1 – Развитие нидерландской живописи

Живопись и в XVI столетии оставалась любимым искусством Фландрии и Голландии. Если нидерландское искусство этого времени, несмотря на величавый, спокойный и зрелый расцвет XV века и еще более значительное и свободное, дальнейшее развитие в XVII веке, является все же искусством переходным, ищущим путей, то причина этого, что бы там ни говорили, лежит, главным образом, в мощном, но неравномерном переходе на север южного языка форм, переработка которых руководящими нидерландскими живописцами XVI века удалась на взгляд лишь современников, но не на взгляд потомства. Что нидерландские художники этого времени не довольствовались, подобно большинству немецких, странствованиями в Северную Италию, а направлялись прямо в Рим, изысканный стиль которого противоречил северной натуре, стало для нее роковым. Рядом с "римским" направлением, достигшим апогея в 1572 г. в основании антверпенского братства романистов, национальное течение именно в области живописи никогда не иссякало. За редкими национальными начинаниями, в которых находило продолжение и цвет движение XV века, последовали десятилетия итальянского преобладания. Во второй половине столетия, когда этот "итальянизм" быстро застыл в академической манере, против него немедленно явился сильный национальный отпор, указавший живописи новые пути. Если Германия ранее шла впереди в самостоятельной выработке жанра и пейзажа в графике, то теперь эти отрасли стали в нидерландских руках самостоятельными ветвями станковой живописи. Затем последовали портрет-группа и архитектурный мотив в живописи. Открылись новые миры. Однако между Фландрией и Голландией в течение всего XVI века шел такой оживленный обмен живописцами, что происхождение мастеров значило меньше, чем традиция, которой они следовали. В первой половине XVI столетия нам придется наблюдать развитие нидерландской живописи в различных главных ее очагах; во второй - поучительнее будет проследить развитие отдельных отраслей.

В Нидерландах теперь господствовала станковая живопись. На репродукционные искусства, гравюру на дереве и на меди, оказывает влияние по большей части верхненемецкая графика. Несмотря на значение Луки Лейденского, живописца-гравера с самостоятельной фантазией, несмотря на заслуги таких мастеров, как Иеронимус Кок, Иеронимус Вирикс и Филипп Галле для распространения открытий своих земляков и несмотря на высокую живописную законченность, которую гравюра на меди приобрела в эклектических руках Гендрика Гольциуса (1558-1616) и его учеников, гравюра на меди и гравюра на дереве не играют в Нидерландах такой важной роли, как в Германии. Книжная миниатюра и в Нидерландах жила лишь остатками прежнего расцвета, на плоды которых мы можем указать лишь при случае. Напротив, стенная живопись именно здесь решительнее, чем где-либо, уступила свои права и обязанности, с одной стороны, тканью ковров, историю которого написали Гиффрэ, Мюнц и Пеншар, а с другой живописи по стеклу, исследованной Леви, преимущественно в Бельгии. Тканья ковров нельзя исключать из великого искусства нидерландцев XVI века живописать на плоскости. Ткацкие произведения всей остальной Европы бледнеют перед нидерландским тканьем ковров; в Нидерландах же руководящее значение в этом искусстве теперь бесспорно получил Брюссель. Действительно, даже Лев X заказал изготовить знаменитые рафаэлевские ковры в мастерской Петера ван Альста в Брюсселе в 1515-1519 гг.; ряд других известнейших серий ковров, рисованных итальянцами, сохранившихся во дворцах, церквах и собраниях, несомненно, брюссельского происхождения. Назовем 22 ковра с деяниями Сципиона в Гард-Мёбль в Париже, 10 гобеленов с историей любви Вертумна и Помоны в мадридском дворце и 26 тканых коров из истории Психеи во дворце в Фонтэнбло. По нидерландским картонам Баренда ван Орлея (ум. в 1542 г.) и Яна Корнелиса Вермейена (1500-1559) были вытканы также охоты Максимилиана в Фонтэнбло и завоевание Туниса в мадридском дворце. Эта отрасль искусства забыла теперь свой прежний строгий стиль, с ограниченным пространством, для более живописного, а свою глубину стиля для роскоши более ярких красок. В то же время живопись по стеклу в Нидерландах, как и повсюду, пошла по тому же более пластическому, с более яркими красками направлению; и именно здесь она впервые широко и роскошно развернула свое великолепие. Такие серии окон, как в церкви св. Вальтруды в Монсе (1520), в церкви св. Иакова в Люттихе (1520-1540) и церкви св. Екатерины в Гоогстраатене (1520-1550), живопись которых в архитектурных мотивах проникнута еще готическими отзвуками, а также большие серии, всецело одетые в формы ренессанса, например роскошные окна собора в Брюсселе, частью восходящие к Орлею (1538), и большой церкви в Гуде, работы частью Вутера и Дирка Крабета (1555-1577), частью Ламберта ван Норта (до 1603), относятся к крупнейшим произведениям живописи на стекле XVI столетия. Если даже согласиться, что древняя мозаичная стеклянная живопись была более стильной, чем новомодная живописная, то все же нельзя не поддаться впечатлению спокойной, с небольшим числом красок гармонии больших окон этого направления.

Особый род монументальной живописи представляют в одной части Голландии большие, писанные на дереве картины для потолочных сводов, которые во многоугольниках церковного хора представляют темперой Страшный Суд и другие библейские события, как параллели Ветхого Завета к Новому. Картины этого рода, изданные и оцененные Густавом ван Калькеном и Яном Сиксом, снова открыты в церквах в Энкгуйзене (1484), Нардене (1518), Алькмаре (1519), Вармгуйзене (1525) и в церкви св. Агнесы в Утрехте (1516).

Самые старые сведения о нидерландской живописи XVI века находятся в описании Нидерландов Гвиччиардини, в эпиграммах к картинам Лампсония и в знаменитой книге о живописцах Кареля ван Мандера с примечаниями Гийманса на французском и Ганса Флёрке на немецком языке. Из общих сочинений следует указать на труды Ваагена, Шнаазе, Михиеля, А. И. Вотерса и Тореля, а также на работы Ригеля и Б. Риля. Опираясь на Шейблера, и автор этой книги лет тридцать назад потрудился над изучением нидерландской живописи этого периода. С тех пор результаты его частью дополнены, частью подтверждены новыми отдельными разысканиями Шейблера, Гийманса, Гулина (ван Лоо) и Фридлендера. Историю антверпенской живописи писали Макс Роозес и Ф. И. ван ден Бранден; для истории лёвенского искусства уже больше тридцати лет назад положил основание ван Эван, для мехельнского - Нееффс, для люттихского - Гельбиг, для гаарлемского ван дер Виллиген.

2 – Привлекательность Нидерландов для художников

Уже в первой четверти XVI столетия в Антверпен стекались художники самых различных фламандских, голландских и валлонских городов. В списках мастеров и учеников антверпенской гильдии живописцев, опубликованных Ромбоутсом и ван Лериусом, среди тысяч неизвестных имен перед нами проходит и большинство знаменитых нидерландских живописцев этого столетия. Во главе их стоит Квентин Массейс Старший, великий фламандский мастер, который, как теперь всеми признано, родился в 1466 г. в Лёвене от родителей антверпенцев, а в 1491 г. стал мастером гильдии св. Луки в Антверпене, где и умер в 1530 г. Наши сведения об этом мастере в новейшее время возросли благодаря Гиймансу, Карлу Юсти, Глюку, Когену и де Бошеру. Коген показал, что Квентин в Лёвене воспитался на произведениях строгого старофламандца Дирка Боутса и, по-видимому, примыкал с его сыну Альбрехту Боутсу (приблизительно 1461-1549), которого Ван Эвен, Гулин и другие видят в мастере "Успения Богоматери" Брюссельского музея. Был ли Квентин в Италии, не доказано и не вытекает с необходимостью из его стиля, который мог развиться на местной почве до большой свободы, широты и воодушевления, свойственных духу того времени как на севере, так и на юге. Даже отзвуки ренессанса в строении его более поздних картин и в костюмах, полная настроения ширь его пейзажей с роскошными постройками на горных лесных склонах и нежность его уверенной моделировки тела, не имеющей, однако, ничего общего со "сфумато" Леонардо да Винчи, не убеждают нас в том, что он должен был знать произведения этого мастера. Все же он ничуть не оставался холодным к движению ренессанса и смело и сильно вел вперед фламандскую живопись в русле своего времени. Конечно, у него нет разнообразия, основательности и духовной глубины Дюрера, но он превосходит его живописной силой кисти. Язык форм Квентина, в общем северный по существу и не свободный от грубости и угловатости в своей зависимости от других стилей, проявляется в некоторых головах самостоятельного типа с высоким лбом, коротким подбородком и маленьким, слегка выступающим ртом. Его краски сочные, светлые и сверкающие, в тоне тела переходят к холодной одноцветности, а в одеждах к тому переливчатому оттенению различными красками, которое Дюрер определенно отбросил. Его письмо при всей своей мощи доходит до старательной отделки деталей, вроде прозрачных снежинок и развевающихся отдельных волосков. Богатство воображения не свойственно Квинтену, но тихим действиям он умеет придавать чрезвычайно интимную душевную жизнь. Главные группы его картин обыкновенно занимают передний план во всю ширину; светлый пейзаж составляет величавый переход от среднего плана к заднему.

Погрудные изображения в натуральную величину Спасителя и Его Матери в Антверпене, написанные с любовью, но сухо переработанные, относятся, несомненно, еще к XV столетию. Их повторения в Лондоне имеют вместо темно-зеленого фона золотой. Четыре больших запрестольных образа дают понятие о зрелой силе Квентина в начале нового столетия. Старшими являются створки возникшего в 1503 г. резного алтаря в Сан Сальвадоре в Вальядолиде. На них изображены Поклонение Пастырей и Волхвов. Доказательства, приводимые Карлом Юсти, заставляют признать в них произведения очень типичные для Квентина. Известными, легко доступными большими и лучшими работами Квинтена являются законченный в 1509 г. алтарь св. Анны Брюссельского музея, блистающий спокойной красотой, со св. Родом в мечтательном настроении средней части и законченный в 1511 г. алтарь ап. Иоанна Антверпенского музея, средняя часть которого в широкой, мощной и проникнутой страстью картине представляет Плач над Телом Христа. Створки алтаря св. Анны содержат события из жизни Иоакима и Анны, написанные широко и жизненно с прекрасной передачей душевной жизни. Створки Иоанновского алтаря имеют на своих внутренних сторонах мучения двух Иоаннов, причем фигуры их на наружных сторонах по старому обычаю представлены в виде статуй, написанных в серых тонах на сером фоне. Четвертым в ряд с этими работами становится по Гулину большой триптих Квентина с Распятием в собрании Майер ван ден Бергта в Антверпене. Из числа небольших религиозных изображений к ним присоединяются несколько картин, раньше считавшихся работами "пейзажиста" Патинира, и прежде всего прекрасные Распятия с Магдалиной, обнимающей подножие креста Национальной галерее в Лондоне и в галерее Лихтенштейна в Вене. К этим картинам примыкает прекрасный небольшой "Плач над Телом Христа" в Лувре, мастерски передающий окоченение Святого Тела и Скорбь Марии и Иоанна, не всеми, впрочем, признаваемый за произведение Квинтена. Несомненно, подлинными являются роскошные, торжественно сидящие Мадонны в Брюсселе и в Берлине и поразительные изображения Магдалины в Берлине и Антверпене.

Квентин Массейс был также завершителем нидерландского бытового жанра с полуфигурами в натуральную величину. Большинство сохранившихся картин этого рода, с деловыми людьми в конторах, являются, конечно, только работами мастерской. Собственноручной работой, судя по уверенному, законченному письму, является "Весовщик золота и его жена" в Лувре, "Неравная пара" у графини Пурталес в Париже. Само собой понятно, что Квентин был также величайшим портретистом своего времени. Более выразительных и художественных портретов, чем его, в это время нигде не писали. Самые известные - это портрет какого-то каноника на фоне широкого, прекрасного пейзажа в галерее Лихтенштейна, портрет Петра Эгидия в его кабинете в Лонгфорд-Касл и портрет пишущего Эразма в палаццо Строганова в Риме. Портрет Жеана Каронделета на зеленом фоне в Мюнхенской пинакотеке приписывается лучшими знатоками Орлею. Все возрастающую широту замысла и способы живописи мастера можно проследить именно по этим портретам.

Рис.76 - Массейс, Квентин. Портрет нотариуса.

Несомненные последователи явились у Квентина Массейса прежде всего в области жанрового портрета в большую полуфигуру. Некоторые портреты этого рода, раньше считавшиеся его произведениями, например "Двое скряг" в Виндзоре, на принадлежности которого Квентину настаивают де Бошер, и "Topг из-за курицы" в Дрездене, вследствие их бессодержательных форм и холодных красок, снова стали приписывать его сыну Яну Массейсу. К Квентину тесно примыкает также Маринус Клас из Ромерсваля (Реймерсваля) (с 1495 до 1567 г. и позже), бывший в 1509 г. учеником антверпенской гильдии. Его манера письма суровее, но тем не менее бессодержательнее, чем манера Квентина. С особой любовью он останавливается на морщинах кожи и на частностях оконечностей. "св. Иероним" в Мадриде написан им в 1521 г., "Сборщик податей" в Мюнхене в 1542 г., "Меняла с женой" в Копенгагене в 1560 г. На бытовую картину похоже также его "Призвание апостола Матфея" в собрании лорда Нортбрука в Лондоне. Этими картинами мы обозначили его любимые сюжеты. Гулин называет его "одним из последних великих национально-фламандских мастеров".

Рис.77 - "Сборщик податей" в Мюнхене в 1542 г.

3 – Иоахим Патинир

Патинир из Динана (1490-1524), ставший антверпенским мастером в 1515 г., первый истинный пейзажист, признанный таковым и Дюрером, развился рядом с Боутсом, Давидом и Квентином Массейсом. Но все-таки свои пейзажи с деревьями, водами и домами, со скалами на заднем плане, громоздящимися на скалы, он соединял еще всюду с библейскими событиями и не давал таких органически развитых и цельных по настроению пейзажей, как пейзажные акварели Дюрера или небольшие масляные картины Альтдорфера и рисунки Губера. В отдельных частях Патинир естественно и художественно наблюдал и передавал крутые скалистые утесы, пышные группы деревьев, широкие речные виды своей родины, долины верхнего Мааса; листья деревьев он по старонидерландскому образцу изображал зернисто, точками: однако он так фантастично и без соблюдения перспективы нагромождает отдельные части одну на другую, что его картины природы кажутся в общем загроможденными и неественными. Главные картины с его подписью являются: пейзаж в Мадриде с "Искушением св. Антония", приписываемый теперь Квентину Массейсу, и величественный пейзаж с "Крещением Господним" Венской галереи. Его подпись имеет и пейзаж с "Отдыхом на пути в Египет", его любимым дополнением к пейзажу в Антверпене и со св. Иеронимом в Карлсруэ. В Берлине, кроме музея, его работы имеются в собрании Кауфмана; в других странах с ним можно познакомиться в главных галереях Мадрида и Вены.

Рис.78 - Искушение св. Антония

Рядом с Патиниром развивался второй, почти современный ему пейзажист долины Мааса, Генри (Гендрик) Блес или Мет де Блес из Бувиня (с 1480 до 1521 г. и позже), прозванный итальянцами Чиветта за его знак "сыча". Достоверно, что он был в Италии, менее достоверно, что он живал в Антверпене, Ряд посредственных картин религиозного содержания, именно "Поклонение волхвов" и их прототип с подписью "Henricus Blesius" Мюнхенской пинакотеки, действительно возникли в Антверпене. Их ландшафтные дали, судя по мотивам и исполнению, примыкают к ландшафтам Патинира, хотя их коричневый тон светлее. Все же стиль фигур этих картин имеет слишком мало общего со стилем фигур настоящих пейзажей Чиветты, исключительного пейзажиста старинных источников, чтобы не могло возникнуть некоторого сомнения в принадлежности религиозных картин указанной Блесовской группы пейзажисту Генри Мет де Блесу. Подпись на мюнхенской картине во всяком случае мы вместе с Фоллем считаем подлинной. Пейзажист с этим именем, по сравнению с Патиниром, во-первых, отличается более белесоватым колоритом, затем он увереннее, но скучнее по композиции, наконец мягче, но напыщеннее по манере письма. Вместе с тем он скоро отказывается от уснащения пейзажа религиозными фигурами и заменяет их жанром. Среднему зрелому времени принадлежат его пейзажи с Крестным путем Венской академии художеств и палаццо Дориа в Риме, большой фантастический горный пейзаж с вальцовальнями, доменными печами и кузницами в Уффици и пейзаж со скалами, рекой и (почти незаметным) самаритянином Венской галереи, владеющей целым рядом его картин. На переходе к последней манере стоит пейзаж с торговцем и обезьянами в Дрездене.

Достоверно работал в Антверпене Ян Госсарт из Мобёжа (Мабюзе; около 1470-1541), обыкновенно называемый Мабюзе по имени его родного города, по-латыни Malbodius. От Давида он перешел к Квентину, а затем в Италии (1508-1519), переработав влияние верхнеитальянских школ, развился в главного представителя римско-флорентийского стиля в Бельгии. В преобразовании языка форм у него принимают участие не только архитектура, но и фигуры и вся композиция, и потому своей холодной пластической, деланной резкостью его стиль кажется манерным и нехудожественным. Напротив того, более ранние произведения Мабюзе, например знаменитое с подписью его "Поклонение волхвов" в Касл-Ховарде, "Христос на Масличной горе" в Берлине, "Трехчастный алтарик Мадонны" в музее в Палермо, являются старонидерландскими произведениями с проникающим, жизненным языком форм и красками. Из картин позднего времени "Адам и Ева" в Гэмптон-Корте, "Евангелист Лука, пишущий Богородицу" в Рудольфинуме в Праге и "Мадонны" в Мадриде, Мюнхене и Париже при всем техническом искусстве отличаются уже намеренной холодностью форм и тонов его итальянизма; мифологические картины этой манеры, вроде "Геркулеса и Деяниры" у Кука в Ричмонде (1517), "Нептуна и Амфитриты" в Берлине и "Данаи" в Мюнхене (1527) тем невыносимее, что все еще стремятся соединить совершенно реалистические головы с холодной пластикой тел. Портреты Мабузе в Берлине, Париже и Лондоне показывают его, однако, с лучшей стороны. Все-таки портретная живопись всегда возвращается к природе.

