично участвовал в разгоне демонстраций и нападении на редакцию газеты «Аванти», «желая утвердить абсолютное право четырех миллионов солдат на управление новой Италией». Добровольцы во главе с Габриэле Д’Аннунцио в сентябре 1919 года заняли город Фиуме и устроили в нем великолепный футуристический вечер. В ноябре 1919 года, на парламентских выборах имена Маринетти и Муссолини стояли рядом в избирательных бюллетенях, однако на выборах фашисты не прошли, (после чего оба были арестованы по обвинению в незаконном хранении огнестрельного оружия Муссолини выходит сразу, Маринетти через двадцать дней).

Однако, уже в мае 1920 года Маринетти и группа соратников-футуристов совершают очередную авангардистскую провокацию: протестуя против компромиссов Муссолини с клерикальными и монархическими кругами они выходят из состава фашистской партии. Вместе с тем, Маринетти до конца дней остаётся «беспартийным фашистом». В 1922 году, после прихода Муссолини к власти, он посвящает министру-президенту восторженную статью: «Итальянская Империя - в кулаке лучшего, наиспособнейшего итальянца!»

18 марта 1929 года Муссолини вводит Филиппо Томмазо Маринетти в состав Итальянской Академии наук.

В 1942 Маринетти в СССР в составе итальянского экспедиционного корпуса, где тяжело заболевает. Умер в Белладжио в Hotel Excelsior на озере Комо 2 декабря 1944 года, после сердечного приступа.

Творчество

Обычные его темы - машины, скорость - основы современной индустриальной культуры, война, сильная личность, звезды и море как символ сверхземного «Завоевание звезд» (La conquête des étoiles, 1902), «Разрушение» (Destruction, 1903), «Моноплан папы» (Le Monoplane du pape, 1912) и др. В драматургии Маринетти выделяется сатирическая трагедия «Король-кутеж» (Le roi bombance), где дана сатира на человечество и социальную революцию. Большинство произведений написано по-французски.

На основе лозунга «Мы воспоем растущее торжество машины» у Маринетти создается новая эстетика машины - «Гоночный автомобиль прекраснее статуи „Самофракийской победы“».

С поэтической индустриальной темой связана у Маринетти и политико-экономическая пропаганда индустриализации Италии (в манифестах). Венецию например, омертвевший город дожей, предлагалось преобразовать в промышленный центр Адриатики.

Значительное место в творчестве Маринетти занимает также военная проза. Это - «Битва при Триполи» (La bataille de Tripoli), откровенный апофеоз итальянской экспансии в Африку, «Zang, tumb, tumb» (Осада Адрианополя), военные стихотворения, в которых изображена индустриализация войны (стих. «Литейная битвы») и ряд других литературных произведений о мировой войне.

Маринетти боролся во главе футуристов против «оппортунизма» итальянской иностранной политики еще задолго до выхода Италии из тройственного союза, требовал войны с Австрией во имя нераздельного господства Италии в бассейне Адриатического моря, что имело известное агитационное значение при вступлении Италии в мировую войну.

Попытки Маринетти создать динамическую форму привели его к реформе стиха и прозы. В 1906 Маринетти организовал «Интернациональную анкету о свободном стихе». Формальные новшества Маринетти сказались в области прозы. В программе Маринетти - деформация синтаксиса, насыщение его эмоциональностью, расположение слов без ограничений грамматической логикой. Вспомогательные части речи, задерживающие передачу мыслей, прилагательные, означающие паузы - отметаются; знаки препинания исключаются. В основе прозы - существительные и глаголы, которые сочетаются с условными математическими и музыкальными знаками. Создается телеграфный стиль. Специфическая образность Маринетти основана на метафорах, смелость которых (отдаленность аналогий) оправдывается лозунгом о «беспроволочном воображении и словах на свободе». Характерен типографский монтаж текста.

Формальным новаторством отличается также «Синтетический театр» (Teatro sintetico) Маринетти, написанный в сотрудничестве с Корра, Сеттималли и др. В последние годы Маринетти пропагандирует «тактилизм» - искусство касаний, пытаясь создать новый вид искусства - «предметы искусства , воспринимаемые осязанием». С этой целью Маринетти разработал «тактилическую таблицу ощущений».

Вся линия творчества Маринетти привела его в лагерь фашизма - («Футуризм и фашизм» - «Futurismo e fascismo», «Democratia futurista, dinamismo poetico» - «Футуристическая демократия, политический динамизм»), предвестником которого он и явился.

Футуризм как матрица фашизма

Дмитрий ЖВАНИЯ, кандидат исторических наук

«Источником фашизма, - по мнению немецкого исследователя Эрнста Нольте, - были: националисты под руководством Энрико Коррадини, легионеры, ведомые Д’Аннунцио в его фиумской авантюре, и бывшие марксисты, отколовшиеся от социалистической партии и руководимые Муссолини… Из этих трёх элементов движение Муссолини… было наиболее важным». Нольте считает, что «марксизм был не просто прихотью молодости фашистского дуче, исчезнувшей без следа, “finalita” марксизма (конечная цель - Д.Ж.) всегда продолжала жить в нём, хотя и вне его сознания».

«23 марта 1919 года в бурлящем Милане, в маленьком зале торговой школы на площади San Sepolkro, собралось несколько десятков человек: ардити, легионеры, экс-комбатанты. Их воодушевляли чувства патриотического гнева, ненависти к союзникам, презрения к собственному правительству, воли к национально-народной революции; большинство их пришло слева - от социалистов и синдикалистов. Это были первые фашисты. Их возглавлял Муссолини. “Первых фашистов была горсточка” - вспоминал он об этом собрании через пять лет. Они организовали “Cоюз участников войны” для новой борьбы - Fascio di combatimento», сообщает Николай Устрялов в своей книге о фашизме.

Маринетти участвовал в митинге, организованном Бенито Муссолини на площади Сан-Сеполькро 23 марта 1919 года, на котором было провозглашено создание Итальянского союза борьбы. Поэт воспел это событие в «Поэме о сан-сеполькристах » (“Il poema dei sansepolcristi”). Основоположник футуризма написал её в особенном футуристическом стиле, который позже, по аналогии с «аэроживописью», назвали «аэропоэзией». По форме эта поэма Маринетти - разновидность стихотворения в прозе. Его «аэроособенности», как объяснял Маринетти, состоят в длинных, как воздушный полёт, фразах, не прерываемых знаками препинания, ибо «камни, рытвины и колдобины свойственны только сухопутным дорогам, а волны, пороги и рифы - только водным путям», а также в использовании инфинитива - неопределённой формы глагола, ведь «с высоты всё видится в общих чертах.

«Дуче на первом плане дуче мощь излучающее твёрдое упругое тело готово выстрелить без вес продолжать думать желать решать захватить раздавить отвергать ускорить к новому свету

Его кулак скрепить практические идеи и смелость незаменимый геометрия его выступлений делает элегантным энтузиазм долота в трещину переплавить и голос продолжающий хлестать ироничный или режущий анализ в синтезе чистом

Угрозы и неистовство вокруг площади остановить Муссолиниевское что в потолок бюрократический было поколеблено античное благоразумие дотошная скупость планов» , - писал Маринетти в «Поэме о сан-сеполькристах »

В марте 1919 года Маринетти избирается в ЦК фашистской партии. Ещё в декабре 1918 - январе 1919 года в Риме, Ферраре, Таранто и во Флоренции открываются первые клубы фашистов-футуристов. По совпадению в то же самое время, в январе 1919 года, в Петрограде была основана организация коммунистов-футуристов (комфутов).

Исследователь Игорь Голомшток полагает, что, «если движение Муссолини было главным источником итальянского фашизма, то одним из источников самого этого движения был итальянский футуризм». Муссолини совершил слишком резкий скачок от революционного марксизма и вначале имел весьма смутные представления об идеологии движения, которое он создавал. Фашизм для него не был какой-то догмой или философией, а принципом революционного действия - методом достижения власти. И он взял на вооружение многие идеи своего эксцентричного друга - Маринетти. Между мартом и июлем 1919 года футуристы преобладали в миланском отделении «Союза борьбы» (fascio). Что касается идей футуристов, то они легко превращались в руководство к действию. «Всякий, кто обладает чувством исторической последовательности, идеологические источники фашизма может найти в футуризме - в его готовности выйти на улицы, чтобы навязать своё мнение и заткнуть рот тому, кто с ним не согласен, в его отсутствии страха перед битвами и мятежами, в его жажде порвать со всяческими традициями и в том преклонении перед молодостью, которым отмечен футуризм» , - объяснял великий итальянский философ Бенедетто Кроче.

15 апреля 1919 года Маринетти лично возглавлял нападение на редакцию бывшей газеты Муссолини - главного органа социалистической партии «Аванти!», - «желая утвердить абсолютное право четырёх миллионов солдат на управление новой Италией». Разгром редакции «Аванти!» дуче назвал «первым реальным достижением фашистской революции».

«Фашизм 19 года выступает сразу с кричащими национально-революционными лозунгами. Муссолини старается подчеркнуть, что по-прежнему он, подобно Гарибальди, совмещает в себе националиста и революционера-республиканца. Он выражает волю и чувства фронтовиков: “Необходимо, - твердит он, - сообщить войне социальное содержание, и массы, защищавшие отечество, не только вознаградить, но и, для будущего, спаять их с нацией и ее развитием”. Программа рядового фронтовика ясна: спасение нации, укрепление ее достоинства, обеспечение ее счастья и - “обеспечение героям окопов, - людям труда, - возможности воспользоваться революционными плодами революционной войны”», - пишет Устрялов.

Когда в мае 1919 под Миланом рабочие в ходе бурной забастовки заняли завод и подняли над ним не красный, а национальный флаг, фашистская газета “Popolo d’Italia” заявляет, что полностью поддерживает рабочих.