Рис.79 - "Нептун и Амфитриты" в Берлине

Родственным мастером, развившимся под влияниями Квентина, Патинира и Мабюзе, был Йос ван Клеве Старший (около 1485-1540), в 1511 г. амстердамский мастер, во всяком случае побывавший в Италии. После исследований Кеммерера, Фирмених-Рихарца, Юсти, Глюка, Гулина и других можно считать почти вполне установленным, что плодовитый, прекрасный и симпатичный мастер "Успения Богородицы", известный под таким именем по его двум образам с этим сюжетом в Кёльне (1515) и в Мюнхене, не кто иной, как этот Йос ван Клеве Старший, хотя Фоль признает за ним только мюнхенский образ. Шейблер оказал большую услугу сопоставлением его работ. Указанные картины его кисти, равно как и другие более ранние, при всей своей нижненемецкой приятности и простоте, уже тронуты первыми влияниями ренессанса. Главные произведения его среднего возраста, когда он соединял еще свежесть рисунка с теплыми красками и плавной кистью, это - благородный церковный алтарь "Мадонны с вишнями" в Вене, небольшое "Поклонение волхвов" в Дрездене, великолепная "Мадонна" в Инс-Голле около Ливерпуля и "Распятие" у Вебера в Гамбурге. Их отличают богатые, но лишь наполовину выражающие формы ренессанса постройки с играющими скульптурными амурчиками и прекрасные пейзажи, продолжающие более уравновешенно манеру Патинира. Его позднейшую манеру, более холодную лишь в некоторых пластически выраженных фигурах, а сравнительно с Мабюзе более мягкую и нежную по моделировке, представляют большое "Поклонение волхвов" в Дрездене, изображения "Плача над Христом" в Лувре и в Штеделевском институте, "Алтарь трех волхвов" в Неаполе и "Святое Семейство" в палаццо Бальби в Генуе. Его мягко и ровно написанные портреты в галереях Берлина, Дрездена, Кёльна, Касселя и Мадрида и прекраснейший среди них мужской портрет собрания Кауфмана в Берлине слывут еще и слыли раньше большей частью под чужими именами. Еще более сильное влияние Квентина Массейса, чем мастер "Успения Богородицы", показывают "мастер из Франкфурта", изученный Вейцзекером, с его главной картиной алтарного Франкфурта, изученный Вейцзекером, с его главной картиной алтарного "Распятия" Штеделевского института, и "мастер капеллы Святой Крови" в Брюгге; галерея Вебера в Гамбурге обладает "Алтарем Девы Марии" его работы.

4 – Брюссельская школа

Обращаясь к Брюсселю, встречаем здесь уже в первые десятилетия века отличного местного мастера, Баренда ван Орлея (ум. в 1542 г.), закончившего, как говорят, свое образование под руководством Рафаэля в Риме, хотя в то же время нельзя доказать его пребывания в Италии. Художник XV столетия вначале, он около 1520 г., под влиянием Рафаэля, Дюрера и Мабюзе, переходит к романизму и сам является наиболее значительным представителем его в Нидерландах. Еще лет тридцать назад Альфонс Вотерс показал, а недавно Фридлендер снова основательно подтвердил, что вначале он посвящал себя главным образом старинной живописи, а впоследствии тканью ковров и живописи по стеклу в обширных размерах. По его картонам были изготовлены не только упомянутые уже "Охоты Максимилиана" Лувра, но и "Жизнь Авраама" в Гэмптон-Корте и в Мадриде, "Битва при Павии" в Неаполе и некоторые из самых красивых картин на стекле брюссельского собора.

Рис.80 - Битва при Павии

Самым ранним из сохранившихся запрестольных образов Фридлендер считает "Алтарь апостолов", средняя часть которого с событиями из жизни апостолов Фомы и Матфея принадлежит Венской галерее, а створки - Брюссельской. Он относит его к 1512 г. Створка алтаря св. Вальбурги в Туринской галерее, украшенная в чистом готическом стиле, проникнутая не менее старофламандским духом, была начата лишь в 1515 г., а закончена в 1520 г. Почти одновременный алтарь с изображением Проповеди св. Норберта в Мюнхене дает уже архитектуру ренессанса, конечно, слабо понятую. Среди его отличных, простых и правдивых портретов его подпись имеет портрет доктора Целле 1519 г. в Брюсселе. Итальянизм Орлея проявляется вполне и сразу, хотя и в мягкой переработке, в "Испытаниях Иова" (1521) Брюссельского музея, в недавно приобретенной "Мадонне" Лувра (1521), которой соответствует подобная же картина 1522 г. во владении частного лица в Испании, а также в алтаре "Призрения бедных" Антверпенского музея, с изображением Страшного Суда и дел милосердия. На алтарь с Распятием в Роттердаме мы смотрим как на произведение более позднее, а самым зрелым произведением мастера считаем вместе с Фридлендером портрет Каронделета в Мюнхене, приписываемый Моссейсу. Запрестольные образа конца его жизни оказались довольно посредственными работами его мастерской.

Питер Кок ван Альст (1502-1550), "фламандский Витрувий" путешественник по Италии, живший в Антверпене ранее переселения в Брюссель, был учеником Орлея. Как живописца в духе Орлея мы знаем его по "Тайной Вечере" в Брюссельском музее. В том же собрании находятся картины художников, родственных Орлею, Корнелиса и Яна ван Конинкслого (1489-1554), в которых нет следов какого-либо развития вперед, видимого, однако, в картинах и брюссельского пейзажиста Луки-Гассель ван Гельмонта (1496-1561) Венской галереи и собрания Вебера в Гамбурге, который следовал направлению Чиветты. Никакие пейзажи этой школы с реки Мааса, однако, не могут сравниться по непосредственности восприятия и красочности выражения с пейзажами Альтдорфера и Дунайской школы.

Рис.81 - Фламандский Витрувий

К Брюссельской школе мы вместе с Гулином могли бы по-прежнему отнести также "мастера женских полуфигур", в котором Викгофф предполагает ни много ни мало как Жана Клуэ, нидерландского придворного живописца французского короля Франциска I. Талантливый венский ученый действительно придал вероятие тому, что он работал во Франции, но что он был Жаном Клуэ остается более чем сомнительным. Его читающие или занимающиеся музыкой дамы, обыкновенно написанные порознь или по нескольку в полуфигуру среди богато убранной обстановки, сохранились во многих собраниях. Викгофф недавно выделил и пересмотрел их. Самые красивые три дамы, занимающиеся музыкой, галереи Гарраха в Вене. В смысле утонченности бытового жанра эти изображения, соединяющие с благородными позами и спокойным оживлением простую живопись и горячие краски, берут новую ноту в истории живописи.

В Брюгге сразу же обращают на себя внимание непосредственные преемники Давида. К ним принадлежит Адриан Изенбрандт, мастер гильдии города Брюгге с 1510 г., умерший в 1551 г. Вместе с Гулином мы, быть может, и имеем право видеть его произведения в тех картинах, которые Вааген ошибочно приписал гаарлемскому мастеру Яну Мостарту. Не обладая большим воображением в своих спокойных, проникнутых настроением пейзажах, просто и ясно нарисованных фигурах, в пышности своих глубоких тонов при не вполне чистых телесных тонах, он доводит стиль Давида до более нежной прелести. Его большое "Поклонение волхвов" в церкви Девы Марии в Любеке носит дату 1581 г., а "Скорбящая Богоматерь" в церкви Богоматери в Брюгге написана по крайней мере на десять лет позже. Из числа очень часто приписываемых ему картин Гулин выделил некоторые, например "Явление Мадонны" ("Deipara Virgo") Антверпенского музея, и приписал их Амброзиусу Бенсону (ум. около 1550 г.), ставшему мастером города Брюгге в 1519 г.

Новое противоположное искусству этих мастеров национальное направление в духе Квентина, со стилем которого вступают в борьбу итальянские влияния, представляет Ян Прево (Provost) из Монса, поселившийся около 1494 г. в Брюгге и умерший здесь в 1529 г., своими более поздними единственно достоверными картинами, например Страшным Судом 1525 г. в музее в Брюгге, другим Страшным Судом у Вебера в Гамбурге и Мадонной во славе в С.-Петербурге. Наоборот, Ланселот Блондель (1496-1561), картины которого выдаются своей богатой орнаментикой, выполненной коричневым тоном по золоту и холодными формами фигур, поплыл вполне по течению ренессанса. Алтарный образ 1523 г. с житиями святых Козьмы и Дамиана в церкви св. Иакова дает пример его раннего, еще неровного стиля, а зрелый позднейший стиль выражен в алтаре Мадонны 1545 г. в соборе и в картине с апостолом Лукой того же года Музея в Брюгге. За Блонделем последовали затем менее передовые Клаисы, из которых только Петер Клаис-Старший (1500-1576), отличный подписной автопортрет 1560 г. которого имеется в Национальной галерее в Христиании, переходит за пределы первой половины столетия.

5 – Искусство Северных Нидерландов

Самые значительные живописцы первой половины XVI века, изученные в новейшее время Дюльбергом, собрались в северных Нидерландах, особенно в Лейдене, Утрехте, Амстердаме и Гаарлеме. Главное движение впервые с новой силой проявилось в Лейдене. Мастером, вступившим на новые пути, явился здесь Корнелис Энгебрехтс (1468-1533). Два главных произведения его в Лейденском музее - это алтарь с Распятием (около 1509 г.), Жертвоприношением Авраама и Медным змием на внутренних сторонах, Осмеянием и Венчанием Спасителя терновым венцом на наружных сторонах створок и алтарь с Плачем над Телом Христа (около 1526 г.) с небольшими сценами Страстей Христовых по сторонам его и с великолепными створками с жертвователями и святыми. В обоих произведениях величественна страстность живого повествования, удачно введенного в область богатого пейзажа. В Распятии великолепна передача тела, несмотря на коричнево-серые тени и сильное совместное действие отдельных сверкающих красок; патетические движения все-таки несколько театральны; вытянутые, удлиненные фигуры с их маленькими головами, длинными ногами, толстыми икрами и тонкими лодыжками имеют, по-видимому, лишь отдаленное родство с природой; его мужские лица с длинными носами, женские типы с высокой верхней частью лица и поразительно короткой нижней частью не имеют для себя никакого подобия. Картины алтаря с Плачем над Телом Христовым написаны менее резко и исполнены мягче и более в тоне, взятом в коричневой гамме. Вся архитектура на этих картинах, понятно, позднеготическая, а все фигуры, при отсутствии вообще верных соотношений, самостоятельно стремятся от связанности XV к свободе XVI века. Перечислять многочисленные небольшие картины других собраний, с недавнего времени приписываемые Энгебрехтсену лучшими знатоками, мы здесь не можем. Все же в число их входит небольшое "Искушение св. Антония" в Дрездене!

Рис.82 - Лука ван Лейден

Главным учеником Энгебрехтса был знаменитый сын Гюи Якобса, Лука ван Лейден (с 1494 или раньше до 1533 г.), выступавший не только как живописец, но и резчик и гравер своих композиций и рисовальщик для гравюры по дереву, в чем его можно сравнить с Дюрером. Он оставил 170 гравюр на меди, 9 офортов и 16 гравюр на дереве. Художественное развитие его выступает яснее всего в гравюрах на меди, выделенных Фольбером. После опытов раннего времени, например спящего Магомета (1508), уже в Обращении Савла (1509) и в Искушении св. Антония с вытянутыми, как у Энгебрехтса, фигурами, молодой мастер переходит к более ясному языку форм и к более правильной группировке на фоне богатых пейзажей. Уже в 1510 г. на листах с "Адамом и Евой в изгнании", "Ессе Homo", "Молочницей" он достигает изумительной высоты зрелого национального стиля, внутренней жизни и нежной технической законченности, затем на листах с "Пентефрием" (1512) и "Пирамом" (1514) он старается передать страстное чувство, а в следующий период такими гравюрами, как "Несение Креста" (1515), большая "Кальвария" (1517) и "Христос в образе садовника" (1519) становится под знамя Дюрера. Влияние Дюрера на Луку достигает своей высшей точки в портрете императора Максимилиана (1520), в более обширной серии Страстей Христовых (1521), в "Зубном враче" (1523) и в "Хирурге" (1524). Но около 1525 г. Лука под влиянием Мабузе открыто перешел к римской школе Маркантонио, явственно просвечивающей не только в формах, но и в содержании его изящных орнаментальных гравюр (1527 и 1528), в "Венере и Амуре" (1528), в серии Грехопадения (1529) и "Венере и Марсе" (1530). Область его сюжетов была так же разнообразна, как область сюжетов Дюрера; но по духу, силе и проникновенности Лука не может идти в сравнение с великим нюрнбержцем. Его дошедшие до нас картины масляными красками подтверждают это впечатление. К свежему и бодрому по краскам юношескому времени относятся: "Игроки" графа Пемброка в Уильтон-Гоузе и "Игроки в шахматы" в Берлине. Около 1515 г. возникла его роскошная по краскам, слегка тронутая веяниями ренессанса берлинская Мадонна. Дух ренессанса сильнее чувствуется в "Мадонне" и "Благовещении" 1522 г. в Мюнхене. Лучшими произведениями итальянского направления позднего времени являются его знаменитый Страшный Суд (1526) в Лейденском музее, затем "Моисей, источающий воду из скалы" Германского музея (1527), важная в своем роде картина с манерными, длинными фигурами и холодная по краскам, и в трех частях картина с изображением исцеления Иерихонского слепца (1531) в Петербурге. Средняя картина Страшного Суда в Лейдене представляет Христа вдали, без Марии и Иоанна, на радуге, под ним, справа и слева апостолы, с любопытством глядящие из-за облаков, а на земле со слегка изогнутым горизонтом "Воскресение мертвых". Фигуры не скучены в клубок, а в намеренно итальянском духе ясно и определенно рассеяны по картине в одиночку или группами, но невольно выражены собственным языком форм. Каждая обнаженная фигура стремится проявить себя и выделяется особенным, произвольным телесным тоном среди соседних фигур. При всей рассчитанности форм величественное произведение все же вполне самостоятельно задумано и исполнено. Своей живописностью, передачей жизни атмосферы, нежной гармонией тонов и легкой плавностью письма оно превосходит почти все одновременные произведения северной живописи.

В Амстердаме в первые десятилетия века процветал мастер Якоб Корнелис ван Остсазанен (1470-1533), применявший в своих позднейших картинах архитектурные формы ренессанса, но по существу своего воображения оставшийся строгим и сухим художником в старонидерландском духе. Предположение, что он зависит от Энгебрехтса, лишено всякой очевидности. Его фигуры имеют высокие лбы и маленькую нижнюю часть лица. Он выписывает отдельно каждый волосок, а околичности переднего плана исполняет твердо и старательно. Он сочно наносит краски и старательно, хотя несколько резко моделирует в светлых, богатых тонах. Его гравюры на меди знали уже Барч и Пассаван, а картины его сопоставил впервые Шейблер. Его "Саул у Эндорской волшебницы" в Рийксмузеуме возник в 1560 г., а мужской портрет того же собрания в 1533 г. Картины Остсазанена находятся также в Касселе, Берлине, Антверпене, Неаполе, Вене и Гааге. Соединение внешней пышности с теплотой внутреннего чувства представляет их своеобразную привлекательность.

Рис.83 - Саул у Эндорской волшебницы

В Утрехте славился Ян ван Скорел (1495-1562), мастер, считаемый за настоящего насадителя итальянизма в Голландии. Он был учеником Якоба Корнелиса в Амстердаме, Мабюзе в Антверпене, а затем ездил в Германию и Италию. Раннюю манеру его с германским влиянием Дюрера показывает прекрасный алтарный складень со Святым родом 1520 г. в Обервеллахе, полный непосредственной наблюдательности. Среднюю, итальянскую манеру его представляет "Отдых на пути в Египет" в Утрехтском музее и Дюльбергу напоминает Доссо Досси. Из его более поздних, холодных, намеренно подражающих римской школе картин, сопоставленных Юсти, Шейблером и Боде, написанных все же по-нидерландски с коричневатыми тенями, "Распятие" (1530) в Боннском провинциальном музее носит знак имени Скореля. Проникнутое настроением в пейзаже "Крещение Господне" в Гаарлемском музее удостоверено ван Мандером. С остальными картинами этой манеры можно лучше всего познакомиться в Утрехте и в Амстердаме. Превосходен также его алтарь с Христом в виде садовника у Вебера в Гамбурге. Еще живее его портреты, например Агаты ван Схонговен (1529) в галерее Дориа в Риме. Картины на дереве Гаарлемского и Утрехтского музеев, с изображением гаарлемских и утрехтских паломников в Святую Землю в виде полуфигур, идущих одна за другой, являются ступенями, предваряющими портретные группы великой голландской живописи. По-видимому, Скорелю принадлежит и фамильный портрет Кассельской галереи, производящий такое сильное впечатление.

6 –Ян Мостарт

Главным гаарлемским мастером этого времени считается Ян Мостарт (1474-1556) Так как достоверных работ его не сохранилось, то их ищут среди хороших работ безымянных мастеров. Недавно Глюк сделал вероятное предположение, что прекрасный мужской портрет в Брюсселе с Тибуртинской сивиллой на пейзажном фоне, две створки с жертвователями того же собрания и прелестное "Поклонение волхвов" в амстердамском Рийксмузеуме - подлинные произведения Мостарта. Бенуа и Фридлендер прибавили сюда, кроме некоторых портретов, прекрасный алтарь Страстей Господних, собственность дУльтремон в Брюсселе, возникший будто бы в Гаарлеме, но с такой монограммой, которую ни в каком случае нельзя отнести к Мостарту. Во всяком случае, настоящий Мостарт, если он таков, является переходным мастером от готики к ренессансу, одаренным талантом в области пейзажа и портрета и умением красиво писать.

Рис.84 - "Поклонение волхвов" в амстердамском Рийксмузеуме

Вторая половина XVI столетия, как было сказано, принесла нидерландской живописи вместе с новым национальным реализмом полную победу над итальянским идеализмом, подготовившим тем не менее свободу движения великой национальной живописи XVII века.