Когда в сентябре 1919 года появилась республика Фиуме во главе с поэтом, писателем и авиатором Габриэле Д’Аннунцио, Маринетти, несмотря на то, что не любил Д’Аннунцио, считая его представителем отжившей традиции, поспешил в «город Огня». Выступая перед бойцами-смельчаками (arditi), он призвал к распространению революции Фиуме на всю Италию. Футуризм имел отчетливый анти-д’аннунцианский характер. Одна из первых книг Маринетти носит заглавие: “Les dieux s’en vont, et D’Annunzio reste” («Боги уходят, а Д’Аннунцио остаётся»). Но во время войны политические программы Маринетти и Д’Аннунцио во всём совпадали. Что касается Д’Аннунцио, то он о футуризме никогда публично не высказывался.

Осенью имя Маринетти стоит вторым после Муссолини в списке кандидатов-фашистов на выборах в итальянский парламент. Правда, фашисты в парламент не прошли. «На парламентских выборах осенью 1919 Муссолини и Маринетти собрали в Милане всего-навсего 4 700 голосов. Конечно, это означало полный провал. “Нужно иметь мужество признать, - говорил впоследствии Муссолини, - что в течение всего 1919 года число итальянских фашистов не достигало и десяти тысяч”», - сообщает Николай Устрялов в своей книге о фашизме.

Именно футуристы разрабатывали идеологию фашизма. Чтобы обосновать идею передачи всей полноты власти вождю нации, они - те, кто заявлял о полном разрыве с прошлым, - обращались к итальянской политической традиции. «В Милане недавно основан политический еженедельник под заглавием “II Principe”, который поддерживает или пытается поддержать те же теории, какие проповедовал для Италии Макиавелли в “Чинквеченто”, т. е. что состояние борьбы между местными партиями, которое ведёт нацию к хаосу, может быть устранено абсолютным монархом, новым Чезаре Борджиа, который обезглавил бы всех руководителей борющихся партий, - рассказывает Антонио Грамши. - Журналом руководят два футуриста - Бруно Корра и Энрико Сеттимелли. Маринетти, хотя в 1920 году был арестован в Риме во время патриотической демонстрации за энергичнейшую речь против короля, сотрудничает в этом же еженедельнике».

Странно, что такой умный человек, как Грамши, не понял, что речь шла не о банальном усилении власти короля, а о передачи всей полноты власти вождю нации - дуче. «Итальянские футуристы видели в Муссолини строителя их футуристического будущего, борца за дело рабочих, ещё недавно обещавшего “взвить красный флаг революции над Потсдамским дворцом”, то есть такого же пламенного революционера, которого русские футуристы видели в Ленине», - полагает Игорь Голомшток. Однако в мае 1920 года Маринетти и группа его соратников-футуристов, протестуя против компромиссов Муссолини с клерикальными и монархическими кругами, выходят из состава фашистской партии. Вместе с тем Маринетти до конца дней остается «беспартийным фашистом».

В октябре 1922 года, во время «похода на Рим», футуристы шагали рядом с чернорубашечниками-сквадристами (squadristi). «Приход к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум, - объяснял Маринетти. - Пророки и предшественники великой Италии сегодняшнего дня, футуристы, счастливы приветствовать в лице нашего, ещё не достигшего 40 лет, премьера замечательную футуристическую фигуру». «Итальянская Империя - в кулаке лучшего, наиспособнейшего итальянца!» - радовался поэт. «Минимальная граница возраста для депутатов должна быть понижена до 22-х лет. Минимум депутатов из адвокатов (всегда оппортунистов) и минимум депутатов из профессоров (всегда ретроградов)… Вместо парламента из некомпетентных ораторов и ученых инвалидов мы будем иметь правительство синдикатов земледельческих, промышленных и рабочих», - таким вождь футуристов хотел видеть новое правительство.

Фашизм вобрал в себя футуризм, а футуризм стал матрицей фашизма. Это видно по максимам фашистского кодекса чести, которые буквально списаны из футуристических манифестов:

“Ardisco ad ogni impresa” - «Смелость в каждом начинании»;
“Boia chi molla” - «Подонок, кто сдаётся»;
“Chi osa vince” - «Кто дерзает - побеждает»;
“Chi si ferma è perduto” - «Кто останавливается - проигрывает (теряет)»;
“Chi non è pronto a morire per la sua fede non è degno di professarla” - «Кто не готов умереть ради своей веры, не достоин исповеди»;
“Credere, obbedire, combattere” - «Верить, повиноваться, сражаться»;
“Datevi all’ippica” - «Начните заниматься делом»;
“Dvx mea lux” лат. - «Вождь моё светило»;
“Fedeltà è più forte del fuoco” - «Верность сильнее огня»;
“È l’aratro che traccia il solco, ma è la spada che lo difende. E il vomere e la lama sono entrambi di acciaio temprato come la fede dei nostri cuori” - «Именно плуг очерчивает борозду, но именно шпага защищает её. И сошник, и лезвие - оба из закалённой стали, как вера наших сердец»;
“Fermarsi significa retrocedere” - «Останавливаться - значит отступать»;
“Fino alla vittoria” - «До победы»;
“Marciare non marcire” - «Идти дальше, а не гнить»;
“Meglio lottare insieme che morire da soli” - «Лучше сражаться вместе, чем умирать одинокими»;
“Meglio vivere un giorno da leone, che cento anni da pecora” - «Лучше прожить один день львом, нежели столетие овцой»;
“Me ne frego” - «Меня не запугать (Я не боюсь. А мне плевать)»;
“Molti nemici, molto onore” - «Больше врагов, больше чести»;
“Non basta essere bravi bisogna essere i migliori” - «Не достаточно быть хорошими, необходимо быть лучшими»;
“Non siamo gli ultimi di ieri ma i primi del domani” - «Не последние вчера, но первые завтра»;
“O con noi o contro di noi” - «Или с нами или против нас»;
“Se avanzo seguitemi, se indietreggio uccidetemi, se mi uccidono vendicatemi” - «Если я двигаюсь вперёд - следуйте за мной, если я остановился - убейте меня, если меня убили - отомстите»;
“Se il destino è contro di noi… Peggio per lui!” - «Если судьба против нас… Хуже для неё!»;
“Sposi della vita, amanti della morte” - «Женатые на жизни, влюблённые в смерть»;
“Vincere e vinceremo” - «Побеждали и будем побеждать».

«Для нас, фашистов, самое важное - не жить долго, а жить деятельно. В этом и заключается мистика фашизма», - написано в «Первой книге фашиста». Разве это не философия футуризма?

Всякий, кто обладает чувством исторической последовательности, идеологические источники фашизма может найти в футуризме - в его готовности выйти на улицы, чтобы навязать своё мнение и заткнуть рот тому, кто с ним не согласен», - писал философ Бенедетто Кроче

Фаллическая эстетика индустриализма настраивала футуристов на антифеминистский лад. «Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости», - провозглашал Маринетти в «Манифесте футуризма».

Он не стеснялся признаться в презрении к женщине. В большей степени он делал это из эпатажа - из желания противопоставить футуризм той культурной традиции, которая, как написано в «Манифесте футуризма», «восхваляла задумчивую неподвижность, экстаз и сон», да и всей итальянской культуре, буквально пропитанной любовной негой. Со времён Средневековья образ женщины превозносился в литературе и других видах искусства. Лишь французские «проклятые поэты», а вслед за ними молодой Эмиль Золя попытались показать неприглядные стороны женской природы (в этом смысле их можно считать предтечами нуара). Футуристы посчитали, что женщина с её извечной мечтой о маленьком личном счастье и пошловатыми представлениями о красоте - тормоз прогресса. Отсюда их антифеминизм.

«Женщина настоящего, - расслабленная самка, - утверждал Маринетти. - Она противна нам со своей пряной любовью. Нынешняя любовь обесценена благодаря всемирно-усилившейся роскоши женщин. Нынешняя женщина больше любит роскошь, чем любовь. <…> Влияние женщины губительно, а потому мы, футуристы, относимся к ней отрицательно».

Фашисты подняли на щит антифеминизм футуристов. В фашистской Италии будет даже запрещена вежливая форма на Lei из-за её женственного происхождения: Lei - она. Например, желая вежливо спросить человека, как его зовут, итальянцы говорят: “Come si chiama Lei?” Во время правления дуче так расшаркиваться было запрещено.

В письме от 1922 года Грамши убеждал Троцкого, что «футуристическое движение в Италии после войны совершенно потеряло свои характерные особенности», а «Маринетти отдаёт движению чрезвычайно мало активности. Он женился и предпочитает посвящать свою энергию жене». Но факты показывают, что ирония Грамши была беспочвенной. В 20-е годы Маринетти посвящал энергию не только жене. Однако коммунист сообщал интересные детали: «В настоящее время в футуристическом движении принимают участие монархисты, коммунисты, республиканцы, фашисты».

Несмотря на то, что Маринетти стал видной фигурой фашистского движения, итальянские социалистические и коммунистические рабочие продолжали его уважать. «Перед моим отъездом Туринская секция пролеткульта пригласила Маринетти на выставку футуристической живописи, чтобы на открытии объяснить рабочим, членам организации, её значение, - рассказывает Грамши в письме, написанном им в 1922-м. - Маринетти очень охотно принял приглашение и после посещения выставки вместе с рабочими высказал своё удовольствие, что ему удалось убедиться в том, что рабочие гораздо лучше разбираются в вопросах футуристического искусства, нежели буржуазия».

Ещё летом 1920 года, выступая перед итальянской делегацией на Втором конгрессе Интернационала в Москве большевистский нарком просвещения Анатолий Луначарский назвал Маринетти «единственным интеллектуалом революции в Италии». И это после того, как Маринетти командовал погромом редакции «Аванти!»… «Произошло неслыханное, ужасающее, колоссальное событие, которое грозит подорвать весь престиж Коммунистического интернационала и доверие к нему, - иронизировал Антонио Грамши над теми коммунистами, которые были шокированы тем, что Луначарский назвал Маринетти «революционером». - Филистёры от рабочего движения полностью скандализированы, и ясно, что к старым прежним ругательствам - “бергсонианство, волюнтаризм, прагматизм, спиритуализм” - мы теперь добавим новые и ещё более бранные: “футуризм”, “маринеттизм”!» Для Грамши, как и для Луначарского, революционный характер футуризма не подлежал сомнению, ибо всякое разрушение в области буржуазной политики, быта и культуры для них было первой стадией пролетарской революции. В свою очередь Маринетти, не одобряя коммунизм, который, с его точки зрения «можно осуществить только на кладбищах», приветствовал революционные шаги русских коммунистов: «Я был восхищён, когда узнал, что все русские футуристы - большевики и что в целом футуризм является официальным русским искусством. В день Первого мая прошлого (1919 - Д.Ж.) года русские города были украшены футуристическими росписями. Ленинские поезда снаружи были украшены яркими динамическими формами, очень напоминающими Боччони, Балла и Руссоло. Это делает честь Ленину и приветствуется нами как одна из наших собственных побед».

Утверждения фашистского режима заставило Маринетти пойти на определённые компромиссы с реальностью. Будучи ярым антиклерикалом в молодости, в 20-е годы он, как и все фашисты, заключил мир с католической церковью, оправдывая себя тем, что Иисус тоже был футуристом. 18 марта 1929 года Муссолини ввёл Филиппо Томмазо Маринетти в состав Итальянской Академии наук. Злопыхатели поспешили заявить, что «возмутитель спокойствия умер», однако вскоре, на академической конференции в Будапеште, Маринетти вместо ожидаемого доклада прочёл свою новую поэму «Обыденная жизнь одного фокстерьера». Пятидесятичетырёхлетний академик лаял, визжал и кусался. Войдя в раж, он, подражая собаке, задрал ногу у стены. Профессора впали в ступор.

В том же 1929-м он совместно с художниками-футуристами Джерардо Доттори , Тато , Тулио Крали , Энрико Прамполини и некоторыми другими издаёт в «Газетта дель Пополо» «Манифест аэроживописи» (Manifesto dell´Aeropittura ).

Футуризм, война и отношение с фашизмом

Еще в 1913 г., во время итало-ливийской военной кампании, где Маринетти, по его словам, изучал возможности сельскохозяйственного использования ливийской земли, он выступил с речью в Театре Верди во Флоренции. Перекрикивая возмущенные возгласы собравшихся, Маринетти бросал в толпу лозунги: "Италия - абсолютная повелительница!.. Слово Италия должно подчинить себе слово "свобода"! Пусть будут все свободы, все виды прогресса, но в идеальных пределах одной футуристической Нации! Нации антиклерикальной и антисоциалистической... Итак, все усилия и все виды насилия, все деньги и всю кровь на энергичное и практическое завершение ливийской кампании. В этом завершении сейчас состоит Колониальный Футуризм Италии. Да здравствует Ливия!"

В книге "Война как единственная гигиена мира" (Милан, 1915) объединила несколько речей и прокламаций Маринетти , таких как "Битва за Триест" и "Речь к триестинцам", отрывок из предсмертной речи "футуриста" Мафарки, футуристические обращения к венецианцам, испанцам, англичанам "Против пассатистского Рима", "Против профессоров", "Электрическая война", "Война как единственная гигиена мира" и др. Все эти документы - закономерное проявление футуристической ориентации на гражданскую и социальную активность в условиях, когда заинтересованные в мировой воине итальянские политические круги раздували националистическую истерию и открыто вели милитаристскую пропаганду. В свою книгу Маринетти включил футуристические лозунги идеологического и политического содержания, звучавшие ещё в первых манифестах. "Мы утверждаем, что абсолютный принцип Футуризма - это постоянное становление и бесконечное движение человека вперёд, как в физиологическом, так и в интеллектуальном отношениях", - говорится в статье "Война как единственная гигиена мира". В системе футуристической утопии тотального обновления мира такие лозунги вполне вписываются в идеологизацию фундаментального для футуризма культа молодости и силы и ниспровержения "пассатизма".

Однако наряду с патетической картиной осуществленной утопии нельзя не заметить и политически нацеленных мотивов в пропаганде именно итальянской гордости и силы. Например, в таких пассажах статьи "Электрическая война": "Раздразнив всех иностранцев, которые восторгаются нашим прошлым и презирают нас как сочинителей серенад, нищих или мошенников, мы заставили их восхищаться нами как самой одаренной расой на земле. <...> Благодаря нам Италия перестанет быть "любовным гнёздышком" для мира космополитов. Вот почему мы начали пропаганду мужества и оптимизма в противовес эпидемии низости и хронического пессимизма. Наша ненависть к Австрии; наше горячее желание воевать; наша жажда задушить пангерманизм - они венчают нашу футуристическую теорию!.. А вы молчите, дураки! Мы, как пистолет, нацелим в вас свои вырванные сердца, зажатые в пальцах, наши сердца, переполненные ненавистью и дерзостью. <...> И ещё мы объявляем забастовку молодых гробокопателей. Хватит, не надо нам могил! Пусть трупы сами себя хоронят, а мы вступаем в великий Город футуристов, нацеливший свою устрашающую батарею заводских труб против воинства Мертвецов, и мы шагаем по Млечному Пути".

"Манифест итальянской гордости" (1914) и публичные акции, организованные Маринетти под лозунгом "Долой Австрию!" со сжиганием австрийских флагов, сопровождались выступлениями и выставками художников-футуристов. Некоторые из них имели откровенно интервенционистский характер. Так, манифест К. Карра "Гуэррапиттура" (1915) трактовал войну как мощный стимул и источник вдохновения для художника, потому что в ней разнообразные потенции человеческой натуры проявляются наиболее спонтанно; художник Балла создал эскизы "антинейтралистских" красно-бело-зелёных мужских костюмов (цвета итальянского флага) и организовал демонстрации такой одежды на улицах.

Справедливости ради надо отметить, что далеко не все футуристы поддавались пылкой милитаристской пропаганде вождя Маринетти. Некоторых под его знамёна привлекло желание найти разные варианты синтеза выразительных средств разных искусств, экспериментировать с их симультанным применением. Так, художник Арденго Соффичи, который был ближе других к живописным традициям XIX в., увлеченно создает композиции, где используются коллажи и разнообразные типографские шрифты, и пишет эстетический манифест "Первые принципы футуристической эстетики" (1920), утверждая в нём своё собственное сугубо эстетическое понимание художественной задачи такой новаторской живописи. Как футурист, Соффичи разделяет мнение, что буквы и цифры, различные предметы и материалы несут в себе определённые пластические или хроматические качества и эксперименты с ними могут привлекать художника; однако он уверен и в том, что сами по себе они не имеют самостоятельной выразительной функции и остаются в коллажах инертным элементом техники, пока художник не одухотворит эти выразительные средства, не придаст им лирического или символического смысла.

В других документах футуристической эстетики художественная проблематика более откровенно связывается с милитаристской. Маринетти, Б. Корра и Э. Сеттимелли в 1915 г. выпустили манифест "Синтетический театр футуризма", начинающийся словами: "Предвидя нашу такую долгожданную войну <…> мы, футуристы, хотим воздействовать на художественные чувства итальянцев, дабы подготовить их к великому часу наибольшей Опасности. <...> Мы считаем, что повлиять на воинственный дух итальянцев сейчас можно только средствами театра. Футуристический театр должен быть синтетическим, то есть наикратчайшим: вместить в несколько минут, в несколько слов и жестов бесконечное множество ситуаций, чувств, идей, ощущений, фактов и символов. Он должен быть динамичным, симультанным, то есть рождаться в импровизациях, мгновенной интуиции, <...> а не за письменным столом". Словом, его эстетика, как явствует из положений манифеста, должна быть аналогичной паролиберизму. Об этом же говорит манифест Маринетти "Футуристическая кинематография" (1916), где автор выдвигает принцип "полиэкспрессивности", доказывая, что кино может "придать движение словам на свободе и тем самым дать им выйти за границу литературы, сблизившись с музыкой, живописью, искусством шумов и, таким образом, перекинуть чудесный мост между словом и реальным предметом". В "Манифесте футуристического танца" (1917) Маринетти призывает средствами грубого, агрессивного танца насаждать идеал "Умножённого Тела", дополненного мотором; для такого танца нужна "музыка шумов" (эстетику её разрабатывали Л. Руссоло и Б. Прателла, автор "Манифеста музыкантов-футуристов"); поскольку "шум сопровождает всякое проявление жизни", в военное время оркестру надлежит комбинировать механические шумы типа "грохот, взрыв, удары по металлу, дереву, камню" и т. д., а "паролиберистский" танец должен имитировать полёт шрапнели, стрельбу пулемёта, взлет самолета в небо.

В Первой мировой войне погибли художники-футуристы Боччони и Сант-Элиа; сам Маринетти, участвовавший в формировании батальонов волонтеров-велосипедистов, получил ранение. 1919-й год - время резкого противостояния демократических и социалистических кругов и подъёма авторитета Муссолини. С будущим дуче Маринетти был знаком еще с 1915 г. В конце 1918 – 1919 г. под руководством Маринетти, Сеттимелли, П. Больцона, Э. Poкка, Боттаи, Кальдерини и М. Карли создаются первые "Политические футуристические фашии" и "Ассоциация итальянских ардити" (ardito - смельчак), с программой, утверждавшей итальянский героизм, борьбу за новую Италию и социальную справедливость. Все эти требования, близкие футуристам, вошли в программу фашизма, только образ национального врага, всегда присутствовавший в футуристических утопиях "обновленной Италии", теперь начал обретать более чёткое политическое лицо. Футуристы, фашисты и ардити заявляли о своём праве взять безграничную власть и править страной. 21 сентября 1918 г. вышла газета "Футуристский Рим", в которой Маринетти объявлял о создании Итальянской футуристической партии с программой "патетического воспитания пролетариата", уничтожения "пассатистского" парламента и создания Технического Правительства молодежи. В этом же номере М. Карли (редактор газеты "Железная Голова") напечатал прокламацию "Ко мне, Чёрные огни!", адресованную бригадам ардити. Их задача формулировалась так: "убивать наших внешних и внутренних врагов, угрожающих Родине". В 1919 г. Маринетти произнёс речь на собрании фашистов в Милане в театре Ла Скала с призывом к антисоциалистической "патриотической революции сражающихся". Вооруженное столкновение на виа Мерканти 15 апреля 1919 г. Социалистами закончилось поджогом редакции социалистической "Аванти!". Столкновения с католиками, проповедь "антибольшевизма", и "освобождения от Ватикана", популистские лозунги "ардитизма" - опоры на молодёжь, изгнания профессоров из школ... Всё это оказалось как нельзя для поднимавшегося фашистского движения.