Великие мастера этого вполне развившегося нидерландского итальянизма второй половины XVI века отличаются от своих предшественников, к которым они примыкали, Орлеев, Мабюзе и Скорелей, резким и односторонним подражанием югу. Целью их стремлений, которой они и достигли, было называться нидерландскими Микеланджело и Рафаэлями. Несомненно, что они располагали большим техническим умением, и это сказывается особенно в их портретах, принуждавших их держаться натуры. Их большим манерным картинам светского или священного содержания часто недоставало не только непосредственного взгляда и чувства, но и всех вечных истинно художественных преимуществ. Это относится одинаково и к ученику Орлея в Мехельне, Михелу ван Кокси (1499-1592), большие картины которого красуются в церквах и собраниях Бельгии, и к ученику Мабюзе в Люттихе, Ламберту Ломбарду (1505-1566), картины масляными красками которого известны почти лишь в тогдашних гравюрах; то же можно сказать о брате Корнелиса Флориса, ученике Ломбарда Франсе Флорисе де Вриендте (1517-1576), мастере с наибольшим влиянием из всех этих художников. Лучшая картина его, именно полное силы "Низвержение ангелов" (1554), находится в Антверпенском, а более слабый "Страшный суд" (1566) в Брюссельском музее. К ученикам Флориса принадлежат Мартен де Вое (1532-1603), Криспиан ван ден Брок (1524-1591) и трое братьев Франкенов, образующих старшую ветвь этой фамилии художников, Иеронимус Франкен I (1540-1610), Франс Франкен I (1542 до 1616) и Амброзиус Франкен (1544-1618), известные главным образом разными историческими картинами с маленькими фигурками среди ландшафтов, которые младшее поколение Франкенов продолжало совершенствовать в более свежем стиле XVII столетия. К главным столпам "великой" антверпенской живописи принадлежал и знатный лейденец Отто ван Веен (Вениус; 1558-1629), интересный для нас как учитель Рубенса. Он был учеником Федериго Цуккаро в Риме и в своих бессильных пестрых картинах (в Брюсселе, Антверпене и Амстердаме), несомненно, стремился к классическому спокойствию и ясности.

Старшее поколение фламандских маньеристов образуют мастера, идущие от Квентина Моссейса, писавшие жанровые сюжеты наряду с историями светского и религиозного содержания. Таким был сын Квентина Ян Моссейс (1509-1575), и его библейские картины, писанные вполне в духе итальянского направления, начинаются лишь с 1558 г. "Отвержением Иосифа и Марии" Антверпенского музея, однако же более поздние картины его из народной жизни с полуфигурами, например "Веселое общество" (1564) в Вене, остались на почве местной, по крайней мере по своему замыслу. Родственным мастером является Ян Сандерс ван Хеммессен (около 1500 по 1563; книга о нем Грефе), любимым изображением которого было Призвание апостола Матфея в полуфигурах натуральной величины. Начиная с его мюнхенской картины на этот сюжет (1536) и однородной с ней картиной "Блудного сына" (1536) в Брюсселе и до "Исцеления Товия" в Лувре (1555) можно проследить его развитие, примыкающее частью к Квентину и кончающееся холодным итальянизмом с коричневатыми тенями и белесоватыми бликами. Геммессена можно было бы считать и жанристом, если вместе с Эйзенманом приписать ему картины бойкого "брауншвейгского монограммиста", так названного по монограмме его картины "Насыщение бедных" в Брауншвейге, наполовину представляющей пейзаж. Мы все-таки никогда не были вполне убеждены в правильности этого воззрения, оставленного теперь большинством более современных знатоков, но снова принятого Грэфе. Геммессен умер, впрочем, в Гаарлеме, куда он переселился около 1550 г.

В Гаарлеме жил также Мартен ван Хемскерк (1498-1547), ученик Скорела. В своей картине 1532 г. Гаарлемского музея, изображающей апостола Луку, он является еще довольно горячим и правдивым, но в поздних произведениях, например в холодном по рисунку с коричневатыми тенями "Пире Валтасара" (1568) там же, принадлежит модному итальянскому направлению. Самым важным, однако, гаарлемским мастером второй половины XVI столетия был Корнелий Корнелис ван Хаарлем (1562-1633), холодные в итальянской манере выполненные картины его на библейские и мифологические темы с расчетом выставляющие перед зрителем произвольно окрашенные обнаженные тела преувеличивают слабые стороны "Страшного Суда" Луки ван Лейдена, между тем как его полный жизни и движения "Обед стрелков" 1583 г. Гаарлемского музея занимает важное место в истории голландского портрета в виде групп.

Иоахим Уйтеваль (1566-1638) по возвращении из Италии в свой родной город Утрехт был менее оригинален в своих больших картинах Утрехтского музея, чем в небольших картинах мифологического содержания, как, например, "Парнас" (1596) в Дрездене, при всей манерности своего стиля отмеченных поэтическим воображением и красочной гармонией. Питер Поурбус (1510-1584) принадлежал к числу голландцев, переселившихся во Фландрию; его сын Франс Поурбус I (1545-1581) родился уже в Брюгге. Оба принадлежат к лучшим портретистам своего времени, но и в исторических картинах, известных в Брюгге и Генте, они умеют соединять еще значительную долю первобытной силы и ясности с подражанием итальянцам.

В противоположность всем этим историческим живописцам итальянского направления, мастера национально- нидерландского направления были, понятно, в то же время главными представителями основных народных художественных областей портрета, жанра, пейзажа, мертвой природы и архитектурного мотива. Но все эти отрасли еще не успели резко отмежеваться одна от другой и от исторической живописи. Библейские изображения служат по большей части еще предлогом для пейзажей, жанра и мертвой природы.

7 – Питер Артс

К старейшим самостоятельным нидерландским жанристам принадлежит Питер Артс или Артсен (1508-1575), прозванный Ланге Пир, свыше двадцати лет работавший в Антверпене, но родившийся и умерший в Амстердаме. Им успешно занимался Сивере. Алтарный складень 1546 г., вновь открытый Сиверсом в монастыре Рогартсе в Антверпене (теперь в тамошнем музее), стоит еще на почве римской школы. Лучшие произведения мастера с сильным стремлением к реализму имеют характер жанра. Даже его "Несение Креста" (1552) в Берлине своими рыночными торговками и нагруженными повозками производит впечатление жанра. Его лучшие картины с тщательно выписанными околичностями переходят к живописи мертвой природы, и "Танец с яйцами" (1554) в Амстердаме, "Крестьянский праздник" (1550) в Вене, писанные в натуральную величину "Кухарки" (1559) в Брюсселе и в палаццо Бьянко в Генуе открывают новые пути. Крестьянские типы он схватывает живо и верно, передает ясно действия, а части внутренних помещений или пейзажи у него удивительно связаны с фигурами. Рисунок у него простой и полный выражения, живопись широкая и плавная, местные тоны всюду резко выделены.

Антверпенский ученик Артсена Иоахим Бекелар (1533-1575) своими религиозными картинами примыкает к Геммессену, но стоит во главе новаторов своими большими картинами рынков и кухонь Венской галереи, выполненных наподобие "nature-morte". Его "Ярмарка" (1560) в Мюнхене представляет в средней части "Христа, показываемого народу", а "Овощной рынок" (1561) в Стокгольме имеет на заднем плане "Шествие на Голгофу". Стокгольмская галерея и Неапольский музей особенно богаты его произведениями.

Значительным на свой лад был и другой сын Квентина, Корнелий Массейс (приблизительно от 1511 до 1580 г. и позже), известный главным образом как бойкий гравер и офортист картинок из народной жизни. В редких картинах масляными красками, например в пейзаже с извозчиком (1542) Берлинского музея, он также стоит на национальной почве.

К ним примыкает и главный мастер национально-нидерландского искусства этого времени, во многих отношениях крупнейший нидерландский художник XVI столетия, Питер Брейгель Старший (Brueghel Bruegel), называемый также Мужицким (1525-1569), родившийся в голландской деревне Брейгеле и ставший учеником и зятем Питера Кука ван Альста в Антверпене, а затем в 1563 г. переехавший в Брюссель. Гиманс, Михель, Бастелар, Гулин, Ромдаль и др. не так давно писали о нем. Он был в Риме, но частью под влиянием Иеронима Босха именно он и переработал полностью все южные впечатления и свои нидерландские воззрения на природу в новое самобытное целое. Сильный дар наблюдательности показал его поучительным сатириком в целом ряде произведений, а в ряде других самым непринужденным, самым жизненным рассказчиком, и прежде всего величайшим жанристом и пейзажистом своего времени, способным удивительно переработать в направлении пейзажа и жанра даже библейские сюжеты. В ранние годы своей жизни Питер посвящал себя главным образом графике на службе у антверпенского гравера и издателя Иеронимуса Кока. Его работы частью гравировались другими, частью он сам гравировал их офортом. Именно в гравюрах, сделанных по его рисункам в связи с собственным его пониманием библейских тем, является фантастическая чертовщина и сатирико-дидактический элемент. Поистине великим художником он является в своей живописи, причем самая ранняя его картина имеет дату 1559 г. Половина картин, около 35, сохранившихся до нашего времени, находится в Венском придворном музее. "Масляница и Великий пост" (1559), "Детские игры" (1560) сохраняют еще высокий горизонт и разбросанную композицию его гравюр. Затем он перешел к картинности. Его горизонт опустился, число фигур уменьшилось, но они соединились в более сплоченные группы, связанные между собой и с ландшафтом. Лучшими его произведениями, именно в смысле живописности, являются поздние небольшие картинки, например "Повешенные" в Дармштадте и "Слепые" в Неаполе, обе написанные в 1568 г. Картины с фигурами отличаются в высшей степени выразительным рисунком и написаны обыкновенно легкой кистью, с усилением резких местных тонов, утонченно согласованных друг с другом; его пейзажи, часто представляющие в равной мере и картины с фигурами, исполнены обыкновенно более совершенной кистью и с более ясным наблюдением света и тени. Он привез из своего путешествия за Альпы величественные этюды с натуры, передающие природу высоких гор с их отвесными скалами и извивами рек так естественно и в такой верной перспективе, как ни на одном более раннем этюде пейзажа, кроме этюдов Дюрера. В их живописном исполнении преобладают сильные коричневые тона земли с голубовато-зеленой листвой, изображенной мелкими точками. Большим разнообразием воздушных тонов и сильной передачей атмосферных явлений эти этюды одиноко выделяются среди пейзажей XVI столетия. Фигуры, введенные в них для оживления, усиливают естественное настроение пейзажа. Великолепны его ноябрьский, декабрьский и февральский пейзажи, сильно написана его марина, первая в своем роде, в Вене. Там же хранятся огромный горный пейзаж с "Обращением апостола Павла", образец большого исторического пейзажа "Поражение филистимлян" - образцовый пример батальной живописи, объединяющей смятенные массы в естественных движениях, и "Вавилонская башня" - первообраз многочисленных подражаний "Крестьянская свадьба" в Вене - лучший из его крестьянских жанров - естественным построением и тонкостью живописи превосходит все картины Теньера с изображением домашних сцен, из жизни крестьян, которому она указала пути. Наиболее выразительные библейские картины его, именно снежный пейзаж с "Избиением младенцев" и весенний с "Несением креста", находятся там же. Между символическими изображениями следует отметить еще "Страну сказок" собрания Кауфмана в Берлине и огромный "Триумф смерти", оригинал которой находится, по-видимому, в Мадриде.

Рис.85 - "Повешенные"

Рис.86 – картина "Триумф смерти"

Сын Питера Брейгеля, Питер Брейгель Младший (1564-1638), ошибочно называемый "Адский", в сущности лишь слабый подражатель старшего, повторил некоторые из этих картин. Питер Брейгель старший, последний из примитивов и первый из современных мастеров, как говорит о нем Гулин, был вообще новатором, предрекавшим будущее.

8 – Портретная живопись

Нидерландская портретная живопись этого периода самостоятельно и уверенно стремилась к живописному совершенству. В Антверпене лучшими фламандскими портретистами второй половины XVI столетия были ученики Ломбарде Биллем Кей (ум. в 1568 г.), женский погрудный портрет которого имеется в Рийксмузеуме в Амстердаме, и его ученик и двоюродный брат Адриан Томас Кей (около 1558-1589), известный по достоверным портретам его в Вене и Брюсселе. В Брюгге, как было указано, главным образом процветали Поурбусы. Питер Поурбус (около 1510-1584) выделяется крайне жизненными портретами четы Фернагант (1551) в музее Брюгге, представленной на фоне роскошного по краскам городского вида и его сын Франс Поурбус Старший (1545-1581), портреты которого, написанные с большой наблюдательностью и силой в теплых тонах, принадлежат к лучшим для своего времени, например портрет мужчины с рыжей бородой (1573) в Брюсселе. Мастером мирового значения нидерландской портретной живописи этого столетия стал ученик Скореля, утрехтец Антонис Мор (Антонио Моро; 1512-1578), во всех главных городах Европы чувствовавший себя дома. Гиманс посвятил ему обширный и превосходный груд. В его ранних произведениях, например в двойном портрете утрехтских каноников (1544) в Берлине, еще ясно видна его зависимость от Скореля. Позже на него оказали особенное влияние Гольбейн и Тициан, между которыми он занимает среднее положение. В портретах своего среднего периода, красиво расположенных и уверенно и плавно написанных в ясных тонах, например в портрете одетой в красное Жанны дАршель (1561) в Лондоне, господина с часами (1565) в Лувре, в мужских портретах 1564 г. в Гааге и в Вене, а затем в Касселе, Дрездене и Карлсруэ, он напоминает иногда своего итальянского современника Морони. Его поздние портреты стали нежнее и выдержаннее в тоне; самый великолепный из них, портрет Губерта Гольциуса (1576) в Брюсселе, показывает вместе с тем и любовь к выписке деталей, даже до волос бороды.

Многие нидерландские портретисты этого времени работали преимущественно за границей. Николай Нефшатель писал в Нюрнберге, Гельдорп Горциус в Кёльне (1558-1615 или 1618); в Лондоне после смерти Гольбейна поселилась целая колония нидерландских портретистов, с которыми мы познакомимся позже.

В Голландии, и ранее всего в Амстердаме, местная народная живопись портретных групп постепенно выросла в одну из главных художественных областей великой живописи. Почин сделали начальники стрелковых гильдий. К концу столетия явились "Анатомии", изображающие портретные группы гильдий хирургов, и "Правления", изображающие заседания советов различных благотворительных учреждений. Стрелки Дирка Якобса (около 1495- 1565) Рийксмузеуме в Амстердаме и в Эрмитаже в Петербурге, картины Корнелиса Антониса Тейниссена (около 1500-1553) в Рийксмузеуме и в ратуше в Амстердаме, затем более медленно приобретавшие свободу картины этого рода Дирка Барендтса (1534-1592) в Рийксмузеуме показывают, как поясные фигуры стрелков, сначала выстроенные в непрерывный ряд все вместе, постепенно превращаются в художественно-построенные группы, благодаря выделению начальников, распределению линий по диагонали, одухотворению лиц и более живым отношением изображенных между собой. Даже в картине "Обедов стрелков" сдержанное жанровое движение стало входить лишь после 1580 г.; а в полную фигуру стрелки стоят на земле впервые на картине 1588 г. Корнелиса Кетела (1548-1616) в Рийксмузеуме, причем для построения композиции мастер пользуется спасительными "примитивными" средствами. Стрелковые картины Питера Изаакса (ум. в 1625 г.) того же собрания распадаются на искусно выполненные отдельные группы, а старейшее "Правление" того же собрания, портретная группа правления гильдии полотнянщиков 1599 г., и древнейшая "Анатомия", лекция анатомии Себастиана Эгбертса 1503 г., принадлежат Арту Питерсу (1550-1612), сыну Питера Артсена. Наконец, в Гаарлеме стрелковая картина Корнелса ван Харлам Корнелиса (1562-1638) 1583 г. представляет скорее жанр, чем портретную группу, вследствие введенных в нее действий отдельных лиц и обозначила собой целый переворот, в то время как стрелковая картина того же мастера 1599 г. и того же Гаарлемского собрания вместе с приобретенной свободой движений снова возвращается в русло настоящей портретной группы.

Рис.87 – картина "Анатомия"

9 – Пейзажная живопись

Нидерландская пейзажная живопись второй половины XVI века также подверглась значительному изменению. Вместо фантастических маасовских пейзажей Патиниров, Блесов и Гасселей явились пейзажи смелого новатора Питера Брейгеля. Хотя в общем они и являются плодом свободной фантазии, но кажутся нам кусками настоящей природы. Возможно, что Питер Артс оказал на него влияние своим "единством горизонтального плана", как выражается Иоганна де Жонг, но настоящим пейзажистом был именно Брейгель, а не Артс. К стилю Брегеля с его манерой изображать деревья посредством мелких точек, с яркой зеленью, примкнул пейзаж мехельнской школы, со старейшим своим мастером Хансом Болем (1534-1593). Два больших мифологических пейзажа в Стокгольме не дают о нем такого хорошего понятия, как девять небольших пейзажей в Дрездене, оживленных частью библейскими, частью повседневными происшествиями. Были и родственные им мехельнские художники, Лукас ван Валкенборх (около 1540-1622), пейзажи которого написаны большей частью ради них самих его брат Мартен (1542-1604), его сын Фредерик ван Валькенборх (1570-1623), картины которых можно лучше всего изучить в Вене.

Наряду с этими прежними направлениями фламандской пейзажной живописи выступает теперь новое, сознающее недостаточность общей перспективы тогдашних пейзажей с просветами, но приходит на помощь с недостаточными средствами. Трудности, представляемые изображением земли, устранялись образованными одна за другой "кулисами", а перспективные трудности, впрочем, устранялись уже раньше применявшимися "тремя планами", коричневым передним, зеленым средним и голубым задним. И прежде всего способ писать деревья точками заменяется "стилем пучков", более совершенным, так как он образует листву из отдельных лиственных пучков, на переднем плане выписанных листик за листиком. Основателем этого переходного направления, как показал уже ван Мандер, является Гиллис ван Конинкслоо (1544-1607), с которым нас ближе познакомил Спонсель. Он родился в Антверпене, а умер в Амстердаме, и приобрел влияние как на голландскую, так и на фламандскую пейзажную живопись. Его пышный дымчатый пейзаж 1588 г. с изображением Суда Мидаса в Дрездене и два пейзажа 1598 и 1604 гг. в галерее Лихтенштейна достаточно его обрисовывают. Матфей Бриль, родившийся в 1550 г. в Антверпене и умерший в 1584 г. в Риме, впервые перенес стиль Конинкслоо в Италию, где его брат Павел Бриль (1554-1626) развил его дальше, примыкая к Карраччи, раньше которых мы не можем говорить об этом мастере.