В 20-е годы Маринетти, М. Карли и Сеттимелли публикуют манифест "Итальянская империя" (1923), посвящённый непосредственно "Бенито Муссолини, Главе Италии". Это, в общем, ещё одно повторение того, что уже 14 лет провозглашали футуристы, но в манифесте Маринетти всё ещё воспринимает Муссолини таким, каким он был в пору своего идейного сближения с футуризмом. Он называет новое правительство Муссолини футуристическим и убеждает его усилить панитальянские амбиции, но лишь для того, чтобы Италия была по-футуристически сильной и свободной. С призывом "шагать, а не гнить!" он заклинает итальянскую молодежь (опять эта неискоренимая футуристская ставка на молодежь!) "завоевать Итальянскую империю, именно Итальянскую, ибо наш полуостров <…> имеет все права управлять миром. Утверждение этого права будет актом веры и силы, смелой молодой импровизацией, чудесно возникшим произведением искусства. Итальянская Империя будет антисоциалистической, антиклерикальной, антитрадиционной, но со всеми свободами и прогрессом, которые обеспечит ей абсолютный патриотизм. Империя в руках лучшего из итальянцев. Он будет править без Парламента, с помощью Технического Совета молодежи". На это воспоследовали национальные почести Маринетти и приветствия Конгрессу футуристов (23 ноября 1924 г. в Милане), ответные послания польщённого Маринетти, адресованные "старому товарищу" Муссолини, который на Конгрессе признался, что "без футуризма не было бы и фашизма"...

Всё это доказательства того, что утопическая цивилизация, задуманная футуристами не видела противоречия в том, что кто-то сильный и организованный помогает ей быстрее покончить со старой культурой и утвердить футуристическую мечту о "новом" сознании с помощью вполне конкретных властных мер. Но при этом очевидно также и то, что, поднимаясь к власти, Муссолини сделал многое, чтобы поощрить, "пристегнуть" к поднимающемуся фашизму и даже просто использовать в своих целях как раз те аспекты футуристической идеологии, где она более всего смыкалась с националистической пропагандой. Муссолини на начальном пути его возвышения было выгодно также демагогически поощрять и до поры до времени опираться на пропагандистский раж футуристов, их утопическую веру в то, что с помощью своих экстравагантных акций, ультрановых стилистических находок или упорных призывов создавать новую, великую Италию, владычицу мира, они способны действительно перестроить сознание масс и создать невиданную прежде цивилизацию с Италией в центре.

Думается, пессимистический смысл аллегорий и символов, которыми наполнен финал романа "Непокорённые", написанного в 1922 г., свидетельствовал о том, что у самого Маринетти всё же были сомнения на этот счет. Необычные для Маринетти пессимистические ноты, туманно мелькающие образы ада и мотив христианского сострадания есть и в последнем предсмертном сочинении Маринетти - стихотворении в прозе "Четверть часа поэзии X MAS (Музыка чувств)", опубликованном его женой Бенедеттой в январе 1945 г. Умирающему поэту, пережившему бесславный конец итальянского фашизма и его военных авантюр (Маринетти умер в конце 1944 г.), представляется, как он напутствует молодых "аэропоэтов", сидящих в военных грузовиках: ассоциации, наплывающие одна на другую в воображении больного поэта, далеки от тех шумных, переполненных звуками боя картин, которыми он ранее наполнял свои слова на свободе. Его воображение рисует картины разрушений, "кладбища великих итальянцев, которые неизбежно будут взорваны, а мертвые взлетят на воздух". Но душа футуриста Маринетти не видит трагедии в этом апокалипсисе. "Вперед, грузовики!" Мэтр футуризма по-прежнему убеждён, что культурная традиция и преемственность - это враги движения, героизма молодости, прогресса Италии. "А вы, мастера наводить всякие мосты, вы, кто тормозит движение и хочет похоронить весенний энтузиазм славы, скажите мне: вас радует то, что вы смогли загнать на самое дно вашей идеологической навозной ямы хрупкую и прелестную раненую Италию, которая не умирает". В последних строках поэту видится разрушенный взрывом храм, который с мольбой тянет к Иисусу обрывки разодранных тел. "Мы станем, да мы уже и теперь стали коленопреклонёнными пулемётами, чьи стволы сотрясаются от молитв. Я снова и снова целую орудия, заряжённые тысячами и тысячами и тысячами сердец которые спалил жар вечного забвения".

Итальянский футуризм объединял в 1910-е годы поэтов, писателей и художников, увлечённых поисками образности нового века как в сугубо художественной, так и в общественно-идеологической сферах.

Футуризм с дерзкой категоричностью объявил об исчерпанности итальянской и вообще европейской культуры. Он стал глашатаем новой системы жизненных ценностей (мировоззренческих, нравственных, эстетических, религиозных, социальных, даже лингвистических) - глашатаем шумным, бесцеремонным, прибегающим к сильным дозам эпатажа. Эстетическая программа итальянского футуризма выявляет его притязания на роль первооткрывателя невиданных прежде сфер художественного. "Убивая", "сжигая" и "хороня" прежние мировоззренческие, стилистические модели, синтаксические и грамматические нормы, футуристы провозглашали тотальную свободу личностного самовыражения. Просматривается связь между футуристическими порывами в Неведомое, Невозможное, Абсолютное и иррационалистическими тенденциями символизма и декаданса конца века с их культом примитивизма. Очевидна так-же связь между футуристической эстетикой и стремлениями французских кубистов освоить "новую реальность" начавшегося века при помощи новой "синтетической" образности. Важно при этом, однако, не упустить из виду, что футуризм заявил претензию не на чисто формальное, а на глобальное бунтарство сразу в трех сферах – в идеологии, творчестве, жизнестроительстве. Этим только компенсировалась, например, замкнутость кубистов начала века на формальных поисках: футуризм решительно подвёл под моделирование синтетического образного языка нового века манящую своей цельностью "тотальную истину", которую следовало искать в синтезе "физики" и "идеи", рационального и иррационального, техники и эстетики, различных форм динамики (движения, скорости, силы) и социального прогресса.

В то же время, с момента своего появления итальянский футуризм демонстрировал чёткую эстетическую оформленность, благодаря которой в течение нескольких лет многочисленные и многословные футуристические манифесты объединяли вокруг себя самых различных авангардистски настроенных итальянских литераторов и художников. Манифест стал на долгое время едва ли не основным эстетическим продуктом футуризма. В этих манифестах была авангардистская эксцентричность и категорический негативизм по отношению и к "исчерпанной" национальной культуре, и ко всей "обветшалой" цивилизации вообще. В них был аккумулирован пафос бунтарства и "преображения мира силою человеческого духа", причём футуризм приветствовал как бунтарство и силу духа единичного героя-сверхчеловека, вооружённого молодостью, мощью механизмов и энергией машин, так и бунтарскую энергию толпы, воодушевлённой своим единством с волей вождя. Бесславный конец футуризма как глашатая новой милитаризованной цивилизации оттолкнул от него многих прежних его адептов, впоследствии перешедших под иные авангардистские знамёна.

Обычно облик итальянского футуризма в сознании массового читателя определяют его эпатирующий нигилизм и агрессивные лозунги. Но итальянскому футуризму в полной мере была присуща отмеченная исследователями авангардистской культуры характерная для авангардистского сознания амбивалентность, антиномическая бинарность творческих установок. Благодаря этому король в итальянской литературе оказалась не столь плачевно однозначной.

"Убивая лунный свет", желая превратить Венецию в военный порт и док для подводных лодок, славя мотор аэроплана, грохот пушки и скорость автомобиля, пытаясь рационально разложить и зафиксировать в футуристических картинах скорость бега собачки или вращение ноги балерины, футуристы в первых же своих манифестах заявляли, что они "отбрасывают разум как безобразную старую кожу" и жаждут победы иррационального. "Мы хотим стать добычей Неведомого, <...> наполнить бездонные колодца Абсурда", "взломать таинственные двери Невозможного". В "Техническом манифесте футуристической литературы" (1912) и примыкающих к нему манифестах 1912-1916 гг. постулировался принцип свободного "беспроволочного" воображения, "слов на свободе", которые должны освободить интуицию от каких-либо логических связей. С помощью интуиции, выражающей себя в потоке алогичных, иррационально возникающих ассоциаций, Маринетти намеревался оживить в футуризме "латинское" начало ("божественная интуиция - этот характерный дар латинской расы") и научить его проникать в тайную жизнь, свойства и законы реального мира: материи, земли, камня, металла, плоти человека и самой его смерти. Для Маринетти это проникновение в иррациональное казалось необходимым этапом создания "механического человека с заменяемыми частями", делённого новой гармонией, т. е. идеального человека, задачей которого и будет создание новой культуры и новой истории человечества осуществление футуристической утопии, одним словом.

Поэтому именно итальянский футуризм, при всей лубочной наивности и броской эксцентричности его форм и формулировок, не только открывает историю авангардистских течений в Европе, но и становится итальянским вариантом авангарда: он определяет его парадигму как в плане тотальных масштабов авангардистского нонконформизма, так и в плане агрессивности авангардистских методов саморекламы. Итальянские футуристы первыми сформулировали многие основополагающие принципы авангардистского творчества и нашли модели образности, которые в это же время искали и немецкие экспрессионисты, и французские сюрреалисты. Эти модели долгое время оставались продуктивными для разнообразных сторонников авангарда в Италии, вначале объединившихся под идейным знаменем футуризма, но затем порвавших с ним и утвердивших в итальянской литературе другие поэтические "синтезы" авангарда.