Наконец, и архитектурный мотив также развился теперь в Нидерландах в самостоятельную отрасль искусства. Ганс Вредеман де Врис (1527-1604) выступил с изображениями галерей в стиле ренессанса; его картины этого рода с подписью находятся в Вене; за ним его ученик Хендрик Стенвейк старший (около 1550-1603) выступил с готическими церквами, большими залами и мощными каменными сводами; его несколько сухо, но отчетливо нарисованные внутренние покои отличаются глубокими тенями и утонченной светотенью. Самый ранний, написанный им в 1583 г. вид готической церкви находится в Амброзиане в Милане.

Так XVI век в Нидерландах приготовил путь XVII веку во всех областях. Полной самостоятельности, свободы и утонченности все эти роды живописи достигают, однако, лишь при свете национально-нидерландского искусства нового столетия.

01 – Развитие нидерландской живописи 02 – Привлекательность Нидерландов для художников 03 – Иоахим Патинир 04 – Брюссельская школа 05 – Искусство Северных Нидерландов 06 –Ян Мостарт 07 – Питер Артс 08 – Портретная живопись 09 – Пейзажная живопись

Живопись северного Возрождения. Общепринятое, но условное понятие "Северное Возрождение" (ок.1500 - между 1540 и 1580) применяется по аналогии с итальянским Возрождением к культуре и искусству Германии, Нидерландов, Франции; одной из главных особенностей художественной культуры этих стран является его генетическая связь с искусством поздней готики.

В 15 в. главенствующее место среди североевропейских художественных школ заняла нидерландская живопись: произведения Р. Кампена, Яна ван Эйка, Д. Баутса, Хуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена, Х. Мемлинга отмечены пантеистическим мировосприятием, пристальным вниманием к каждой детали и каждому явлению жизни; таящийся за ними глубокий символический смысл лежит в основе широчайших по обобщению картин Питера Брейгеля Старшего и Иеронима Босха.

Самостоятельное развитие получили в нидерландском искусстве Возрождения портрет (А. Мор, Я. ван Скорел), пейзаж (И. Патинир), бытовой жанр (Лука Лейденский). Своеобразным явлением стал романизм, мастера которого пытались соединить художественные приемы итальянского искусства с нидерландской традицией.

В Германии первые черты нового искусства появились в 1430-е гг. (Л. Мозер, Х. Мульчер, К. Виц), а собственно Возрождение, на искусство которого оказали большое влияние идеи Реформации и события Крестьянской войны 1524-1526, началось на рубеже 15 и 16 вв. и закончилось уже в 1530-1540-е гг. (живопись и графика Альбрехта Дюрера, М. Грюневальда, Лукаса Кранаха Старшего, А. Альтдорфера, Х. Хольбейна Младшего).

Жизнерадостный и изящный стиль французского Возрождения наиболее ярко проявился в живописных и карандашных портретах Ж. Фуке (известен также как выдающийся мастер миниатюры).

Своеобразное преломление черты Возрождения получили в искусстве Англии, где под влиянием работавшего в Лондоне Х. Хольбейна младшего сформировалась национальная школа портрета (Н. Хиллиард), и Испании, художники которой (А. Берругете, Д. де Силоэ, Л. де Моралес) использовали опыт итальянской живописи для создания собственного, сурового и выразительного стиля. Те или иные черты, отдельные элементы или приемы искусства Возрождения обнаруживаются в художественной культуре Хорватии, Венгрии, Чехии, Польши, Литвы и др. стран Европы.

Ян ван Эйк, Иероним Босх и Питер Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса. А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший утвердили принципы нового изоискусства в Германии.

Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций, проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным "зеркалом эпохи" явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета (последний сыграл первостепенную роль в наглядном утверждении идеалов гуманистической virtu).

Дунайская школа, направление в живописи и графике Южной Германии и Австрии 1-й половины 16 в. К Дунайской школе относят ранние картины Лукаса Кранаха Старшего, произведения А. Альтдорфера (см. перв. слайд "Битва Александра Македонского при Иссе" 1529 г.), В. Хубера и др. художников, отличающиеся свободой художественной фантазии, яркой эмоциональностью, пантеистическим восприятием природы, лесного или речного пейзажа, интересом к сказочно-легендарной окраске сюжета; они выделяются также динамичной, порывистой манерой письма, острой выразительностью рисунка, интенсивностью цветовых решений. Тенденции искусства Возрождения переплетены в Дунайской школе с традициями поздней готики. Творчество Дюрера определило ведущее направление искусства немецкого Возрождения. Влияние его па современных художников, в том числе и на художников Дунайской школы, было велико; оно проникло даже в Италию, во Францию. Одновременно с Дюрером и вслед за ним выступила плеяда крупных художников. Среди них были топко чувствующий гармонию природы и человека Лукас Кранах Старший (1472-1553) и наделенный огромной силой воображения Маттиас Готхардт Нейтхардт, известный под именем Маттиас Грюневальд (ок. 1475-1528), связанный с мистическими народными учениями и готической традицией. Его творчество проникнуто духом бунтарства, отчаянного исступления или ликования, высоким накалом чувств и мучительной экспрессией то вспыхивающего, то замирающего, то гаснущего, то пламенеющего цвета и света.

Окончательную самоценность получает искусство печатной гравюры на дереве и металле, в период Реформации ставшее поистине массовым. Рисунок из рабочего эскиза превращается в отдельный вид творчества; индивидуальная манера мазка, штриха, а также фактура и эффект незаконченности (нон-финито) начинают цениться как самостоятельные художественные эффекты.

Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены.

Все виды изобразительного искусства теперь так или иначе нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.

Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует "земные", центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь. Различные виды декоративного искусства, а также моды обретают особую, по-своему "картинную" живописность. Среди орнаментов особо важную смысловую роль играет гротеск.

Нидерланды. В религиозные сюжеты нидерландской живописи постепенно проникали жанровые мотивы, в рамках декоративно-изысканного стиля позднеготического искусства накапливались конкретные детали, усиливались эмоциональные акценты. Ведущую роль в этом процессе сыграла миниатюра, широко распространившаяся в 13-15 веках при дворах французской и бургундской аристократии, собиравшей вокруг себя талантливых мастеров из городских цехов. Среди них нидерландцы пользовались широкой известностью (братья Лимбург, мастер маршала Бусико). Часословы (точнее книги часов - род молитвенников, где молитвы, приуроченные к определенному часу, располагаются по месяцам) стали украшаться сценами труда и развлечений в различные времена года и соответствующих им пейзажей. С любовной тщательностью мастера запечатлевали окружающую их красоту мира, создавая высокохудожественные произведения, красочные, исполненные изящества (Туринско-Миланский часослов 1400-1450 годы). В исторических хрониках появились миниатюры, изображающие исторические события и портреты. В 15 веке распространяется портретная живопись. На протяжении 16 века выделяются в самостоятельные жанры бытовая живопись, пейзаж, натюрморт, картины на мифологические и аллегорические сюжеты.

С 40-х годов 15 века в нидерландской живописи, с одной стороны, усилились элементы повествовательности, с другой - драматического действия и настроения. С разрушением патриархальных связей, цементирующих жизнь средневекового общества, исчезает чувство гармонии, упорядоченности и единства мира и человека. Человек осознает свое самостоятельное жизненное значение, он начинает верить в свой разум и волю. Его образ в искусстве становится все более индивидуально неповторимым, углубленным, в нем раскрываются сокровенные чувства и мысли, их сложность. Вместе с тем человек обнаруживает свое одиночество, трагизм своей жизни, своей судьбы. В его облике начинают сквозить тревога, пессимизм.

Эта новая концепция мира и человека, не верящего в прочность земного счастья, нашла отражение в трагическом искусстве Рогира ван дер Вейдена (около 1400-1464), в его композиционных полотнах на религиозные сюжеты ("Снятие с креста", Мадрид, Прадо) и замечательных психологических портретах, крупнейшим мастером которых он был.

В первой четверти 15 века совершается коренной переворот в развитии западноевропейской живописи - появляется станковая картина. Историческая традиция связывает этот переворот с деятельностью братьев ван Эйков - основателей нидерландской школы живописи, основоположники реализма в Нидерландах, обобщившие в своем творчестве искания мастеров позднеготической скульптуры и миниатюры конца 14 - начала 15 века.

Гентский алтарь - большой двухъярусный многочастный складень - ряды картин и сотни фигур объединены в нем идеей и архитектоникой. Содержание композиций почерпнуто из Апокалипсиса, Библии и евангельских текстов. Однако средневековые сюжеты как бы переосмыслены и трактованы в конкретных живых образах. Тема прославления божества, его творения, размышления о судьбах человечества, идея единства человечества и природы, чувство просветленности, восхищение многообразием форм мира впервые в нидерландском искусстве нашли здесь совершенное живописное выражение. В нижнем ярусе складня помещено "Поклонение агнцу". Композиция решена как величественная массовая сцена в пейзаже, пространство которого обладает здесь повышенной перспективностью - взгляд устремленно скользит в глубь пейзажа.

В верхнем ярусе складня изображены небесные сферы, населенные небожителями: в центре на золотых тронах превышающие человеческий рост бог-отец в царской тиаре, Мария и Иоанн Креститель. В боковых створках озаренные солнечным светом поющие и музицирующие ангелы.

По-новому решается художником и проблема изображения обнаженного человеческого тела. В образе Адама нет никаких следов влияния античной классики, на основе которой итальянцы писали идеальную в своих пропорциях обнаженную фигуру. Построение человеческой фигуры у ван Эйка соответствует только данной конкретной индивидуальности. Это новое, более непосредственное видение человека - важное открытие в западноевропейском искусстве.

В годы зрелости Ян ван Эйк создает произведения, в которых эмоциональность, развернутое повествование, характерные для Гентского алтаря, сменяются лаконичностью цельных монументальных алтарных композиций. Они состоят из двух, трех фигур в окружении "множественной" среды, красивых и дорогих предметов, подчиненных гармонии целого. Герои и окружающая их среда объединены не сюжетным действием, но общим созерцательным настроением, внутренней сосредоточенностью. "Мадонна канцлера Ролена", "Мадонна каноника ван дер Пале" Ван Эйк отказывается от типа героического профильного портрета, характерного для миниатюристов конца 14 столетия и итальянских живописцев 15 века. Преодолевая отчужденность и замкнутость портретных образов итальянцев, Ян ван Эйк поворачивает лицо портретируемого в три четверти, подчеркивая глубинность изображения, приближает его к зрителю, обычно располагает руки в ракурсе, оживляет фон игрой светотени. "Портрет кардинала Альбергати", "Тимофей", "Человеке в красном тюрбане".

Особое место не только в творчестве Яна ван Эйка, но и во всем нидерландском искусстве 15-16 веков принадлежит "Портрету Джованни Арнольфини и его жены". Художник раздвигает рамки чисто портретного изображения, превращая его в сцену бракосочетания, в некий апофеоз супружеской верности, символом которой служит изображенная у ног четы собака.

Робер Кампен . Флемалъский мастер. Будучи связан с традициями нидерландской миниатюры и скульптуры 14 века, Кампен первым среди соотечественников сделал шаги к художественным принципам Раннего Возрождения. Произведения Кампена (триптих "Благовещение", "Алтарь Верля",) более архаичны, чем работы его современника Яна ван Эйка, но выделяются демократической простотой образов, склонностью к бытовой интерпретации сюжетов. Изображения святых в его картинах помещены, как правило, в уютные городские интерьеры с любовно воспроизведенными деталями обстановки. Лиризм образов, нарядный колорит, основанный на контрастах мягких локальных тонов, сочетаются у Кампена с изощренной игрой как бы вырезанных в дереве складок одеяний. Один из первых портретистов в европейской живописи ("Мужской портрет", парные портреты супругов).

"Мадонна с младенцем". она изображена в домашней обстановке - кажется, что она только что положила книгу, чтобы накормить младенца. Все детали изображены очень подробно; городской пейзаж, видимый через окно, столь же ясен и точен, как и фигуры на первом плане, а страницы книги, украшение на подоле платья Мадонны и тростниковый экран камина старательно прописаны.

Рогир ван дер Вейден (около 1400-1464). Акцент на чувства и эмоции ликов . Для творчества Рогира ван дер Вейдена характерна своеобразная переработка художественных приемов Яна ван Эйка. В своих религиозных композициях, персонажи которых располагаются в интерьерах с видами, открывающимися на дальние планы, или на условных фонах, Рогир ван дер Вейден сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки. Отказываясь от художественного универсализма Яна ван Эйка, мастер в своих произведениях концентрируется на внутреннем мире человека, его переживаниях и душевном настрое. Картинам художника Рогира ван дер Вейдена, во многом сохраняющим еще спиритуалистическую экспрессию искусства поздней готики, свойственны уравновешенность композиции, мягкость линейных ритмов, эмоциональная насыщенность утонченно-яркого локального колорита ("Распятие", "Рождество", средняя часть "Алтаря Бладелина", "Поклонение волхвов", Старая пинакотека, "Снятие с креста").

Готическая струя в творчестве Роже особенно отчетливо выступает в двух небольших триптихах - так называемом "Алтаре Марии" ("Оплакивание", слева - "св. Семейство", справа - "Явление Христа Марии") и более позднем - "Алтаре св. Иоанна" ("Крещение", слева - "Рождение Иоанна Крестителя" справа - "Казнь Иоанна Крестителя", Берлин). Творчество Роже в гораздо большей степени, чем творчество Яна ван Эйка, связано с традициями средневекового искусства и проникнуто духом строгого церковного учения.

Картина художника Рогира ван дер Вейдена "Снятие с креста". Полное горя и скорби поведение персонажей делает эту картину одной из наиболее волнующих в истории искусства и одним из шедевров живописи 15 столетия. Такие подробности, как слезы, стекающие по лицу Марии Магдалины, и то, как спадает ткань ее одеяния, когда она скорбно всплескивает руками, показывают, что Ван дер Вейден был проницательным наблюдателем жизни. И тем не менее композиция в целом, с фигурами, сгрудившимися на первом плане, у рамы, как если бы они помещались в неглубоком ящике, напоминает скорее живую картину из рождественской процессии, чем точное изображение реального события. Делая отдельных участников драматического события носителями различных оттенков чувств скорби, художник воздерживается от индивидуализации образов, точно также, как он отказывается от переноса сцены в реальную конкретную обстановку.

Хуго ван дер Гус (около 1435-1482). Творчеству Гуса, продолжавшего в нидерландском искусстве традиции Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, свойственно тяготение к мужественной правдивости образов, напряженному драматизму действия. В свои композиции, несколько условные по пространственному построению и масштабным соотношениям фигур, полные тонких, любовно трактованных деталей (фрагменты архитектуры, узорные одеяния, вазы с цветами и т.п.), художник Хуго ван дер Гус вводил множество ярко индивидуальных по характеристике персонажей, сплоченных единым переживанием, нередко отдавая предпочтение острохарактерным простонародным типажам. Фоном для алтарных образов Гуса часто служит поэтический, тонкий по красочным градациям ландшафт ("Грехопадение"). Живописи Гуса присущи тщательная пластическая лепка, гибкость линейных ритмов, холодный изысканный колорит, основанный на созвучиях серо-синих, белых и черных тонов (триптих "Поклонение волхвов" или так называемый алтарь Портинари, "Поклонение волхвов" и "Поклонение пастухов", Картинная галерея, Берлин-Далем). Черты, свойственные живописи поздней готики (драматическая экстатичность образов, острый, изломанный ритм складок одежд, напряженность контрастного, звучного колорита), проявились в "Успении Богоматери" (Муниципальная художественная галерея, Брюгге).

"Грехопадение". Полуящерица, получеловек, змий в этом изображении грехопадения Адама и Евы с беспокойством следит, как Ева, стыдливо прикрытая продуманно посаженным ирисом, протягивает руку к Древу Познания за вторым яблоком, отведав кусочек первого. Тщательность, с какой выписан каждый лист, былинка, завиток волос, поразительна. (Обращает на себя внимание необычная коса на затылке у змия).

Мемлинг Ханс (около 1440-1494). В произведениях Мемлинга, сочетавшего в своем творчестве черты искусства поздней готики и Возрождения, бытовое, лирическое истолкование религиозных сюжетов, мягкая созерцательность, гармоничное построение композиции соединяется со стремлением к идеализации образов, канонизации приемов старонидерландской живописи (триптих "Богоматерь со святыми", алтарь со "Страшным Судом"; триптих мистического обручения святой Екатерины Александрийской,). Работы Мемлинга, среди которых выделяются "Вирсавия", редкое в искусстве Нидерландов изображение обнаженного женского тела в натуральную величину, и точные по воссозданию облика модели портреты (мужской портрет, Маурицхёйс, Гаага; портреты Виллема Морела и Барбары ван Вландерберг), отличаются удлиненностью пропорций, изяществом линейных ритмов.

Картина Ханса Мемлинга "Снятие с креста", Гранадский диптих, левая створка. Волнующий момент христианской истории сведен к до боли простому изображению трех человек, поддерживающих тело Христа, и фрагмента лестницы, опирающейся на крест. Фигуры скручены в пространстве первого плана, тогда как пейзаж вдали представляет видимую, но объемно не воспринимаемую часть композиции.