Итальянские футуристы со свойственным им напором первыми принялись осваивать главную проблематику новой эпохи, связанную с кризисной ситуацией смены веков и культурных традиций. Присущий авангарду социальный оптимизм, его негативное отношение к духовным ценностям прошлого и утопическая уверенность в том, что с наступлением технизированной цивилизации будут перестроены сознание человека и все устои общества, получили в итальянском футуризме эксцентрическое выражение. В утрированные, примитивные подчас гротескные формы облекалась футуристическая мифологизация энергий любого рода - от электрической и механической до творческой и сексуальной. Итальянский футуризм в немалой мере стимулировал и тот взрыв формального новаторства, и тот идеологически окрашенный социальный утопизм, которые стали важной частью поэтики всего XX века. (1919, в соавторстве)

Ссылки

1. Алякринская Н. Р. Маринетти в зеркале русской прессы // Вестник Московского университета; серия 10: «Журналистика» - 2003, № 4. С. 77‒89.

МАНИФЕСТЫ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ

Пощечина общественному вкусу (1912)
Пощечина общественному вкусу [Листовка] (1913)
Первый всероссийский съезд баячей будущего (1913)
Театр, кинематограф, футуризм. В. Маяковский (1913)
Лучисты и будущники (1913)
Мы раскрашиваемся (1913)
Идите к черту! (1914)
Капля дегтя. В. Маяковский (1915)
Труба Марсиан (1916)
Манифест летучей федерации футуристов (1918)

Печатаются по кн.: Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. – М., Наследие, 2000. – 480 с.

ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.
Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.
Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.
Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?
Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..
Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Альманах «ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ. В защиту свободного искусства. Стихи, проза и статьи». [М.], изд. Г. Кузьмина и С. Долинского. Кроме четырех перечисленных авторов, в альманахе участвовали Лившиц и Кандинский. Тираж 500 или 600 экз. Это первый русский футуристический манифест и самый удачный, на него была бурная реакция в обществе и в прессе. Больше такого успеха у манифестов не было. Через несколько месяцев была выпущена листовка с похожим текстом и коллективной фотографией. Группа еще не именовала себя «футуристами». В обиходе группу называли «бурлюки», а Хлебников – «будетляне». Слово «футуристы» пока использовали только как ругательство в чужой адрес.

Соллогуб, Кузьмин – «опечатки неуважения». Правильно – Сологуб, Кузмин.

ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ
[Листовка]

В 1908 году вышел «Садок Судей». - В нем гений - великий поэт современности - Велимир Хлебников впервые выступил в печати. Петербургские метры считали «Хлебникова сумасшедшим». Они не напечатали, конечно, ни одной вещи того, кто нес собой Возрождение Русской Литературы . Позор и стыд на их головы!..
Время шло... В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский, Б. Лившиц, В. Кандинский, Николай Бурлюк и Давид Бурлюк в 1913 году выпустили книгу «Пощечина Общественному Вкусу».
Хлебников теперь был не один. Вокруг него сгруппировалась плеяда писателей, кои, если и шли различными путями, были объединены одним лозунгом: «Долой слово-средство, да здравствует Самовитое, самоценное Слово! » Русские критики, эти торгаши, эти слюнявые недоноски, дующие в свои ежедневные волынки, толстокожие и не понимающие красоты, разразились морем негодования и ярости. Не удивительно! Им ли, воспитанным со школьной скамьи на образцах Описательной поэзии, понять Великие откровения Современности.
Все эти бесчисленные сюсюкающие Измайловы, Homunculus"ы, питающиеся объедками, падающими со столов реализма - разгула Андреевых, Блоков, Сологубов, Волошиных и им подобных, - утверждают (какое грязное обвинение), что мы «декаденты» - последние из них - и что мы не сказали ничего нового - ни в размере, ни в рифме, ни в отношении к слову.
Разве были оправданы в русской литературе наши приказания чтить Права поэтов:
на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами!
на непреодолимую ненависть к существовавшему языку!
с ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами венок грошовой славы!
стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования!

Листовка. М., 1913. На обороте четырехстраничной листовки в качестве сопоставления старой и новой поэзии были напечатаны попарно стихи Пушкина и Хлебникова, Надсона и Д. Бурлюка, Лермонтова и Маяковского, отрывки из Гоголя и Крученых.

ПЕРВЫЙ ВСЕРОССИЙСКИЙ СЪЕЗД БАЯЧЕЙ БУДУЩЕГО

Мы собрались сюда, чтобы вооружить против себя мир! Пора пощечин прошла:
Треск взорвалей и резьба пугалей всколыхнет предстоящий год искусства!
Мы хотим, чтобы наши противники храбро защищали свои рассыпающиеся пожитки. Пусть не виляют хвостами, они не сумеют укрыться за ними.
Мы приказывали тысячным толпам на собраниях и в театрах и со страниц наших
четких книг, а теперь заявили о правах баячей и художников, раздирая уши прозябающих под пнем трусости и неподвижности:
1) Уничтожить «чистый, ясный, честный, звучный Русский язык», оскопленный и сглаженный языками человеков от «критики и литературы». Он недостоин великого «Русского народа»!
2) Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый «здравый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей.
3) Уничтожить изящество, легкомыслие и красоту дешевых публичных художников и писателей, беспрерывно выпуская все новые и новые произведения в словах, в книгах, на холсте и бумаге.
4) С этой целью к первому Августа сего года взлетают в свет новые книги «Трое» Хлебников, Крученых и Е. Гуро. Рис. К. Малевича, «Небесные верблюжатa» Е. Гуро, «Дохлая луна» - сотрудники «Гилея» - «Печать и мы» и др.
5) Устремиться на оплот художественной чахлости - на Русский театр и решительно преобразовать его.
Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! - с этой целью учреждается Н о в ы й т е а т р «Будетлянин».
б) И в нем будет устроено несколько лредставлений (Москва и Петроград). Будут поставлены Дейма: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.
Постановкой руководят сами речетворцы, художники: К. Малевич, Д. Бурлюк и музыкант М. Матюшин.
Скорее вымести старые развалины и вознести небоскреб, цепкий, как пуля!

С подлинным верно.
Председатель: М. Матюшин
Секретари: А. Крученых, К. Малевич
Усикирко, 20 июля 1913 г.

За 7 дней. СПб., 1913, 15 августа. Манифест принят на съезде, в котором присутствовали только его авторы (Хлебников не смог приехать). В сентябре 1913 года с проектами театра «Футу» выступил М. Ларионов, а 26 апреля 1914 года в газ. «Новь» появилась «Декларация о футуристическом театре», написанная В. Шершеневичем.

ТЕАТР, КИНЕМАТОГРАФ, ФУТУРИЗМ

Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего - искусства футуристов, не остановится, да и не может остановиться, перед дверью театра.

Ненависть к искусству вчерашнего дня, к неврастении, культивированной краской, стихом, рампой, ничем не доказанной необходимостью выявления крошечных переживаний уходящих от жизни людей, заставляет меня выдвигать в доказательство неизбежности признания наших идей не лирический пафос, а точную науку, исследование взаимоотношений искусства и жизни.

Презрение же к существующим «журналам искусства», как например «Аполлон», «Маски», где на сером фоне бессмысленности, как сальные пятна, плавают запутанные иностранные термины, заставляет меня испытывать настоящее удовольствие от помещения моей речи в специальном техническом кинематографическом журнале.

Сегодня я выдвигаю два вопроса:

1) Искусство ли современный театр?

И 2) Может ли современный театр выдержать конкуренцию кинематографа?

Город, напоив машины тысячами лошадиных сил, впервые дал возможность удовлетворить материальные потребности мира в какие-нибудь 6-7 часов ежедневного труда, а интенсивность, напряженность современной жизни вызвали громадную необходимость в свободной игре познавательных способностей, каковой является искусство.

Этим объясняется мощный интерес сегодняшнего человека к искусству.

Но если разделение труда вызвало к жизни обособленную группу работников красоты; если, например, художник, бросив выписывать «прелести пьяных метресс», уходит к широкому демократическому искусству, он должен дать обществу ответ, при каких условиях его труд из индивидуально необходимого становится общественно полезным.

Художник, объявив диктатуру глаза, имеет право на существование. Утвердив цвет, линию, форму как самодовлеющие величины, живопись нашла вечный путь к развитию. Нашедшие, что слово, его начертание, его фоническая сторона определяют расцвет поэзии, имеют право на существование. Это - нашедшие пути к вечному процветанию стиха поэты.

Но театр, служивший до нашего прихода только искусственным прикрытием для всех видов искусства, имеет ли право на самостоятельное существование под венком особого искусства?

Современный театр обстановочен, но его обстановка - это продукт декоративной работы художника, только забывшего свою свободу и унизившего себя до утилитарного взгляда на искусство.

Следовательно, с этой стороны театр может выступить только некультурным поработителем искусства.

Вторая половина театра - «Слово». Но и здесь наступление эстетического момента обусловливается не внутренним развитием самого слова, а применением его как средства к выражению случайных для искусства моральных или политических идей *.

И здесь современный театр выступает только поработителем слова и поэта.

Значит, до нашего прихода театр как самостоятельное искусство не существовал. Но можно ли найти в истории хоть какие-нибудь следы на возможность его утверждения? Конечно, да!

Театр шекспировский не имел декорации. Невежественная критика объясняла это незнакомством с декоративным искусством. Разве это время не было величайшим развитием живописного реализма. А театр Обераммергау ведь не сковывает слова кандалами вписанных строк.

Все эти явления могут быть объяснимы только как предчувствие особого искусства актера, где интонация даже не имеющего определенного значения слова и выдуманные, но свободные в ритме движения человеческого тела выражают величайшие внутренние переживания.

Это будет новое свободное искусство актера.

B настоящее же время, передавая фотографическое изображение жизни, театр впадает в следующее противоречие:

Искусство актера, по существу динамическое, сковывается мертвым фоном декорации, - это колющее противоречие уничтожает кинематограф, стройно фиксирующий движения настоящего.

Театр сам привел себя к гибели и должен передать свое наследие кинематографу. А кинематограф, сделав отраслью промышленности наивный реализм и художественность с Чеховым и Горьким, откроет дорогу к театру будущего, нескованному искусству актера.

Владимир Маяковский

*Так, например, мнимый расцвет театра за последние 10-15 лет (Художественный) объясняется только временным общественным подъемом («На дне», «Пер-Гюнт»), так как мелкоидейные пьесы, пожив несколько часов, умирают для репертуара. (Прим. автора.)

Кине-журнал. – М., 1913, № 14

ЛУЧИСТЫ И БУДУЩНИКИ
Манифест

Тимофей Богомазов, Наталия Гончарова, Кирилл Зданевич, Иван Ларионов, Михаил Ларионов, Михаил Ле-Дантю, Вячеслав Левкиевский, Сергей Романович, Владимир Оболенский, Мориц Фабри, Александр Шевченко.

Сб. «Ослиный хвост и Мишень». М., 1913.

ПОЧЕМУ МЫ РАСКРАШИВАЕМСЯ
Манифест футуристов

Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам - мы принесли раскрашенное лицо; старт дан и дорожка ждет бегунов.
Созидатели, мы пришли не разрушить строительство, но прославить и утвердить. Наша раскраска не вздорная выдумка, не возврат - неразрывно связана она со складом нашей жизни и нашего ремесла.
Заревая песнь о человеке, как горнист перед боем призывает она к победам над землей, лицемерно притаившейся под колесами до часа отмщения, и спавшие орудия проснулись и плюют на врага.
Обновленная жизнь требует новой общественности и нового проповедничества.
Наша раскраска - первая речь, нашедшая неведомые истины. И пожары, учиненные ею, говорят, что прислужники земли не теряют надежды спасти старые гнезда, собрали все силы на защиту ворот, столпились, зная, что с первым забитым мячом мы - победители.
Ход искусства и любовь к жизни руководили нами. Верность ремеслу поощряет нас, борющихся. Стойкость немногих дает силы, которых нельзя одолеть.
Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединенья мастеров, мы громко познали жизнь и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица - начало вторжения. Оттого так колотятся наши сердца.
Мы не стремимся к одной эстетике. Искусство не только монарх, но и газетчик и декоратор. Мы ценим и шрифт и известия. Синтез декоративности и иллюстрации - основа нашей раскраски. Мы украшаем жизнь и проповедуем - поэтому мы раскрашиваемся.
Раскраска - новые драгоценности народные, как и все в наш день. Старые были бессвязны и отжаты деньгами. Золото ценилось, как украшение и стало дорогим. Мы же свергаем золото и каменья с пьедестала и объявляем бесценными. Берегитесь, собирающие их и хранители - вскоре будете нищими.
Началось в 05 году. Михаил Ларионов раскрасил стоящую на фоне ковра натурщицу, продлив на нее рисунок. Но глашатайства еще не было. Ныне то же делают парижане расписывая ноги танцовщиц, а дамы пудрятся коричневой пудрой и по-египетски удлиняют глаза. Но это - возраст. Мы же связываем созерцания с действием и кидаемся в толпу.
Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам - мы принесли не бывшее: в оранжерее взошли неожиданные цветы и дразнятся.
Горожане издавна розовят ногти, подводят глаза, красят губы, щеки, волоса - но все подражают земле.
Нам же не м же нет дела до земли, созидателям, наши линии и краски возникли с нами.
Если бы нам было дано оперение попугаев, мы выщипали бы перья. ради кисти и карандаша.
Если ли бы нам была дана бессмертная красота - замазали бы ее и убили - мы, идущие до конца. Татуировка не занимает нас. Татуируются раз навсегда. Мы раскрашиваемся на час и измена переживаний зовет измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают внедряясь друг в друга витрины - наше лицо. Татуировка красива но говорит о малом - лишь о племени да подвигах. Наша же раскраска - газетчик.
Выражения лица не занимают нас. Что из того, что их привыкли понимать, слишком робких и не красивых. Как взвизг трамвая, предостерегающий торопливых прихожих, как пьяные звуки великого танго - наше лицо. Мимика выразительна, но бесцветна. Наша же раскраска - декоратор.
Бунт против земли и преображение лиц в прожекторе переживаний.
Телескоп распознал затерянные в пространствах созвездия, раскраска расскажет о затерянных мыслях.
Мы раскрашиваемся - ибо чистое лицо противно, ибо хотим глашатайствовать о неведомом, перестраиваем жизнь и несем на верховья бытия умноженную душу человека.

Илья Зданевич
Михаил Ларионов

Ж. «Аргус». 1913. № 12.

ИДИТЕ К ЧЕРТУ!

Ваш год прошел со дня выпуска первых наших книг: «Пощечина», «Громокипящий Кубок», «Садок Судей» и др.
Появление Новых поэзии подействовало на еще ползающих старичков русской литературочки, как беломраморный Пушкин, танцующий танго.
Коммерческие старики тупо угадали раньше одурачиваемой ими публики ценность нового и «по привычке» посмотрели на нас карманом.
К. Чуковский (тоже не дурак!) развозил по всем ярмарочным городам ходкий товар: имена Крученых, Бурдюков, Хлебникова...
Ф. Сологуб схватил шапку И. Северянина, чтобы прикрыть свой облысевший талантик.
Василий Брюсов привычно жевал страницами «Русской Мысли» поэзию Маяковского и Лившица.
Брось, Вася, это тебе не пробка!..
Не затем ли старички гладили нас по головке, чтобы из искр нашей вызывающей поэзии наскоро сшить себе электропояс для общения с музами?
Эти субъекты дали повод табуну молодых людей, раньше без определенных занятий, наброситься на литературу и показать свое гримасничающее лицо: обсвистанный ветрами «Мезонин поэзии», «Петербургский глашатай» и др.
А рядом выползала свора адамов с пробором - Гумилев, С. Маковский,С. Городецкий, Пяст, попробовавшая прицепить вывеску акмеизма и аполлонизма на потускневшие песни о тульских самоварах и игрушечных львах, а потом начала кружиться пестрым хороводом вокруг утвердившихся футуристов. Сегодня мы выплевываем навязшее на наших зубах прошлое, заявляя:
1) Все футуристы объединены только нашей группой.
2) Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо и объединились в единую литературную компанию футуристов:

Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский, Игорь Северянин, Виктор Хлебников.

Рыкающий Парнас, СПб., изд-во «Журавль», 1914. Здесь авторы манифеста назвали себя футуристами и всех других футуристов послали, по сути дела, на хрен. Северянин еще в 1911 году назвал себя футуристом, – точнее, «эго-футуристом». Но с ним почти сразу же рассорились и больше не связывались.

КАПЛЯ ДЕГТЯ
«Речь, которая будет произнесена при первом удобном случае»

Милостивые государи и милостивые государыни!

Этот год - год смертей: чуть не каждый день громкою скорбью рыдают газеты по ком-нибудь маститом, до срока ушедшем в лучший мир. Каждый день тягучим плачем голосит петит над множеством имен, вырезанных Марсом. Какие благородные и монашески строгие выходят сегодня газеты. В черных траурных платьях похоронных объявлений, с глазами, блестящими кристальной слезой некролога. Вот почему было как-то особенно неприятно видеть, что эта самая облагороженная горем пресса подняла такое непристойное веселье по поводу одной очень близкой мне смерти.

Когда запряженные цугом критики повезли по грязной дороге, дороге печатного слова, гроб футуризма, недели трубили газеты: «Хо, хо, хо! так его! вези, вези! наконец-то!» (страшное волнение аудитории: «Как умер? футуризм умер? да что вы?»)

Да, умер.

Вот уже год вместо него, огнеслового, еле лавирующего между правдой, красотой и участком, на эстрадах аудиторий пресмыкаются скучнейшие когано-айхенвальдообразные старики. Год уже в аудиториях скучнейшая логика, доказывание каких-то воробьиных истин вместо веселого звона графинов по пустым головам.

Господа! да неужели вам не жалко этого взбалмошного, в рыжих вихрах детины, немного неумного, немного некультурного, но всегда, о! всегда смелого и горящего. Впрочем, как вам понять молодость? Молодые, которым мы дороги, еще не скоро вернутся с поля брани; вы же, оставшиеся здесь для спокойного занятия в газетах и прочих конторах; вы - или неспособные носить оружие рахитики или старые мешки, набитые морщинами и сединами, дело которых думать о наиболее безмятежном переходе в другой мир, а не о судьбах русского искусства.

А знаете, я и сам не очень-то жалею покойника, правда из других соображений.

Оживите в памяти первый гала-выход российского футуризма, ознаменованный такой звонкой «пощечиной общественному вкусу». Из этой лихой свалки особенно запомнились три удара под тремя криками нашего манифеста.

1. Смять мороженницу всяческих канонов, делающую лед из вдохновения.
2. Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни.
3. Сбросить старых великих с парохода современности.

Как видите, ни одного здания, ни одного благоустроенного угла, разрушение, анархизм. Над этим смеялись обыватели как над чудачеством сумасшедших, а это оказалось «дьявольской интуицией», воплощенной в бурном сегодня. Война, расширяя границы государств, и мозг заставляет врываться в границы вчера неведомого.

Художник! тебе ли тоненькой сеточкой контуров поймать несущуюся кавалерию. Репин! Самокиш! уберите ведра - краску расплещет.

Поэт! не сажай в качалку ямбов и хореев мощный бой - всю качалку разворотит!
Изламыванье слов, словоновшество! Сколько их, новых во главе с Петроградом, а кондуктрисса! умрите, Северянин! Футуристам ли кричать о забвении старой литературы. Кто за казачьим гиком расслышит трель мандолиниста Брюсова. Сегодня все футуристы. Народ футурист.

Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию.

Не видя футуризма перед собой и не умея заглянуть в себя, вы закричали о смерти. Да! футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением.

Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Первую часть нашей программы - разрушение мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего, и голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди.

В. Маяковский

Вышло в альманахе «Взял. Барабан футуристов»: Маяковский, Пастернак, Хлебников, Асеев, О.Брик, В.Шкловский. Петербург, декабрь 1915 г.

ТРУБА МАРСИАН

ЛЮДИ!
Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, как пахари, этому щенку четвертую ногу, именно ось времени.
Хромой щенок! Ты больше не будешь истязать слух нам своим скверным лаем.
Люди прошлого не умнее себя, полагая, что паруса государства можно строить лишь для осей пространства. Мы, одетые в плащ только побед, приступаем к постройке молодого союза с парусом около оси времени, предупреждая заранее, что наш размер больше Хеопса, а задача храбра, величественна и сурова.
Мы, суровые плотники, снова бросаем себя и наши имена в клокочущие котлы прекрасных задач.
Мы верим в себя и с негодованием отталкиваем порочный шепот людей прошлого, мечтающих уклюнуть нас в пяту. Ведь мы босы. Но мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому, едва только оно вступило в возраст победы, и в неуклонном бешенстве заноса очередного молота над земным шаром, уже начинающим дрожать от нашего топота.
Черные паруса времени, шумите!

Виктор Хлебников, Мария Синякова, Божидар, Григорий Петников, Николай Асеев

Свиток. Харьков, апрель 1916. Весь текст принадлежит Хлебникову. Ведь мы босы – уступка цензуре. Правильно – «Ведь мы Боги».

МАНИФЕСТ ЛЕТУЧЕЙ ФЕДЕРАЦИИ ФУТУРИСТОВ

Старый строй держался на трех китах.
Рабство политическое, рабство социальное, рабство духовное.
Февральская революция уничтожила рабство политическое. Черными перьями двуглавого орла устлана дорога в Тобольск. Бомбу социальной революции бросил под капитал октябрь. Далеко на горизонте маячат жирные зады убегающих заводчиков. И только стоит неколебимый третий кит - р а б с т в о Д у х а.
По-прежнему извергает он фонтан затхлой воды - именуемый - с т а р о е и с к у с с т в о.
Театры по-прежнему ставят: «Иудейских» и прочих «царей» (сочинения Р о м а н о в ы х), по-прежнему памятники генералов, князей - царских любовниц и царицыных любовников тяжкой, грязной ногой стоят на горлах молодых улиц. В мелочных лавочках, называемых высокопарно выставками торгуют чистой мазней барских дочек и дачек в стиле Рококо и прочих Людовиков.
И наконец, на светлых праздниках наших поем не наши гимны, а седовласую одолженную у французов марсельезу.
Довольно.
Мы пролетарии искусства - зовем пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа.
Требуем признать:
I. О т д е л е н и е и с к у с с т в а о т г о с у д а р с т в а.
Уничтожение покровительства привилегий и контроля в области искусства. Долой дипломы, званий, официальные посты и чины.
II. Передачу всех материальных средств искусства: театров, капелл, выставочных помещений и зданий академии и художественных школ - в руки самих мастеров искусства для равноправного пользования ими всего народа искусства.
III. Всеобщее художественное образование ибо мы верим, что основы грядущего свободного искусства могут выйти только из недр демократической России, до сего времени лишь алкавшей хлеба искусства.
IV. Немедленная, наряду с продовольственными, реквизиция всех под спудом лежащих эстетических запасов для справедливого и равномерного пользования всей России.
Да здравствует третья Революция, Революция Духа!

Д. Бурлюк, В. Каменский, В. Маяковский
Дан Москве 1918 года, Март.

Газета футуристов. М., 15 марта 1918 г. В апреле того же года резиденцию футуристов - «Кафе поэтов» в Настасьинском переулке д.1 (по соседству с «Домом анархии», штабом анархистов) - закрыли. Давид Бурлюк в 1919 эмигрировал в США через Дальний Восток. Маяковский застрелился в 1930.

Умберто Боччони. Улица входит в дом. 1911

20 февраля 1909 года был опубликован "Первый манифест футуризма".
Футуризм (от лат. futurum будущее) — общее название литературно-художественных авангардистских движений в искусстве 1910-х - начала 1920-х годов. Это течение зародилось в Италии, было теоретически обосновано и получило широкое распространение в Европе, а также и в России. 20 февраля 1909 года на первой странице французской газеты "Фигаро" был напечатан текст в виде платного объявления под названием "Обоснование и манифест футуризма", подписанный известным итальянским литератором и поэтом Филиппо Томазо Маринетти (1876-1944).

Основатель и главный идеолог футуризма Филиппо Томазо Маринетти

От этой даты и принято отсчитывать историю футуризма — одного из крупнейших течений европейского искусства начала XX века. В манифесте футуризма, который стал основополагающим документом этого авангардистского течения, была заявлена "антикультурная, антиэстетическая и антифилософская" его направленность.
Основатель движения и главный идеолог футуризма Маринетти заявил, что "Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт". Манифест состоял из двух частей: текста-вступления и программы, включавшей 11 основополагающих пунктов-тезисов футуристической идеи. В нем провозглашался культ будущего и разрушение прошлого; восхвалялось стремление к скорости, бесстрашие, необычные формы; отвергались страхи и пассивность; отрицались все логические, любые синтаксические связи и правила. Основной целью ставилось напугать и встряхнуть обывателя: "Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности!". Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo.

Антонио Сант"Элиа. Урбанистический рисунок

Маринетти провозгласил "всемирно историческую задачу футуризма", которая заключалась в том, чтобы "ежедневно плевать на алтарь искусства". Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; упоение войной и разрушением. Текст манифеста вызвал бурную реакцию в обществе, но, однако, положил начало новому "жанру". Футуризм быстро нашел единомышленников — сначала в литературной среде, а потом и практически во всех сферах художественного творчества — в музыке, живописи, скульптуре, театре, кино и фотографии — как самой Италии, так и далеко за ее пределами.

Джакомо Балла. Динамизм собачки на поводке, 1912

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью, строя "искусство будущего" при отрицании всего предшествующего художественного опыта и традиционной культуры с ее нравственными и художественными ценностями. Футуризм начинался с манифестов и деклараций, а вскоре стал важным политическим движением. Очень быстро новые манифесты появились буквально в каждом кружке футуристов разных направлений искусства Италии, России и других странах Европы. А приемы эпатажа широко использовались всеми модернистскими школами, поскольку футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера скандала.

Джакомо Балла. Скорость мотоцикла, 1913

Первая значительная выставка итальянских художников-футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем художественным центрам Европы. Везде она имела скандальный успех, но не привлекла серьезных последователей. До России выставка не доехала, но русские художники в то время сами часто и подолгу жили за границей, теория и практика итальянского футуризма оказались во многом созвучны их собственным исканиям.

Альфредо Гауро Амбрози. Аэропортрет дуче, 1930

В 1913 году итальянский художник-футурист Луиджи Руссоло написал Манифест "Искусство шумов", который был адресован другому видному футуристу Франческо Балилла Прателла.
В своём манифесте Руссоло описывал возможность и необходимость использования различных шумов при создании музыки. Руссоло не остановился на теоретической постановке вопроса и в отличие от того же Балилла Прателла, который оставался довольно консервативен в музыкальном плане, начал конструировать шумогенераторы, которые назвал "intonarumori".

Итальянский футуризм был хорошо известен в России почти с самого рождения. Манифест футуризма Маринетти был переведен и напечатан в газете "Вечер" 8 марта 1909. Итальянский корреспондент газеты "Русские ведомости" М.Осоргин регулярно знакомил русского читателя с футуристическими выставками и выступлениями. В.Шершеневич оперативно переводил практически все, что писал Маринетти. Поэтому, когда в начале 1914 Маринетти приехал в Россию, его выступления не произвели никакой сенсации. Главное же, к этому времени в русской литературе расцвел собственный футуризм, который почитал себя лучше итальянского и не зависимым от него. Первое из этих утверждений бесспорно: в русском футуризме были таланты такого масштаба, которых не знал футуризм итальянский.
В России направление футуризма носило название — кyбoфyтypизм, оно было основано на соединении принципов французского кубизма и общеевропейских установок футуризма. Русский футуризм весьма отличался от своего западного варианта, унаследовав лишь пафос строителей "искусства будущего". А учитывая общественно-политическую ситуацию в России тех лет, зерна данного течения упали на благодатную почву. Хотя для большинства кубофутуристов "программные опусы" были важнее самого творчества, но русские авангардисты начала 20 века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве — как в поэзии, так и в других областях творчества.

Давид Давидович Бурлюк. Головы, 1911

1912-1916 годы — это период расцвета футуризма в России, когда прошли сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов. Стоит отметить, что кубофутуризм не вылился в целостную художественную систему, и этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Кузнечик
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
"Пинь, пинь, пинь!" — тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!
Велемир Хлебников,1908-1909

Футуристами называли себя члены петербургского "Союза молодежи" — В.Татлин, П.Филонов, А.Экстер; художники-авангардисты — М.Шагал, К.Малевич, М.Ларионов, Н.Гончарова.

Владимир Маяковский. Рулетка

Давид Бурлюк. Портрет песнебойца фигуриста Василия Каменского

Казимир Малевич. Жизнь в большой гостинице

Любовь Попова. Человек + воздух + пространство, 1912

Источники:
http://www.calend.ru/event/6513/ Calend.ru
http://all-art.do.am/

Всю ночь просидели мы с друзьями в электрическом свете. Медные колпаки над лампами, как купола мечети, напоминали в своей сложности и причудливости нас самих. Но под ними бились электрические сердца. Впереди роилась лень, но мы все сидели и сидели на дорогих персидских коврах, мололи несусветную чушь и марали бумагу.