Босх Хиеронимус. Живопись занимательна, (около 1450/60-1516), Иероним Босх в своих многофигурных композициях, картинах на темы народных поговорок, пословиц и притч ("Искушение святого Антония", триптихи "Сад наслаждений", "Поклонение волхвов", "Корабль дураков") сочетал изощренную средневековую фантастику, порожденные безграничным воображением гротескные демонические образы с фольклорно-сатирическими и нравоучительными тенденциями, с необычными для искусства его эпохи реалистическими новшествами. Поэтические пейзажные фоны, смелые жизненные наблюдения, метко схваченные художником Иеронимом Босхом народные типы и бытовые сцены, подготовили почву для формирования нидерландского бытового жанра и пейзажа; тяга к иронии и иносказанию, к воплощению в гротескно-сатирической форме широкой картины народной жизни способствовали становлению творческой манеры Питера Брейгеля Старшего и других художников.

Стиль Босха уникален и не имеет аналогий в нидерландской живописной традиции. Живопись Иеронима Босха совсем не похожа на творчество других художников того времени, таких как Ян ван Эйк или Рогир ван дер Вейден. Большинство сюжетов картин Босха связано с эпизодами из жизни Христа или святых, противостоящих пороку, или почерпнуты в аллегориях и пословицах о человеческой жадности и глупости.

Яркая достоверность произведений Босха, умение изобразить движения души человека, удивительная способность нарисовать толстосума и нищего, торговца и калеку, - все это отводит ему важнейшее место в развитии жанровой живописи.

Искусство Босха отражало кризисные настроения, захватившие нидерландское общество в условиях нарастания социальных конфликтов конца 15 столетия. В это время старые нидерландские города (Брюгге, Тент), связанные узкой местной хозяйственной регламентацией, утратили былое могущество, их культура угасала. В творчестве некоторых художников заметно снижение художественного уровня, проявлялись архаизирующие тенденции или склонность к увлечению незначительными бытовыми подробностями, тормозившие дальнейшее развитие реализма.

Дюрер (Durer) Альбрехт (1471-1528), немецкий живописец, рисовальщик, гравер, теоретик искусства. Основоположник искусства немецкого Возрождения, Дюрер учился ювелирному делу у своего отца, выходца из Венгрии, живописи - в мастерской нюрнбергского художника М. Вольгемута (1486-1489), у которого воспринял принципы нидерландского и немецкого позднеготического искусства, ознакомился с рисунками и гравюрами мастеров раннего итальянского Возрождения (в том числе А. Мантеньи). В эти же годы Дюрер испытал сильное влияние М. Шонгауэра. В 1490-1494, во время обязательных для цехового подмастерья странствий по Рейну, Дюрер выполнил несколько станковых гравюр в духе поздней готики, иллюстрации к "Кораблю дураков" С. Бранта и др. Воздействие на Дюрера гуманистических учений, усилившееся в результате его первой поездки в Италию (1494-1495), проявилось в стремлении художника к овладению научными методами познания мира, к углубленному изучению натуры, в которой его внимание привлекали как самые, казалось бы, незначительные явления ("Куст травы", 1503, собрание Альбертина, Вена), так и сложные проблемы связи в природе цвета и световоздушной среды ("Домик у пруда", акварель, около 1495-1497, Британский музей, Лондон). Новое ренессансное понимание личности Дюрер утверждал в портретах этого периода (автопортрет, 1498, Прадо).

Настроения предреформационной эпохи, кануна мощных социальных и религиозных битв Дюрер выразил в серии гравюр на дереве "Апокалипсис" (1498), в художественном языке которой органично слились приемы немецкого позднеготического и итальянского ренессансного искусства. Второе путешествие в Италию еще более укрепило стремление Дюрера к ясности образов, упорядоченности композиционных построений ("Праздник четок", 1506, внимательному изучению пропорций обнаженного человеческого тела ("Адам и Ева", 1507, Прадо, Мадрид). При этом Дюрер не утратил (особенно в графике) зоркости наблюдения, предметной выразительности, жизненности и экспрессивности образов, свойственных искусству поздней готики (циклы гравюр на дереве "Большие Страсти", около 1497-1511, "Жизнь Марии", около 1502-1511, "Малые Страсти", 1509-1511). Изумительная точность графического языка, тончайшая разработка световоздушных отношений, ясность линии и объема, сложнейшая философская подоснова содержания отличают три "мастерские гравюры" на меди: "Всадник, смерть и дьявол" (1513) - образ непоколебимого следования долгу, стойкости перед испытаниями судьбы; "Меланхолия" (1514) как воплощение внутренней конфликтности мятущегося творческого духа человека; "Святой Иероним" (1514) - прославление гуманистической пытливой исследовательской мысли. К этому времени Дюрер завоевал почетное положение в родном Нюрнберге, получил известность за рубежом, особенно в Италии и Нидерландах (куда совершил поездку в 1520-1521). Дюрер дружил с виднейшими гуманистами Европы. Среди его заказчиков были богатые бюргеры, германские князья и сам император Максимилиан I, для которого он в числе других крупных немецких художников исполнил рисунки пером к молитвеннику (1515).

В серии портретов 1520-х годов (Я. Муффеля, 1526, И. Хольцшуэра, 1526, - оба в картинной галерее, Берлин-Далем, и др.) Дюрер воссоздал тип человека ренессансной эпохи, проникнутого гордым сознанием самоценности собственной личности, заряженного напряженной духовной энергией и практической целеустремленностью. Интересен автопортрет Альбрехта Дюрера в 26 лет в перчатках. Руки модели, лежащие на постаменте, - хорошо известный прием создания иллюзии близости между портретируемым и зрителем. Дюрер мог научиться этому визуальному трюку на примере таких произведений, как, например, леонардовская Мона Лиза, - он видел ее во время путешествия в Италию. Пейзаж, который виден в открытое окно, - особенность, характерная для северных художников, таких как Ян Ван Эйк и Робер Кампен. Дюрер революционизировал североевропейское искусство, объединив опыт нидерландской и итальянской живописи. Многосторонность устремлений проявилась и в теоретических трудах Дюрера ("Руководство к измерению...", 1525; "Четыре книги о пропорциях человека", 1528). Художественные искания Дюрера завершила картина "Четыре апостола" (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), в которой воплощены четыре характера-темперамента людей, связанных общим гуманистическим идеалом независимой мысли, силы воли, стойкости в борьбе за справедливость и истину.

Глава «Изобразительное искусство 16 века», раздел «Искусство Нидерландов». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Автор: Е.И. Ротенберг; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)

В течение первых десятилетий 16 в. живопись в Нидерландах претерпевала сложные изменения, в результате которых оказались окончательно изжитыми принципы искусства 15 в. и получили развитие (впрочем, несравненно менее плодотворное, чем в Италии) черты Высокого Возрождения. Хотя художественные достоинства живописи 16 в., за исключением Брейгеля, не достигают уровня 15 столетия, в историко-эволюционном отношении ее роль оказалась весьма значительной. В первую очередь это определяется приближением искусства к более прямому, непосредственному отражению действительности.

Самодовлеющий интерес к конкретной реальности в равной мере приводил к открытию новых, перспективных путей и методов и к сужению кругозора живописца. Так, концентрируя мысль на повседневной реальности, многие живописцы приходили к решениям, лишенным широкого обобщающего значения. Однако там, где художник был тесно связан с основными проблемами времени, чутко преломляя в своем творчестве основные противоречия эпохи, этот процесс давал необычайно значительные художественные результаты, примером чему может служить творчество Питера Брейгеля Старшего.

Знакомясь с изобразительным искусством 16 в., необходимо иметь в виду резкое количественное возрастание художественной продукции и ее проникновение на широкий рынок, в чем проявляется воздействие новых историко-общественных условий.

В экономическом отношении жизнь Нидерландов начала века характеризуется бурным расцветом. Открытие Америки поставило страну в средоточие международной торговли. Активно протекал процесс вытеснения цехового ремесла мануфактурой. Развивалось производство. Антверпен, затмив Брюгге, стал крупнейшим центром транзитной торговли и денежных операций. В городах Голландии жила почти половина всего населения этой провинции. Руководство экономикой перешло в руки так называемых новых богачей - лиц влиятельных не принадлежностью к городскому патрициату, цеховой верхушке, но только своей предприимчивостью и богатством.

Буржуазное развитие Нидерландов стимулировало общественную жизнь. Воззрения крупнейшего философа, педагога и т. п. Эразма Роттердамского последовательно рационалистичны и гуманистичны. Большим успехом пользуются различные протестантские вероучения и прежде всего кальвинизм с его духом практического рационализма. Все больше раскрывается роль человека в общественной эволюции. Усиливаются национально-освободительные тенденции. Активизируются протест и недовольство народных масс, и последняя треть века ознаменована мощным подъемом - нидерландской революцией.

Названные факты совершенно видоизменили мировосприятие художников.

Живопись 16 в. мы будем рассматривать по трем ее этапам. Начальный, захватывающий первые три десятилетия, связан со сложными процессами осознания нового положения человека в жизни, с более высокой ступенью сложения раннего капитализма и характеризуется крайним многообразием исканий и разноречивостью методов. В стадиальном отношении он соответствует Высокому Возрождению в Италии.

Второй этап, завершающийся к 1570 г., отмечен зрелостью нового мировоззрения и наиболее заметными успехами реалистических тенденций, а наряду с тем - активизацией противоположных направлений и открытым противопоставлением этих двух линий в развитии искусства. По существу, это время кризиса Ренессанса.

Третий период, обнимающий последнюю треть века, определяется полным исчезновением возрожденческих принципов и зарождением основ искусства 17 века.

Один из крупнейших мастеров первой трети века - Квентин Массейс (род. в 1465 или 1466 г. в Лувепе, ум. в 1530 г. в Антверпене).

Ранние произведения Квентина Массейса несут отчетливый отпечаток старых традиций. Первая значительная его работа - триптих, посвященный св. Анне (1507 - 1509; Брюссель, Музей). Сцены на внешних сторонах боковых створок отличаются сдержанным драматизмом. Мало разработанные в психологическом отношении образы величественны, фигуры укрупнены и тесно составлены, пространство кажется уплотненным. В раскрытом виде алтарь более гармоничен - свободнее расположение действующих лиц, выявлена спокойная размеренность ритма и композиции. В основе концепции Массейса лежит стремление косвенно, чаще всего при помощи художественно-формальных средств, возвысить образ человека.

В следующей своей работе - «Оплакивании» (1509-1511; Антверпен, Музей) он уже не ограничивается общей экспозицией образов; он пытается ввести в композицию действие, конкретнее раскрыть переживания героев. Не видя, однако, в чем кроется истинное величие человека, он не может органично разрешить эту задачу и совместить ее решение с достоинствами алтаря св. Анны.

Художник приходит к решениям нервным и сбивчивым, что обычно объясняется готическими пережитками. Правильнее, однако, видеть здесь результат слияния двух еще недостаточно отстоявшихся тенденций: стремления возвеличить образ человека и другой тенденции, связанной с попытками представить ситуацию в ее жизненной естественности. Во всяком случае, этот же алтарь представляет обе эти тенденции и порознь; образы обобщенные соседствуют с гротескно характерными.

Тяготение к жизненно-реальному началу привело Массейса к созданию одной из первых в искусстве нового времени жанровых, бытовых картин. Мы имеем в виду «Менялу с женой» (1514; Париж, Лувр). Вместе с тем постоянно сохранявшийся у художника интерес к обобщенной трактовке действительности побудил его (быть может, первого в Нидерландах) обратиться к искусству Леонардо да Винчи («Мария с младенцем»; Познань, Музей), хотя здесь можно говорить скорее о заимствованиях или о подражании.

В творчестве Массейса обе названные тенденции выступают совместно или преобладая одна над другой. В тех же случаях, когда стремление к конкретности господствует безраздельно, можно заметить, что в реальности его привлекают явления исключительные или единичные. Это - крайние проявления или уродства, или характерности (портрет старика; Париж, Музей Жакмар-Андрэ).

В тех же случаях, когда обе тенденции синтезируются, они или служат выражению жизненной энергии людей (что имело место уже в «Оплакивании»), или используются для передачи душевной сферы человека («Св. Магдалина»; Антверпен, Музей).

Такой синтез особенно часто достигался Массейсом в области портрета. Портреты Эразма Роттердамского (Рим, дворец Корсини) и его друга Петра Эгидия (Солсбери, собрание Раднор), портрет Этьена Гардинера из галереи Лихтенштейн в Вадуце и другой - глубокий, со сложным внутренним состоянием - из Штеделевского института во Франкфурте принадлежат к числу лучших образцов этого жанра. В портрете, как и в ряде других работ, Массейс достигает особенных успехов при передаче общей, не расчлененной на отдельные чувства и качества, одухотворенности образа.

В своей переработке основ нидерландской живописи Массейс во многом учитывает традицию. Одновременно с ним работали мастера, предпочитавшие более решительное обновление искусства, - так называемые романисты.

Они, однако, избрали путь, дискредитировавший в конечном счете все их начинания. Их мало интересовала реальность как таковая, они стремились к монументализации образа человека. Но их идеальные образы не столько отражали новую концепцию мира и человека и высокое представление о человеке, сколько являлись отвлеченным фантазированием на темы античных мифов, своего рода условным артистическим самовыражением. В их творчестве особенно отчетливо сказалось отсутствие истинно гуманистических взглядов, а постоянное обращение к итальянскому искусству (определившее наименование этого направления) не шло дальше пустых заимствований. Живопись романистов является ярким свидетельством назревания нового понимания места человека в мире и не менее ярким доказательством бессилия на нидерландской почве разрешить этот вопрос в итальянизированных формах. Панегирические формулы романистов, по существу, оставались результатом чистого умозрения.

Крупнейшим представителем романизма первой трети века был Ян Госсарт по прозванию Мабюзе (род. в 1478 г. близ Утрехта или в Мобеже, ум. между 1533 и 1536 гг. в Миддельбурге).

Ранние работы (алтарь в Лисабоне) трафаретны и архаичны, как, впрочем, и выполненные непосредственно после возвращения из Италии (алтарь в Национальном музее в Палермо, «Поклонение волхвов» в лондонской Национальной галерее).

Сдвиг в творчестве Госсарта происходит в середине 1510-х гг., когда он исполняет множество картин на мифологические сюжеты. Обнаженная натура предстает здесь и в более поздних работах не как частный мотив, а как главное содержание произведения («Нептун и Амфитрита», 1516, Берлин; «Геркулес и Омфала», 1517, Ричмонд, собрание Кук; «Венера и Амур», Брюссель, Музей; «Даная», 1527, Мюнхен, Пинакотека, а также многочисленные изображения Адама и Евы). Однако все эти работы страдают неубедительностью. Триумфальная поза героя, узкая композиционная схема и выглаженная, мертвая моделировка сочетаются с почти натуралистической точностью отдельных деталей.

Госсарт исходил из ограниченной гуманистической схемы. Его вариации на тему одной или двух обнаженных фигур всегда остаются вполне условной конструкцией. Натурные наблюдения нисколько не оживляют их и лишь делают противоречивой авторскую мысль.

Замкнутость творчества Госсарта узкими рамками особенно чувствуется в тех редких случаях, когда мастеру удается эти рамки в какой-то мере преодолеть.

В «Св. Луке, пишущем Марию» (Прага, Национальная галерея) Госсарт, отступая от собственной системы, попытался связать фигуры со сложным архитектурным пространством и создал несколько фантастичную, но впечатляющую концепцию человека и среды.

Напротив, в более раннем «Снятии со креста» (Эрмитаж) он столкнулся с невозможностью воссоздать своими методами драматическое повествование - и во многом от этих методов отказался, в чем следует видеть доказательство их непригодности к разрешению больших задач.

Наконец, третье и наиболее важное доказательство ограниченности романистических схем Госсарта - это его портреты (диптих с изображением канцлера Каронделе, 1517, Париж, Лувр; портретные створки в Брюссельском музее; мужской портрет, Берлин); ибо их высокие художественные качества достигнуты ценой известного отхода от этих схем. Воссоздавая реальный облик портретируемых, мастер его монументализирует, а отсутствие детализированных психологических характеристик делает эти портреты еще более внушительными. Волею жанра вынужденный придерживаться натуры, Госсарт достигает здесь той приподнятости образа, которой так не хватает работам, в которых он соблюдал свою систему со всей строгостью.

Другой крупный романист - Бернар ван Орлей (ок. 1488-1541) систему Госсарта расширил. Уже в раннем его алтаре (Вена, Музей, и Брюссель, Музей) наряду с провинциально-нидерландским шаблоном и декорацией в духе итальянцев мы наблюдаем элементы подробного, обстоятельного рассказа.

В так называемом алтаре Иова (1521; Брюссель, Музей) Орлей стремится к динамике общего решения и к повествованию. Недвижно застывших героев Госсарта он вовлекает в активное действие. Он использует и множество наблюденных деталей. Утрированно, натуралистически характерные фигуры (изображение нищего Лазаря) соседствуют с прямыми заимствованиями итальянских образцов (богач в аду), и только во второстепенных, частных эпизодах художник решается объединить их в реальную, живую сцену (врач рассматривает мочу умирающего). Он любит покрывать архитектуру всевозможными узорами, а очертаниям алтарей придает неимоверную замысловатость.

Вторая половина его творчества связана с попытками более органического освоения итальянской живописи. Этому в немалой степени способствовало знакомство с картонами Рафаэля, присланными для выполнения по ним шпалер в Брюссель, где жил Орлей. Главная работа этого периода, «Страшный суд» (1525; Антверпен, Музей), лишена излишеств алтаря Иова, и введение натурных наблюдений здесь более органично.

Орлей - один из заметных портретистов своего времени. В лучшей его работе этого жанра, портрете медика Георга ван Целле (1519; Брюссель, Музей), он не ставит себе целью глубокое проникновение в душевную сферу модели. Он исходит из декоративной выразительности; черты лица подгоняются под определенную стилистическую формулу. Однако в это яркое, экспрессивное целое мастер умеет ввести тонко наблюденные детали. Другие его портреты столь же декоративны, но более стилизованны. В этих работах больше артистического самовыражения, чем раскрытия реального образа.

Как и все романисты (и, быть может, интенсивнее других), Орлей интересовался декоративным искусством, в области которого он работал много и плодотворно. Известны его работы для брюссельской шпалерной мануфактуры, витражи (например, в церкви св. Гудулы в Брюсселе).

Если Массейс и романисты (Госсарт, Орлей) пытались решительно обновить нидерландскую живопись, то подавляющее большинство их современников были в своих работах более традиционны. Однако их творчество необходимо иметь в виду, так как оно характеризует разнообразие тенденций в искусстве Нидерландов.

Среди антверпенских современников Массейса мы находим и мастеров, еще тесно связанных с 15 в. (Мастер из Франкфурта, Мастер Моррисоновского триптиха), и художников, старающихся разбить прежние каноны, вводя драматические (Мастер «Магдалины» собрания Манзи) или повествовательные (Мастер из Хоогстратена) элементы. Нерешительность в постановке новых проблем сочетается у этих живописцев с безусловным к ним интересом. Заметнее прочих - тенденции к буквальному, точному изображению натуры, опыты по возрождению драматизма в форме убедительного повседневного рассказа и попытки индивидуализации прежних лирических образов.

Последнее, как правило, характеризовало наименее радикальных мастеров, и весьма показательно, что как раз эта тенденция стала определяющей для Брюгге, города, угасавшего как в экономическом, так и в культурном отношении. Здесь почти безраздельно господствовали принципы Герарда Давида. Им подчинились как мастера по своему художественному уровню посредственные, так и более крупные - Ян Провост (ок. 1465-1529) и Адриан Изенбрандт (ум. в 1551 г.). Картины Изенбрандта с их замедленным затухающим ритмом и атмосферой поэтической сосредоточенности (Мария на фоне семи страстей, Брюгге, церковь Нотр-Дам; мужской портрет, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) - быть может, наиболее ценное в продукции Брюгге. В тех редких случаях, когда художники пробовали нарушить узкие пределы брюггской традиции (работы выходца из Ломбардии Амброзиуса Бенсона, ум. в 1550 г.), они неминуемо оказывались во власти эклектизма- будь то жестко-прозаичные решения или, напротив, не лишенные импозантности перепевы романизма.

Иные творческие устремления характеризовали Северные провинции. Здесь развитие протекало в более сдержанных, не столь космополитических, а порой и экстравагантных формах, как в Антверпене, и вместе с тем было лишено застойности, характерной для Брюгге. Уклад жизни, а вместе с тем и культура были скромнее и демократичнее.

Работы старшего поколения голландских живописцев довольно нескладны, но они уже изобличают простодушную наблюдательность их авторов и их приверженность конкретной жизни (Мастер из Дельфта, Мастер амстердамской «Смерти Марии»). Это качество легло в основу всего голландского искусства 16 столетия.

Обозначившийся еще в 15 в. интерес к взаимной связи человека и среды (Гертген) начинает приносить свои плоды. Иногда он сочетается с живым чувством человеческой индивидуальности и определяет своеобразие портрета (мужской портрет Яна Мостарта (ок. 1475-1555/56) в Брюссельском музее. Чаще же он проявляется в усилении жанровых тенденций - например, в исполненном Яном Иостом из Калькара (ок. 1460-1519) между 1505 и 1508 гг. алтаре церкви св. Николая в Калькаре. В творчестве Мастера из Алькмара (работал после 1490 г.) зарождается подлинно городской, бытовой, повествовательный жанр. В цикле «Семи дел милосердия» (1504; Амстердам, Рейксмузей) действие перенесено на улицу - оно представлено среди голландских домиков, с участием случайных прохожих, во всей достоверности повседневного течения.

Таким образом, общая панорама нидерландской живописи первой трети века принимает следующие очертания: романисты стараются покончить со старыми традициями и в поисках формальной монументализации подражают итальянцам, Массейс пытается сообщить образу приподнятость, не порывая вместе с тем с живой реальностью, и творчески развить в новых условиях традиции реалистического искусства второй половины 15 в. Наконец, малые мастера по-своему отзываются на новые запросы - здесь и разнообразие поисков антверпенских мастеров, и архаическая лирика брюжцев, и решительное обращение к бытовому началу у голландцев. Следует добавить, что в это время еще живут и работают мастера 15 в.- Босх, Герард Давид.

За исключением романистов (а учитывая бытовую сниженность их внешне героизованных решений, то и вместе с ними), нидерландское искусство переживает период активной конкретизации своего творческого метода, обращается к прямому и самоценному изображению действительности.

Особое положение занимает группа так называемых «антверпенских маньеристов». (Термин этот вполне условен и должен свидетельствовать о некоторой вычурности искусства этих художников. Не следует смешивать с маньеризмом в обычном значении этого слова.). Живая реальность образа и достоверность изображения их не привлекали. Но условные, риторические и холодные работы романистов им тоже были чужды. Их любимая тема - «Поклонение волхвов». Изощренные фантастические фигуры, запутанное многофигурное действие, помещенное среди руин и сложных архитектурных декораций, наконец, изобилие аксессуаров и почти болезненное пристрастие к множественности (персонажей, деталей, пространственных планов) - характерные отличия их картин. За всем этим угадывается тяга к большим, обобщающим решениям, сохранившееся чувство неограниченности мироздания. Но в этом своем стремлении «маньеристы» неизменно уходили от конкретной жизни. Не имея возможности насытить свои идеалы новым содержанием, не имея сил противостоять тенденциям своего времени, они создали искусство, причудливо сочетающее реальность и фантастику, торжественность и дробность, велеречивость и анекдотизм. Но течение это симптоматично - оно свидетельствует, что бытовая конкретность привлекала далеко не всех нидерландских живописцев. Кроме того, многие мастера (особенно в Голландии) использовали «маньеристические» приемы особым образом - для оживления своих повествовательных композиций и для сообщения им большего драматизма. Таким путем шел Корнелис Энгельбрехтсен (род. в 1468 г. в Лейдене - ум. в 1535 г. там же; алтари с «Распятием» и «Оплакиванием» в Лейденском музее), Якоб Корнелис ван Оостзанен (ок. 1470-1533) и другие.

Наконец, известный контакт с принципами «маньеризма» улавливается в творчестве одного из наиболее крупных мастеров своего времени Иоахима Патинира (ок. 1474-1524), художника, которого с полным правом можно считать в числе главных родоначальников европейской пейзажной живописи нового времени.

Большинство его работ представляет обширные виды, включающие скалы, речные долины и т. п., лишенные, однако, неумеренной пространственности. Патинир помещает также в свои картины небольшие фигурки персонажей различных религиозных сцен. Правда, в отличие от «маньеристов», его эволюция строится на постоянном сближении с реальностью, а пейзажи постепенно избавляются от господства религиозной темы (см. «Крещение» в Вене и «Пейзаж с бегством в Египет» в Антверпене). Построение пейзажа, высокая точка зрения и особенно цветовое решение (от коричневого первого плана через зеленый и зелено-желтый промежуточный к голубым далям) оказали большое влияние на последующих мастеров. Из мастеров, близких по времени Патиниру, должны быть названы Херримет де Блес (ум. ок. 1550 г.), а также уже упомянутый в другой связи Ян Мостарт, сцена из завоевания Америки (Гарлем, музей Франса Гальса) которого обнаруживает также традицию Босха.

Для первой трети 16 столетия - с ее ломкой прежних принципов и нащупыванием новых путей - характерны и эклектичное сочетание различных тенденций и. напротив, почти фанатичное упорство в осознании и разрешении художественных задач.

Первая из названных черт обесценивает творчество вполне профессионально, порой виртуозно работавшего Иоса ван Клеве (он же Мастер «Успения Марии», ок. 1464-1540); наибольший интерес представляют его поэтичные изображения Марии с младенцем и Иосифом, а также поздние портреты, выявляющие характер модели. Зато вторая названная черта определяет внутренний пафос наиболее крупного мастера рассматриваемой поры - Луки Лейденского (ок. 1489-1533). Его искусство завершает и исчерпывает живопись первой трети столетия.

В ранних гравюрах (он был прославлен как мастер гравюры, и с его деятельностью связаны первые большие успехи резцовой" гравюры в Нидерландах) он не только точен в передаче реальности, но и стремится создать целостную и выразительную сцену. При этом, в отличие от своих голландских современников (например, Мастера из Алькмара), Лука добивается острой психологической экспрессии. Таковы его листы «Магомет с убитым монахом» (1508) и особенно «Давид и Саул» (около 1509 г.). Образ Саула (во втором из названных произведений) отличается исключительной для того времени сложностью: здесь и безумие - еще длящееся, но и начинающее отпускать измученную душу царя, и одиночество, и трагическая обреченность. Эмоциональность этого решения в большей мере создается формальными средствами - композицией (Саул кажется изолированным и сжатым композиционными линиями), степенью конкретности в обрисовке действующих лиц Гот заднего плана к Давиду идет нарастание бытовых черт, чтобы в образе Саула резко смениться напряженным драматизмом) и, наконец, сопоставлением противоположных в своей выразительности деталей (один глаз Саула - устремленный вдаль, агрессивный, взгляд другого безвольный, волнующий, темный, пристальный).

Характерным для этого периода творчества Луки следует считать решительное обращение к реальности и одновременно усиленное подчинение ее художественной концепции произведения. Чисто жанровые мотивы служат особой задаче - попытке выделить движения души, представить их в крайнем, до предела обостренном выражении. Последнее придает психологическим опытам Луки странную двойственность: их волнующая экспрессивность сочетается с черствой, иногда даже жесткой досказанностью. Не владеющий еще искусством создания индивидуальных характеров, он превращает своих, казалось бы, вполне реальных героев в средство для воплощения определенных эмоций. В его интересе к психологическим мотивам - стремление сделать очевидной объективную силу душевного движения как такового, его сложность и противоречивость.

Огромный шаг вперед в приближении к конкретной действительности виден в его работах жанрового порядка («Игра в шахматы», Берлин; «Жена приносит Потифару одежды Иосифа», Роттердам, Музей Боймансван Бейнинген), но и здесь бытовое начало выделяется художником скорее как некая отвлеченная, самостоятельная категория.

Аналогична проблематика портрета. В автопортрете Луки Лейденского (Браун-швейг, Музей) создан один из самых жизненно достоверных образов эпохи. А упомянутая выше кенцепционность, подчеркнутость реального начала сообщила этому образу и другое ценное качество - его бюргерский характер утверждается художником с программным, вызывающим пафосом.

Но с особенной силой «концепционная реалистичность» Луки проявилась в одной из его наиболее глубоких работ - гравюре «Коровница» (1510). Натурные впечатления здесь выражены с грубой правдивостью. Но геометрически четкое, ритмизированное расположение коров и сложное подчинение всех деталей системе вертикальных осей приносит в этот лист дух безупречной строгости и соразмерности. Тяжеловесно-внушительной фигуре парня и грубоватой, но не лишенной изящества коровнице придана соответствующая ритмическая среда - в первом случае прямолинейная и четкая, во втором построенная на искривленных формах.

Их фигуры застыли, и жесты устойчивы. И все же Лука Лейденский передает взаимосвязь своих героев - при помощи плавной бегущей линии далеких гор и нескольких других композиционных приемов ему удается выразить и чувства парня и кокетливость девушки и установить контакт между этими, казалось бы, совершенно разъединенными фигурами.

Лука Лейденский, с редкой остротой передавая окружающую его действительность, избегает жанровых решений и старается монументализировать реальность. В «Коровнице» он достигает известной гармонии - обобщение реальности придает ей черты монументальности, но не уводит в условность.

Следующие десять лет его творчества этой гармонии лишены.

Он органичнее вводит частные наблюдения, усиливает жанрово-повествовательный элемент, но тут же нейтрализует его настойчивым выделением какого-либо одного действующего лица - погруженного в себя и как бы выключенного из бытовой среды.

Взволнованный и нервозный эмоциональный тон «Св. Антония» (1511; Брюссель, Музей), введение в, казалось бы, повседневную «Игру в карты» (ок. 1514 г.; Уилтон-хауз, собрание Пемброк), загадочной в своем отвлеченном, неопределенном состоянии центральной фигуры, наконец, переделка «Мадонны с младенцем и ангелами» Мемлинга, где в идеальный образ 15 в. внесены ноты безнадежности (Берлин),- все это свидетельствует о новом этапе в искусстве Луки.

Естественное единство моментов бытовых и обобщенных обретает напряженность. Художник усиливает в своих работах роль конкретной действительности. Вместе с тем нарастание нервозности трактовки образов говорит об утрате прежней ясности мировосприятия. Однако нельзя не отметить и другого - в работах этого периода представление о реальности как о замкнутой в себе, изолированной данности уступает место чувству жизни как целостного, глубокого и сложного явления. И произведения 1510-х гг. отличает не только возбужденность, но и оттенок непосредственной человечности.

Наиболее полное выражение названных черт несет в себе «Проповедь в церкви» (Амстердам, Рейксмузей). Мастер четко выделяет три компонента: бытовую сцену проповеди, пространство церкви - пустое, эмоционально-насыщенное, тянущееся- и фигуру мужчины с шляпой в руках, привлекающую внимание зрителя сдержанным, отвлеченным от среды выражением и высоким внутренним достоинством. Образ и жанр здесь обострены, обнажены и соединены искусственным построением всей сцены. Здесь и почти исследовательский интерес к жизни, и известная растерянность, колебания, вызванные вопросом, не осмыслявшимся современниками художника в такой отчетливой форме,- в чем же значительность человека.

«Проповеди в церкви» близок по времени мужской портрет (ок. 1520 г.; Лондон, Национальная галерея), где холодной решительности взгляда придан оттенок крайней, взволнованной искренности. В этом портрете еще очевиднее, чем в «Проповеди в церкви», что Луку интересует уже не узкожанровая или статически неподвижная реальность, но жизнь как сложный, длящийся процесс. Образу приданы интонации, немыслимые при прежнем понимании реальности (чему в немалой степени соответствует цветовая гамма: зеленый фон, холодное бескровное лицо, бесцветные губы).

Однако здесь Луку Лейденского подстерегали задачи, на том этапе в нидерландской культуре практически неразрешимые. Его ощущение жизненного процесса в конечном итоге вело к нивелированию личности; для ее героического возвеличивания сам он не видел фундамента, а для самодовлеющего ее утверждения ему не хватало представления о целостном духовном мире индивидуальности. Мастер оказался в тупике, и третий период его творчества, 1520-е годы,- это трагические по своей бесперспективности попытки найти выход.

В «Благовещении» (часть диптиха, 1522; Мюнхен, Пинакотека) и «Марии с младенцем» (Амстердам, Рейксмузей) фигуры вовлекаются в неопределенное, всепронизывающее движение, выражающее ужо не жизненную текучесть, но только иррациональное, безликое беспокойство. Наряду с ростом нервозности появляются ноты саркастические, почти издевательские (то же «Благовещение», гравюра 1525 г. «Вергилий в корзине»). Изверившись в своих прежних исканиях, мастер обращается к романизму.

В алтаре со «Страшным судом» (1521-1527; Лейден, Музей) фигуры грешников и праведников бесспорно обладают значительностью (чем дальше от них вверх - вплоть до комичного своим бытовым характером крошечного бога-отца,- тем быстрее эта значительность убывает). Но не случайно художник сдвигает эти фигуры к боковым створкам и в центре композиции остаются только пустынные круглящиеся просторы земли. Попытки монументально-героизированного решения терпят крах. Лейденский алтарь, являясь одним из самых заметных произведений нидерландской живописи, одновременно свидетельствует об обреченности исканий его создателя.

Последние две работы Луки Лейденского говорят о душевном кризисе: «Мария с младенцем» (Осло, Музей) - это чисто формальная идеализация, «Исцеление слепого» (1531; Эрмитаж) - сочетание маньеристических преувеличений и натуралистически бытовых деталей.

Творчество Луки Лейденского замыкает искусство первой трети века. Уже в начале 1530-х гг. нидерландская живопись вступает на новые пути.

Для этого периода характерно быстрое развитие реалистических принципов, параллельная активизация романизма и нередкое их сочетание.

1530-1540-е гг. - это годы дальнейших успехов в буржуазном развитии страны. В науке- это время расширения и систематизации знаний. В гражданской истории - реформирование религии в духе рационализма и практицизма (кальвинизм) и медленное, еще подспудное назревание революционной активности народных масс, первых конфликтов между растущим национальным самосознанием и господством иноземной феодально-абсолютистской власти Габсбургов.

В искусстве наиболее заметным является широкое распространение бытового жанра. Бытовые тенденции принимают форму либо крупнофигурного жанра, либо мелкофигурной картины, либо проявляются косвенно, определяя особый характер портрета и религиозной живописи.

Крупнофигурный жанр был распространен в Антверпене. Главные его представители - Ян Сандерс ван Хемессен (ок. 1500--1575) и Маринус ван Роймерс-вале (ок. 1493,- возможно, 1567) - опирались на традицию Квентина Массейса (различные варианты «Менял» Роймерсвале и «Веселое общество» из Карлсруэ Хемессена). Они, в сущности, совершенно уничтожили границу между бытовой и религиозной картиной. Для обоих характерна гротескность, утрированность реальных наблюдений. Но принципы Хемессена сложнее - выделяя на передний план две-три крупные статичные фигуры, в глубине он помещает маленькие жанровые сценки, играющие роль комментария. Здесь можно видеть попытку вовлечения бытового случая в общую жизненную последовательность, стремление придать конкретному факту более общий смысл. Эти картины узки по тематике (менялы, девицы из публичных домов) и отражают полное отсутствие представления о человеческой общности.

Это последнее находит воплощение в голландской живописи и определяет ее своеобразие. Ярче всего оно проявилось в творчестве Яна ван Амстеля («Чудесное насыщение пяти тысяч» из Брауншвейгского музея (Автор этого произведения был неизвестен и именовался Брауншвейгским монограммистом. Одно время оно было приписано Хемессену.). У Амстеля (род. ок. 1500; работал в Антверпене до 1540 г.) жанр выступает не в виде единичной придвинутой к зрителю сцены, но как панорама с множеством участников, развитым пейзажем и т. д. Этот тип картины оказался весьма перспективным и в какой-то степени повлиял на сложение живописи Брейгеля. Амстель видит бытовой факт в его непосредственном жизненном течении.

Еще отчетливее бытовые тенденции проявились в портрете, причем портрете голландском - в Голландии буржуазия ближе стояла к народным слоям и был крепок дух корпоративной общности.