Мы очень гордились собой: только мы одни не спали в этот час, маяки или разведчики против целого скопища звезд, этих наших врагов, устроивших свой яркий лагерь высоко в небе.

Одни, совсем одни вместе с кочегаром у топки гигантского парохода, одни с черным призраком у докрасна раскаленного чрева взбесившегося паровоза, одни с пьяницей, когда он летит домой как на крыльях, то и дело задевая ими за стены!

И вдруг совсем рядом мы услыхали грохот. Это проносились мимо и подпрыгивали огромные, все в разноцветных огоньках двухэтажные трамваи. Будто деревушки на реке По в какой-нибудь праздник, сорванные вышедшей из берегов рекой с места и неудержимо несущиеся через водопады и водовороты прямо к морю.

Потом все стихло. Мы слышали только, как жалобно стонет старый канал да хрустят кости полуразвалившихся замшелых дворцов. И вдруг у нас под окнами, словно голодные дикие звери, взревели автомобили.

Ну, друзья, - сказал я, - вперед! Мифология, мистика - все это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр - человек на мотоцикле, - а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.. Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска!

Там стояли и фыркали три автомобиля. Мы подошли и ласково потрепали их по загривку. У меня в авто страшная теснота, совсем как в гробу. Но тут вдруг руль уперся мне в грудь, резанул, как топор палача, и я сразу ожил.

В бешеном вихре безумия нас вывернуло наизнанку, оторвало от самих себя и потащило по горбатым улицам, по этому глубокому руслу пересохшей реки. То тут, то там в окнах мелькали жалкие тусклые огоньки, которые говорили: не верьте глазам своим, если вы смотрите на мир слишком трезво!

Чутья! - крикнул я. - Дикому зверю хватит и чутья!..

И как молодые львы, мы кинулись вдогонку за смертью. Впереди в бескрайнем лиловом небе мелькала ее черная шкура с едва заметными блеклыми крестами. Небо переливалось и трепетало, и до него можно было дотронуться рукой.

Но не было у нас ни вознесенной в заоблачные выси Прекрасной Дамы, ни жестокой Королевы - а значит, нельзя было, скрючившись в три погибели византийским кольцом замертво пасть к ее ногам!.. Не за что нам было умереть, разве только чтоб сбросить непосильную ношу собственной смелости!

Мы неслись сломя голову. Из подворотен выскакивали цепные псы, и мы тут же давили их - после наших раскаленных колес от них не оставалось ничего, даже мокрого места, как не остается морщин на воротничке после раскаленного утюга.

Смерь была страшно довольна. На каждом повороте она то забегала вперед и ласково протягивала свои костяшки, то со скрежетом зубовным поджидала меня, лежа на дороге и умильно поглядывая из луж.

Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла и приправленными гордыней орехами ворвемся в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идем мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы!

Так сказал я и тут же резко развернулся. Точно так же, забыв обо всем на свете, гоняются за своим собственным хвостом пудели. Вдруг, откуда ни возьмись, два велосипедиста. Им это не понравилось, и они оба замаячили передо мной: так иногда в голове вертятся два довода, и оба достаточно убедительны, хотя и противоречат друг другу. Разболтались тут на самой дороге - ни проехать, ни пройти… Вот черт! Тьфу!.. Я рванул напрямик, и что же?-раз! перевернулся и плюхнулся прямо в канаву…

Ох ты, матушка-канава, залетел в канаву - напейся на славу! Ох уж эти мне заводы и их сточные канавы! Я с наслажденьем припал к этой жиже и вспомнил черные сиськи моей кормилицы-негритянки!

Я встал во весь рост, как грязная, вонючая швабра, и радость раскаленным ножом проткнула мне сердце.

И тут все эти рыбаки с удочками и ревматические друзья природы сперва переполошились, а потом сбежались посмотреть на этакую невидаль. Не торопясь, со знанием дела они закинули свои огромные железные неводы и выловили мое авто - эту погрязшую в тине акулу. Как змея из чешуи, оно стало мало-помалу выползать из канавы, и вот уже показался его роскошный кузов и шикарная обивка. Они думали, моя бедная акула издохла. Но стоило мне ласково потрепать ее по спине, как она вся затрепетала, встрепенулась, расправила плавники и сломя голову понеслась вперед.

Лица наши залиты потом, перепачканы в заводской грязи вперемешку с металлической стружкой и копотью из устремленных в небо заводских труб. Переломанные руки забинтованы. И вот так, под всхлипывания умудренных жизнью рыбаков с удочками и вконец раскисших друзей природы, мы впервые объявили всем живущим на земле свою волю:

1. Мы намерены воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и бесстрашию.

2. Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии.

3. До сих пор литература восхваляла задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы намерены воспеть агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощечину.

4. Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости. Гоночная машина, капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает как на крупной картечи, — она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской.

5. Мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копье своего духа над Землей, по ее орбите.

6. Поэт должен тратить себя без остатка, с блеском и щедростью, чтобы наполнить восторженную страсть первобытных стихий.

7. Красота может быть только в борьбе. Никакое произведение, лишенное агрессивного характера, не может быть шедевром. Поэзию надо рассматривать как яростную атаку против неведомых сил, чтобы покорить их и заставить склониться перед человеком.

8. Мы стоим на последнем рубеже столетий!.. Зачем оглядываться назад, если мы хотим сокрушить таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость.

9. Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине.

10. Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости.

11. Мы будем воспевать огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революции в современных столицах; мы будем воспевать дрожь и ночной жар арсеналов и верфей, освещенных электрическими лунами; жадные железнодорожные вокзалы, поглощающие змей, разодетых в перья из дыма; фабрики, подвешенные к облакам кривыми струями дыма; мосты, подобно гигантским гимнастам, оседлавшие реки и сверкающие на солнце блеском ножей; пытливые пароходы, пытающиеся проникнуть за горизонт; неутомимые паровозы, чьи колеса стучат по рельсам, словно подковы огромных стальных лошадей, обузданных трубами; и стройное звено самолетов, чьи пропеллеры, словно транспаранты, шелестят на ветру и, как восторженные зрители, шумом выражают свое одобрение.

Не откуда-либо еще, а именно из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее.

Музеи — кладбища!.. Между ними, несомненно, есть сходство в мрачном смешении множества тел, неизвестных друг другу. Музеи: общественные спальни, где одни тела обречены навечно покоиться рядом с другими, ненавистными или неизвестными. Музеи: абсурдные скотобойни художников и скульпторов, беспощадно убивающих друг друга ударами цвета и линии на арене стен!

Раз в год паломничество в музей, подобно посещению кладбища в День поминовения усопших, — с эти можно согласиться. Положить раз в год букет цветов у портрета Джоконды — с этим я согласен… Но я против того, чтобы наши печали, наше хрупкое мужество, наша болезненная неугомонность ежедневно выводились на экскурсию по музеям. Зачем травить себя? Зачем гнить?

Да и что можно увидеть в старой картине кроме вымученных потуг художника, бросающегося на барьеры, которые не позволяют ему до конца выразить свои фантазии? Млеть перед старой картиной — то же самое, что выливать эмоции в погребальную урну вместо того, чтобы дать выпустить их на простор в бешеном порыве действия и созидания.

Неужели вы хотите растратить все свои лучшие силы на это вечное и пустое почитание прошлого, из которого выходишь фатально обессиленным, приниженным, побитым?

Уверяю вас, что каждодневные посещения музеев, библиотек и учебных заведений (кладбищ пустых усилий, голгоф распятых мечтаний, реестров неудавшихся начинаний!) для людей искусства так же вредны, как затянувшийся надзор со стороны родителей над некоторыми молодыми людьми, опьяненными талантом и честолюбивыми желаниями. Когда будущее для них закрыто, замечательное прошлое может стать утешением для умирающего больного, слабого, пленника… Но мы не желаем иметь с прошлым ничего общего, мы, молодые и сильные футуристы!

Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!

Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще, по крайней мере, 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину — мы хотим, чтобы так оно и было!

Они, наши преемники, выступят против нас, они придут издалека, отовсюду, пританцовывая под крылатый ритм своих первых песен, поигрывая мышцами кривых хищных лап, принюхиваясь у дверей учебных заведений, как собаки, к едкому запаху наших разлагающихся мозгов, обреченных на вечное небытие в литературных катакомбах.

Но нас там не будет… Наконец они найдут нас, однажды зимней ночью, в открытом поле, под печальной крышей, по которой стучит монотонный дождь. Они увидят нас, съежившихся возле своих трясущихся аэропланов, согревающих руки у жалких маленьких костров, сложенных из наших сегодняшних книг, когда те загорятся от взлета наших фантазий.

Они будут бесноваться вокруг нас, задыхаясь от презрения и тоски, а затем они все, взбешенные нашим гордым бесстрашием, набросятся, чтобы убить нас; их ненависть будут тем сильнее, чем более их сердца будут опьянены любовью к нам и восхищением.

Несправедливость, сильная и здоровая, загорится в их глазах.

Искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью.

Самому старшему из нас 30 лет. Но мы уже разбросали сокровища, тысячу сокровищ силы, любви, мужества, прозорливости и необузданной силы воли; выбросили их без сожаления, яростно, беспечно, без колебаний, не переводя дыхания и не останавливаясь… Посмотрите на нас! Мы еще полны сил! Наши сердца не знают усталости, потому что они наполнены огнем, ненавистью и скоростью!.. Вы удивлены? Это и понятно, поскольку вы даже не можете вспомнить, что когда-либо жили! Гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам!

У вас есть возражения?.. Полно, мы знаем их… Мы все поняли!.. Наш тонкий коварный ум подсказывает нам, что мы — перевоплощение и продолжение наших предков. Может быть!.. Если бы это было так! Но не все ли равно? Мы не хотим понимать!.. Горе тому, кто еще хоть раз скажет нам эти постыдные слова!

Поднимите голову! Гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам!

Le Figaro, 20 февраля 1909 года.

Текст о Маринетти с большим количеством редких фотографий опубликован на Переменах .