В работах амстердамских живописцев Дирка Якобса (ок. 1497-1567) и Корнелиса Тейниссена (работал с 1533 до 1561 г.) индивидуальный образ осмыслен уже в его повседневной реальности. Они избирают обычную позу, придают портретируемому естественный жест и, что особенно важно, делают значительный шаг к более определенному пониманию духовного абриса конкретной личности. В своих вполне бюргерских образах Якобе старается передать высокое самосознание модели (мужской портрет из Турина), причем здесь уже нет и следа того подчинения образа авторской концепции, которое было так свойственно первой трети века.

Поиски бытовой естественности портретного образа сомкнулись с чувством бюргерской общности, в другой связи проявившимся у Амстеля, и в результате возник вполне оригинальный жанр - голландский групповой портрет. Его лучшие образцы были созданы позже, но первые успехи связаны с творчеством тех же Д. Якобса (портрет 1532 г. в Эрмитаже) и К. Тейниссена (портрет 1533 г. в Амстердаме). Именно они наметили два главных типа группового портрета - в виде суммы изолированных полуфигур и в виде схематично представленной трапезы. Эти портреты достаточно примитивны, но в них, так же как в одиночных изображениях, отчетливо проступает тяга к конкретному образу и успехи в овладении им. В какой-то мере художник сознательно ввел даже элементы социально-бытовой характеристики изображенных персонажей.

Эти тенденции не прошли мимо романизма, резко изменившего свое лицо. Монументализация образа в романизме конца 1520-х и 1530-х гг. уже ничем не напоминает методов Госсарта.

Впрочем, и романизм этого времени неоднороден. Питер Кук ван Альст (1502-1550) привлекает наше внимание не столько своими произведениями, сколько широтой интересов и гуманистической образованностью: он посещает Турцию, исполняет множество декоративных работ, переводит трактат Серлио и т. д. Ян Скорель (1495-1562) также был личностью многогранной - священнослужитель, инженер, музыкант, ритор, хранитель коллекций папы Адриана VI и т. п., но, кроме того, и весьма крупный живописец.

Уже в ранних работах он тяготеет к внушительности образа (алтарь из Обер-веллаха, 1520) и к сильным, контрастным сопоставлениям человека и пейзажа (алтарь ван Лохорст; Утрехт, Музей). Заложенная здесь мысль раскрывается в «Распятии» (Детройт, Институт искусств).

Композиция строится на сопоставлении Иоанна, поддерживающего Марию, и вида далекого Иерусалима. Оба эти компонента объединены крестом: у подножия его Магдалина, соотнесенная масштабно к группе Иоанна, и воин с женщиной, принадлежащие уже пространству пейзажа. Так первоплановые фигуры связаны с фоном, но скачкообразный, прерывистый характер этой связи исполнен драматизма. Грубая экспрессивность фигур (тяжелый Иоанн, «мужицкий» Христос) находит неожиданное соответствие в стремительно развертывающейся, взволнованной панораме пейзажа. В драматизме «Распятия» Скорель ищет связи с жизнью, концентрирует образ и сообщает ему дерзкую, вызывающую выразительность.

В этих условиях он сталкивается с опытом итальянцев. Сознание мощи образа приводит к мысли о возможности для человека найти гармоническое единство с миром.

Художник меняет пути. Где-то на грани 1520-1530-х гг. он создает несколько имперсональные, но уравновешенные, естественно сочетающие человека и пейзаж решения. И если поначалу пейзаж сводится на роль романизированно-риторического аккомпанемента (новонайденная советскими искусствоведами «Мадонна с младенцем»), а картина в целом кажется несколько условной, хотя и не лишенной пафоса («Проповедь Иоанна», Гаага, собрание Турков; «Крещение», Гарлем, музей Франса Гадьса), то его дальнейшие опыты отражают высокое представление о человеке («Принесение во храм»; Вена). В эти же годы Скорель усиленно работает над портретом, добиваясь импозантности одиночного образа: портрет Агаты ван Схоонховен (1529; Рим, галлерея Дориа-Памфили), мужской портрет, с которым вышеназванная «Мадонна» составляла некогда диптих (Берлин), «Школяр» (1531; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген). Портреты Скореля лишены тех живых черт, которые привлекают в работах Якобса и Тейниссена, он менее интересуется индивидуальными особенностями модели, но, бесспорно, умеет придать образу монументальную приподнятость. Последнее подтверждается групповыми портретами Скореля, имеющими вид фризов, составленных из вполне равнозначных, но внушительных полуфигур. Здесь особенно заметно отсутствие у Скореля чувства общности, являвшегося внутренним стержнем композиций Якобса и Тейниссена. Каждый образ мыслится изолированным; несколько отвлеченная монументализация здесь оборачивается отрицательной стороной - она лишает портреты Скореля тех общественных, социальных черт, которые голландские современники художника уловили и как раз в эти годы ввели в поле зрения живописи. Впрочем, обретение значительности человека - не вообще, а человека своего времени - не прошло бесследно. Ученик Скореля Мартин ван Хемскерк (1498-1574), мастер весьма противоречивый, попробовал образы своего учителя перевести на иную, более общественно-конкретную основу. В семейном портрете (Кассель, Музей) и портрете Анны Кодде (Амстердам, Рейксмузей) отчетливо звучит пафос бюргерского самоутверждения. В обоих названных портретах романизм достаточно близко подходит к реалистическому крылу нидерландской живописи. Однако такое положение существовало недолго.

Для следующих двух-трех десятилетий характерна активизация романизма и усиление в нем черт, противоположных искусству художников-реалистов. В свою очередь реалистические тенденции обретают народность, черты которой лишь угадывались в произведениях мастеров первой трети 16 в. Вместе с тем, если в 1530-е годы романизм испытывал сильнейшее влияние реалистических принципов, то теперь скорее следует говорить об обратном процессе.

Особенно важно отметить возникновение явлений, связанных с кризисом ренессансного мировосприятия. Во многом они напоминают соответствующие процессы, происходившие в Италии, и, как и там, определяют сложение маньеристических тенденций. Эти последние в Нидерландах в большинстве случаев вырастали на почве романизма.

Однако кризис ренессансной мировоззренческой системы протекал в Нидерландах в гораздо менее явной форме, чем в Италии. На его развитие оказывало прямое воздействие одновременное усиление испанского гнета и, в противовес этому, бурное нарастание национально-патриотических и народно-демократических устремлений, увенчавшихся нидерландской буржуазной революцией. Эта сложная историческая обстановка вызвала не менее сложные последствия в области культуры. Если 1540-1560-е гг. - это время важных научных открытий в области географии, математики, естествознания, время деятельности Меркатора, Ортелиуса, Корнхерта и других, то одновременно это также период нарастания реакции (например, издание в 1540 г. в Брюсселе списка запрещенных книг, запрет изданий Эразма и т. п.).

Все эти явления определили особые пути развития живописи. Прежде всего бросается в глаза, что многие мастера меняют свою художественную ориентацию (этот процесс, правда, начался раньше). Наиболее ярким примером может служить Мартин ван Хемскерк, знакомый уже нам по портретам (семейному и А. Кодде). Теперь преобладающим в его творчестве становятся алтари с множеством мечущихся, выгибающихся на крестах, жестикулирующих фигурок почти гротескной выразительности или полотна условно монументализированные, импозантные, но пустые и неприятные своей нарочитой стереоскопичностью («Св. Лука пишет Марию»; Гарлем, музей Франса Гальса). В творчестве некоторых художников-романистов (например, Ламберта Ломбарда, ок. 1506-1566) можно отметить усиленное проникновение идеальных, гармонических мотивов итальянского Высокого Ренессанса, что приводит ко все большему вытеснению реальных наблюдений, а вслед за тем и появление черт маньеризма.

Наивысшего размаха этот процесс достигает в искусстве ученика Ломбарда, антверпенца Франса Флориса (де Вриендт, 1516/20-1570). Поездка художника в Италию обусловила многие особенности его живописи - как положительные, так и отрицательные. К числу первых следует отнести более органичное (чем, например, у Ломбарда) владение обобщенными формами, известный артистизм. Ко вторым прежде всего относятся наивные попытки соперничества с Микеланджело, приверженность маньеристическим канонам.

Во многих работах Флориса маньеристические черты проступают отчетливо («Низвержение ангелов», 1554, Антверпен, Музей; «Страшный суд», 1566, Брюссель, Музей). Он стремится к композициям напряженным, насыщенным движением, исполненным всепронизывающего, почти ирреального возбуждения. По существу, Флорис один из первых в 16 столетии пытался вернуть искусству мировоззренческую содержательность. Однако отсутствие глубокой мысли и крепкой связи с жизнью обычно лишает его произведения подлинной значительности. Отказываясь от конкретного отображения действительности, он не достигает ни героической монументальности, ни образной концентрации. Характерным примером может служить его «Низвержение ангелов»: велеречивая, построенная на сложнейших ракурсах, сплетенная из фигур идеальных и наивно-фантастических, эта композиция отличается дробностью, невыразительной сухостью цвета и неуместной проработанностью отдельных деталей (на бедре одного из ангелов-отступников сидит огромная муха).

Творчество Флориса (и его успех у современников) свидетельствует о том, что главные позиции в нидерландском искусстве переходят к позднему романизму, романизму, уже открыто перерождающемуся в маньеризм. Однако за этим явлением следует видеть не только черты кризиса предшествующего мировосприятия, но и возникновение условий для более зрелого этапа развития нидерландской живописи.

Тот же Флорис делает попытки создать облагороженный образ человека (портрет мужчины с соколом, 1558; Брауншвейг), а в некоторых работах с помощью композиционного единства фигур стремится выразить чувства душевной теплоты, сближающей людей. В этих последних он даже прибегает к особой колористической манере - более живописной, мягкой, прозрачной (см. этюд женской головы в Эрмитаже). Высшего выражения названная тенденция достигает в «Поклонении пастухов» (Антверпен, Музей). В этом большом многофигурном полотне, написанном в легких желтовато-лимонных и коричневатых тонах, тема взаимной близости людей, их человечности обретает подлинную задушевность, а обычная для Флориса возбужденность - волнующую глубину.

Все же надо признать, что место Флориса в нидерландском искусстве определяется не этими работами. Скорее он должен быть определен как мастер, ярко выразивший кризисные явления в искусстве 1540-1560-х гг.

Своеобразное отражение специфики нидерландской живописи тех лет мы находим в портрете. Его отличает смешение и половинчатость различных тенденций. С одной стороны, он определяется развитием голландского группового портрета. Однако, хотя композиционное расположение фигур стало свободнее, а образы моделей - более живыми, эти работы далеко не достигают жанровости и жизненной непосредственности, характерных для произведений такого рода, исполненных позже, в 1580-е гг. Вместе с тем они уже теряют простодушный пафос бюргерской гражданственности, свойственный 1530-м гг. (поздние портреты Д. Якобса - например, 1561 г., Эрмитаж, и ранние Дирка Барентса- 1564 и 1566 гг., Амстердам).

Показательно, что наиболее талантливый портретист того времени - Антонис Мор (ван Дасхорст, 1517/19 -1575/76) - оказывается связанным по преимуществу с аристократическими кругами. Показательно и другое - самое существо искусства Мора двойственно: он мастер острых психологических решений, но в них присутствуют элементы маньеризма (портрет Вильгельма Оранского, 1556, портрет И. Галлуса; Кассель), он крупнейший представитель парадного, придворного портрета, но дает резкую социально окрашенную характеристику своим моделям (портреты наместницы Филиппа II в Нидерландах Маргариты Пармской, ее советника кардинала Гранвеллы, 1549, Вена, и другие).

Автопортреты Мора свидетельствуют о резком возрастании самосознания нидерландского художника, но основа этого самосознания в большой степени определяется официальным признанием его успехов (Мор побывал в Риме, Англии, Испании, Португалии, исполнял заказы Филиппа II и герцога Альбы). Вместе с Тем следует сказать, что к концу жизни мастера, оказавшего сильнейшее влияние на парадный портрет и Нидерландов и Испании (Санчес Коэльо, Пантоха де ла Крус), в его творчестве все большее место занимают мягко написанные задумчивые, по внутреннему своему строю бюргерские портреты (портреты Грэшама - Амстердам, Рейксмузей, и Губерта Гольциуса - Брюссель, Музей).

В работах других портретистов 1550-1560-х гг. (Виллем Кей, Корнелис ван Клеве, Франс Поурбус) можно отметить жанризацию образа, иногда - повышенный интерес к духовному состоянию модели.

Активизация кризисных, позднероманистических и маньеристических, тенденций количественно сузила круг мастеров-реалистов, но одновременно обнажила социальное начало в работах тех, кто стоял на позициях объективного отражения действительности. Реалистическая жанровая живопись 1550-1560-х гг. обратилась к прямому отражению жизни народных масс и, по существу, впервые создала образ человека из народа. Эти достижения связаны в наибольшей мере с творчеством Питера Артсена (1508/09-1575).

Становление его искусства протекало в Южных Нидерландах - в Антверпене. Там он познакомился с принципами антверпенских романистов и там же в 1535 г. получил звание мастера. Его произведения 1540-х гг. разноречивы: работы, близкие антверпенским романистам, перемежаются медкофигурными и бытовыми по своему характеру, в которых отчетливо проглядывает концепция ван Амстеля. И. быть может, лишь «Крестьянка» (1543; Лилль, Музей) несет в себе попытки монументализации народного типа.

В 1550-х гг. Артсен изредка прибегает к мелкофигурным композициям («Апостолы Петр и Иоанн исцеляют больных»; Эрмитаж), но главным образом обращается к мощным, крупнофигурным решениям. Более всего его привлекают крестьянский жанр и натюрморт, особенно - в их сочетании. Несколько грубовато реальных фигур; переданных с известной сухостью, но правдиво и с убеждающей прямолинейностью, он объединяет со столь же правдивыми изображениями овощей, мяса и т. п. Впрочем, в начале 1550-х гг. естественного соединения жанрового и натюрмортного начал Артсен не достигает. Чаще всего одно из них получает решительное преобладание. Так, если в «Крестьянском празднике» (1550; Вена, Музей) натюрморт играет подсобную роль, то в «Мясной лавке» (1551; Упсала, Университетский музей) предметы, совершенно оттеснили человека.

Недолгий расцвет творчества Артсена наступает в середине 1550-х гг. В «Крестьянах у очага» (1556; Антверпен, музей Майер ван ден.Берг) и «Танце среди яиц» (1557; Амстердам) художник монументализирует обычные эпизоды крестьянского обихода. Однако в первом из названных полотен участники действия все же кажутся достаточно скованными и при всей реалистической достоверности - безликими. По существу, пафос утверждения направлен на событие, на сцену, а не на ее героев. Возвеличивая жанровый факт, Артсен лишает его живой повседневной непринужденности. Крестьяне же, изображенные как типичные представители своего класса, кажутся совершенно нивелированными и лишены индивидуальной значительности.

В «Танце среди яиц» Артсен нарушает равнозначность действующих лиц и демонстративную статичность сцены. Глубинную часть картины он отводит крестьянскому празднеству, в то время как на передний план помещает фигуру мужчины в позе, долженствующей засвидетельствовать его беззаботную жизнерадостность. Хотя и здесь Артсен не уходит от обычной для него статичности жестов, состояний и образов, а в композиционных принципах обнаруживает связь с антверпенскими жанристами, но выделение главного героя свидетельствует о его желании представить крестьянство и более персонально (выделенная фигура самостоятельнее, чем любой из «Крестьян у очага») и более величественно.

В эти годы творчество Артсена обнаруживает различные тенденции. Он исполняет чисто жанровые работы (самый очевидный, но и единственный пример - «Мать с ребенком»; Антверпен, Антиквариат), работы, монументализирующие отдельный образ крестьянина («Крестьяне на рынке»; Вена, Музей) или крестьянский натюрморт («Кухня»; Копенгаген, Государственный музей искусств), и, кроме того, произведения па религиозные темы.

«Мать с ребенком» интересна предвосхищением жанровых принципов голландского искусства 17 в., но в творчестве Артсена занимает место скорее исключительное. Зато «Кухня» и «Крестьяне на рынке» являются важными звеньями его художественной эволюции.

Обе эти картины посвящены прославлению крестьянства (и в этом отношении тесно связаны с «Танцем среди яиц»). Но в «Кухне» эта цель достигается косвенно, при помощи натюрморта, а в «Крестьянах на рынке» - возвеличиванием отдельного образа.

В первой из них весь передний план отдан натюрморту и натюрморт же определяет центральную ось картины. Жанровая сцена в глубине слева подводит наш взгляд к крестьянской семье, изображенной справа, в свою очередь от нее (благодаря обращенному на нас взгляду мужчины и движению его руки, указывающей на натюрморт) мы обращаемся снова к натюрморту переднего плана. Такая последовательность созерцания картины строго предопределяется художником и позволяет ему сплавить образы людей и предметы, характеризующие сферу их бытия. Не случайно сцена в глубине наиболее жанрова - она играет служебную роль; фигуры справа монументализированы, и в их плотной уравновешенной группе начинает звучать натюрмортное начало (статика, некоторая искусственность поз, композиция из четырех взаимосплетенных рук); наконец, на переднем плане натюрморт господствует. Такое построение дает Артсену возможность как бы постепенно насытить натюрморт чертами крестьянскими, народными.

В «Крестьянах на рынке» художник пошел иным путем. Эта картина поражает реализмом характеристик и укрупненностью форм. Артсен всячески стремился выделить полуфигуру крестьянина. Однако, как и в предшествующих его работах, ему не удается придать образу своего героя черты внутренней значительности, и он опять прибегает к сложной композиционной схеме. Резкое, демонстративное движение женщины слева от крестьянина концентрирует на нем наше внимание, на него же из глубины указывает дама со служанкой. Тому же эффекту способствует стремительное нарастание (почти стереоскопическое) объемов от фона к переднему плану (то есть, в конечном счете, к фигуре крестьянина). В этом случае можно говорить о настойчивом стремлении художника создать монументальный образ крестьянина.

Надо, однако, сказать, что Артсен, как правило, не столько раскрывает величие человека из народа, сколько скорее наделяет этим качеством его отдельных, наудачу выбранных представителей. Зритель не ощущает контакта художника со своими героями. Отсюда неубедительность его многих композиций, порой почти мучительная замкнутость, отчужденность образов.

Глубоко симптоматично, что для воплощения своих реалистических и демократических идеалов Артсен почти постоянно прибегал к приемам романизма. Уплотненность, сглаженность форм в изображении человеческого лица, сопровождение первоплановых фигур мелкими, пространственно оторванными от них фигурками фона, некоторая вытянутость фигур - все это имеет немало общего с романизмом, а иногда и с маньеризмом.

Искусство Артсена косвенно отразило и активизацию народных масс и резкое усиление общественной реакции. Все же в рассмотренных его произведениях роль образа человека из народа постоянно возрастает. Вершины эта тенденция достигает в самом конце 1550-х гг., когда мастер создает ряд отдельных героизированных крестьянских образов (две «Кухарки», 1559, Брюссель, Музей, «Торговец дичью», Эрмитаж, и «Крестьянин», 1561, Будапешт, Музей, и другие). Здесь также он использовал приемы романизма. Но поставленная цель - возвеличивание представителя народа, его героическая демонстрация и апофеоз - не только сделала уместными эти идеализирующие формальные моменты, но и внесла в них новый смысл. По существу, названные работы - единственный в нидерландском искусстве пример столь сильного взаимопроникновения реалистических и романистических принципов. В этом отношении они развивают здоровое зерно кассельского семейного портрета и портрета Анны Кодде Хемскерка.

Надо сказать, что именно в 1559-1560-х гг. демократические настроения в стране претерпевали резкую активизацию. Общественное мнение было возмущено испанцами (Особенно в связи с тем, что после заключения мира в Като-Камбрези (1559) испанцы не вывели из Нидерландов своих войск, а также в связи с намерениями Испании основать в Нидерландах 14 новых епископств, долженствовавших служить оплотом католицизма.). Не исключена возможность, что причиной создания названных работ явился внутренний протест художника и усиление его народных симпатий.

В произведениях, подобных названным, Артсен в большей мере преодолел присущую его прежним вещам противоречивость. Но и в них при всем прогрессивном значении этих работ сохранилось характерное для Артсена отчужденное отношение к своим героям. В результате он быстро отошел от круга героических народных образов (Характерно, что этот отход соответствовал по времени перелому в общественной жизни страны - в Нидерландах испанцы перешли к террору и временно подавили всякое сопротивление.). Его поздние работы отмечены полным господством натюрмортного начала. Существует предположение, что в последние годы жизни он бросил живопись.

Искусство Артсена явилось важной вехой в развитии реалистической струи нидерландского искусства. И все же можно утверждать, что не эти пути были самыми перспективными. Во всяком случае, творчество ученика и племянника Артсена, Иоахима Бейкелара (ок. 1530 - ок. 1574), лишившись ограниченных черт живописи Артсена, вместе с тем утратило и ее содержательность. Монументализация отдельных реальных фактов уже оказалась недостаточной. Перед искусством возникла большая задача - отразить народное, историческое начало в действительности, не ограничиваясь изображением ее проявлений, представленных как своего рода изолированные экспонаты, дать мощное обобщенное истолкование жизни. Сложность этой задачи усугублялась характерными для позднего Возрождения чертами кризиса старых представлений. Острое чувство новых форм жизни сливалось с трагическим осознанием ее несовершенства, а драматические конфликты бурно и стихийно развивающихся исторических процессов приводили к мысли о ничтожестве отдельного человека, изменяли прежние представления о взаимоотношении личности и окружающей социальной среды, мира. Вместе с тем именно в это время искусство осознает значительность и эстетическую выразительность людской массы, толпы. Этот один из наиболее содержательных в искусстве Нидерландов периодов связан с творчеством Брейгеля.

Питер Брейгель Старший, по прозвищу Мужицкий (между 1525 и 1530-1569) формировался как художник в Антверпене (учился у П.Кука ван Альста), побывал в Италии (в 1551-1552 гг.), был близок с радикально настроенными мыслителями Нидерландов.

В наиболее ранних живописных и графических произведениях мастера сочетаются альпийские и итальянские впечатления и мотивы родной природы, художественные принципы нидерландской живописи (прежде всего Босха) и некоторые маньеристические черты. Во всех этих работах очевидно стремление преобразить небольшую по размерам картину в грандиозную панораму («Неаполитанская гавань», Рим, Галерея Дориа-Памфили, гравированные И. Коком рисунки).

Цель художника - выражение бесконечной протяженности, всеобъемлющести мира, как бы поглощающего людей. Здесь сказались и кризис былой веры в человека, и беспредельное расширение кругозора. В более зрелом «Сеятеле» (1557; Вашингтон, Национальная галерея) природа трактована с большей естественностью, а фигурка человека уже не кажется случайным добавлением. Правда, за сеятелем изображены птицы, выклевывающие брошенные им в землю зерна, но эта иллюстрация евангельской притчи является моментом скорее сюжетным, чем собственно художественным. В «Падении Икара» (Брюссель, Музей) в основе также лежит иносказание: мир живет своей жизнью, и гибель отдельного человека не прервет его коловращения. Но и здесь сцена пахоты и прибрежная панорама Значат более, чем эта мысль. Картина впечатляет ощущением размеренной и величественной жизни мира (она определяется мирным трудом пахаря и возвышенным строем природы).

Однако было бы неверно отрицать философско-пессимистический оттенок ранних работ Брейгеля. Но он кроется не столько в литературно-иносказательной стороне его картин и даже не в морализировании его сатирических рисунков, исполненных для гравюр (циклы «Пороки» - 1557, «Добродетели» - 1559), но в особенностях общего взгляда художника на мир. Созерцающий мир сверху, извне, живописец как бы остается с ним один на один, отчужденный от изображенных на картине людей.

Вместе с тем существенно, что свое представление о человечестве как о величественном множестве ничтожно малых величин он воплощает на примере стихии городской, народной жизни.

Те же идеи Брейгель развивает в картинах «Фламандские пословицы» (1559; Берлин) и особенно «Игры детей» (1560; Вена, Музей). В этой последней изображена улица, усыпанная играющими детьми, но перспектива ее не имеет предела, чем как бы утверждается, что веселые и бессмысленные забавы детей - своего рода символ столь же абсурдной деятельности всего человечества. В работах конца 1550-х гг. Брейгель с неизвестной прежнему искусству последовательностью обращается к проблеме места человека в мире.

Рассмотренный период внезапно обрывается в 1561 г., когда Брейгель создает сцены, своей зловещей фантастичностью далеко превосходящие Босха. Скелеты убивают людей, и те напрасно пытаются найти убежище в гигантской мышеловке, отмеченной знаком креста («Триумф Смерти»; Мадрид, Прадо). Небо затягивается красным маревом, на землю выползают мириады диковинных и страшных тварей, из развалин возникают головы, раскрывающие огромные глаза и в свою очередь порождающие безобразных чудовищ, и люди уже не ищут спасения: зловещий гигант вычерпывает из себя нечистоты и люди давят друг друга, принимая их за золото («Безумная Грета», 1562; Антверпен, Музей Майер ван ден Берг).

Вместе с тем в названных работах Брейгеля появляется личный оттенок - осуждение человеческого безумия, алчности и жестокости перерастает в глубокие размышления о судьбах людей, приводит мастера к картинам грандиозным и трагическим. И при всей своей фантастичности они несут в себе острое ощущение реальности. Реальность их - в необычайно непосредственном ощущении духа времени. Они настойчиво, сознательно воплощают трагизм реальной, современной художнику жизни. И кажется закономерным, что обе эти картины появились в начале 1560-х гг. - в дни, когда притеснения, чинимые испанцами в Нидерландах, достигли высшего предела, когда было совершено больше смертных казней, чем когда бы то ни было в истории страны (Напомним, что искусство Артсена надломилось именно в эти годы. Брейгелю же, видимо в связи с испанскими репрессиями, пришлось переехать в Брюссель.). Таким образом, в 1561-1562 гг. Брейгель впервые в нидерландском искусстве создал композиции, в косвенной, образной форме отражающие конкретные общественные конфликты своего времени.

Постепенно трагическое и экспрессивное мироощущение художника сменяется горьким философским размышлением, настроением печали и резиньяции. Брейгель вновь обращается к реальным формам, снова создает картины с далекими, бескрайними пейзажами, снова уводит зрителя в бесконечную, необъятную панораму. Теперь в его творчестве преобладают ноты душевной мягкости, одиночества и, следовало бы сказать, доброй обращенности к миру. Они есть в его рыжеголовых прикованных цепью «Обезьянах» (1562; Берлин), отвернувшихся от просторной глади реки и неба, напоенного воздухом ласковым и теплым. Они есть - но в несоизмеримо более мощных масштабах - в «Вавилонской башне» (1563; Вена, Музей). Хотя в основе второй из этих двух работ по-прежнему лежит иносказание (уподобление современной жизни библейскому Вавилону), картина в своей грандиозной и вместе поэтической форме напоена ощущением жизни. Оно в бесчисленных фигурках строителей, в движении повозок, в пейзаже (особенно в изображении расстилающегося по сторонам от башни моря крыш - небольших, стоящих порознь и вместе с тем тесно друг около друга, отливающих нежными тонами). Характерно, что в картине, написанной на тот же сюжет ранее (видимо, ок. 1554-1555 гг.; Роттердам), башня совершенно подавляла человеческое начало. Здесь Брейгель не только избегает такого эффекта, но идет дальше - он, для которого природа была несравненно прекраснее человека, ищет теперь в ней человеческое начало.

Жизнь, дыхание человеческих жилищ, деятельность людей преодолевают мысли о безумии их помыслов, о тщете их трудов. Брейгель впервые открывает новую, еще не известную ни ему, ни его современникам ценность жизни, хотя она еще скрыта под напластованиями его прежних - космических и негуманистических - взглядов. К тем же выводам приводят «Самоубийство Саула» (1562; Вена, Музей) и «Пейзаж с бегством в Египет» (1563; Лондон, собрание Зейлерн). Но особенно - исполненное в 1564 г. «Несение креста» (Вена, Музей), где этот традиционный евангельский сюжет трактуется как огромная массовая сцена с участием множества любопытных - солдат, мальчишек и крестьян.

Все эти работы подготовили появление (в 1565 г.) цикла пейзажей, открывающих новый период творчества Брейгеля и принадлежащих к лучшим произведениям мировой живописи. Цикл состоит из картин, посвященных временам года (Принято считать, что это разрозненная серия из двенадцати (или шести) картин. Автор настоящей главы исходит из предположения, что их было четыре, а «Сенокос» (Прага, Национальная галерея) к циклу не относится.).

Эти произведения занимают в истории искусства место вполне исключительное - не существует изображений природы, где всеобъемлющий, почти космический аспект претворения был бы так органично слит с чувством жизни.

«Сумрачный день» (Вена, Музей) с его рваными, набухшими тучами, медленно разгорающимися красно-коричневыми тонами земли, оживающими голыми ветвями и всепронизывающим весенним сырым ветром; словно потемневшая от зноя «Жатва» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей); «Возвращение стад» (Вена, Музей) с медленно наползающей пеленой туч, последним горением рыже-зеленых осенних красок и суровым безмолвием природы; наконец, «Охотники на снегу» (Вена, Музей) -маленький городок, оживленные фигурки конькобежцев на застывших прудах, тихая жизнь, согретая теплом человеческого уюта, - так свершается круговорот природы, меняется ее обличье, ее внутренний ритм.

Сохраняя всеобъемлющий характер своих панорам, Брейгель в основу каждого художественного решения кладет острое и, в конечном счете, конкретное ощущение реальности. Достаточно вспомнить обращенность в пространство сцены, посвященной весне, уравновешенность спокойных ритмов «Жатвы», другую пространственность - как бы сокращающуюся, сжимающуюся - осеннего пейзажа и объединение всех композиционных линий вокруг тихо-оживленного городка в «Охотниках», чтобы почувствовать, как уже самое существо композиционного строя этих картин призвано выразить состояние природы.

То же чувство реальности определяет цветовое построение - в первой картине красно-коричневые тона земли, вступая в столкновение с холодными, зелеными тонами заднего плана, становятся интенсивнее, разгораются; зато во второй господствует цвет коричневато-желтый - жаркий и ровный; в «Возвращении стад» он приобретает красноту и рыжеватость, которые, кажется, тут же должны уступить место мертвящей сине-серой гамме; в «Охотниках» же общий холодно-зеленоватый цвет как бы согревается теплыми коричневыми тонами домов и человеческих фигурок.

Природа Брейгеля и грандиозна и совершенно близка человеку, достоверна. Но было бы неверно видеть в цикле «Времен года» жизнь одной природы. Воссозданный Брейгелем мир заселен людьми.

Об этих людях трудно сказать более того, что они крепки физически, деятельны, трудолюбивы. Но картины цикла не оставляют сомнения в том, что существование людей наполнено истинным смыслом, что оно подчинено закономерностям высшего, глубоко естественного порядка. Эта убежденность рождается сознанием полнейшей слитности людей и природы. Именно в этом слиянии труды и дни людей обретают строй осмысленный и высокий. Человеческие фигурки не просто разнообразят вид, они вносят особое начало, родственное природному, но и отличное от него. И не случайно фигуры крестьян являются средоточием всех цветовых и композиционных линий (основные цвета первой картины цикла очевиднее всего выражены в одеждах крестьян, а момент пробуждения природы находит себе параллель в начале крестьянских работ; в «Возвращении стад» погонщики как бы несут в себе все живое и деятельное, что есть в этом пейзаже, все композиционные линии сходятся к их группе, в свою очередь, двигающейся к виднеющимся неподалеку домам родной деревни).

Брейгель и раньше стремился передать движение жизни, стремился найти единственно верную пропорцию в масштабном соотношении мира и человека. Он достиг цели, взяв исходной точкой своих исканий жизнь в ее естественном, трудовом, народном аспекте. Мир, вселенная, не утратив своей величественной грандиозности, приобрели конкретные черты родной страны. Человек получил смысл существования в естественном труде, в разумном и гармоническом бытии людского коллектива, в слиянии этого коллектива с природой.

Собственно, это и определяет исключительность пейзажей «Времен года». Исключительными оказались они и в творчестве Брейгеля. Открывая путь к конкретному изображению жизни людей, Брейгель в дальнейшем своем развитии отходит от величественных пейзажных мотивов и теряет естественное единство природы и человека.

Созданные следом за «Временами года», в 1566 г., картины - «Перепись в Вифлееме» (Брюссель), «Избиение младенцев» (Вена, Музей), «Проповедь Иоанна Крестителя» (Будапешт, Музой) - означали рождение искусства, главной темой которого является жизнь парода не в ее вневременном, как бы общечеловеческом аспекте, а в общественном и конкретно-социальном плане. Все они впечатляют сознанием достоверности происходящего, и евангельский сюжет, по существу, служит только маскировкой (в «Избиении» изображено нападение испанских солдат на фламандскую деревню).

Факт создания, быть может, первых исторических и одновременно бытовых картин на современный сюжет и появление не только жизненно-конкретных и бытовых, но и общественных, социальных моментов объясняется историческими событиями тех лет: время создания названных работ - время начала нидерландской революции, начала активной борьбы нидерландцев против испанского феодализма и католицизма. Начиная с 1566 г, творчество Брейгеля развивается в самой прямой связи с этими событиями.

По всей видимости, в 1567 г. Брейгель исполнил одну из самых своих капитальных работ- «Крестьянский танец» (Вена, Музей). Ее сюжет не содержит иносказания, грузные сильные фигуры крестьян изображены в несвойственных Брейгелю крупных масштабах, а общий характер отличается замкнутым в себе пафосом и жесткой рациональностью.

Художника интересует не столько атмосфера крестьянского празднества или живописность отдельных групп, но сами крестьяне - их обличье, черты лица, повадки, характер жестикуляции и манера двигаться.

Каждая фигура размещается в железной, пронизывающей всю картину системе композиционных осей. И каждая фигура кажется остановленной - в танце, споре или поцелуе. Фигуры словно вырастают, преувеличиваются в своих масштабах и значительности. Обретая почти сверхреальную убедительность, они наполняются грубой, даже безжалостной, но непреклонно внушительной монументальностью, а сцена в целом претворяется в некий сгусток характерных черт крестьянства, его стихийной, могучей силы.

В этой картине рождается конкретный по своему методу бытовой крестьянский жанр. Но, в отличие от позднейших работ такого рода, Брейгель сообщает своим образам исключительную мощность и социальный пафос.

Когда писалась эта картина, было только что подавлено сильнейшее восстание народных масс - иконоборчество. Отношение к нему Брейгеля неизвестно. Но это движение было от начала до конца народным, оно потрясло современников очевидностью своего классового характера, и, надо полагать, стремление Брейгеля сконцентрировать в своей картине главные, отличительные черты народа стоит с этим фактом в прямой связи (показательно, что перед смертью он уничтожил какие-то рисунки, имевшие, видимо, политический характер).

Связано с иконоборчеством и другое произведение Брейгеля - «Крестьянская свадьба» (Вена). Здесь острота видения народного характера еще более повысилась, главные фигуры обрели еще большую, но уже несколько преувеличенную мощь, и в художественной ткани картины возродилось иносказательное начало (Трое крестьян с ужасом или с недоумением смотрят на стену, предполагаемую спереди, за пределами картины. Возможно, это намек на библейский рассказ о пире Валтасара, когда на стене явились слова, предрекающие гибель тем, кто похитил из храма сокровища и пожелал выйти из своего ничтожного состояния. Напомним, что восставшие крестьяне, боровшиеся с католичеством, громили католические церкви.). Оттенок некоторой идеализации и несвойственной Брейгелю мягкости имеет даже в себе привкус горького сожаления и доброй человечности - качеств, которых не было в ясном и последовательном «Крестьянском танце». Некоторый отход от принципов и идей «Крестьянского танца» можно обнаружить и в рисунке «Лето» (Гамбург), на первый взгляд близком названной картине.

Впрочем, полный отход от прежних надежд совершился несколько позже, когда мастер создал ряд мрачных и жестоких картин («Мизантроп», 1568, Неаполь; «Калеки», 1568, Лувр; «Похититель гнезд», 1568, Вена, Музей), и в том числе знаменитых «Слепых» (1568; Неаполь, музей Каподимонте). Косвенно они связаны с первым кризисом в развитии нидерландской революции.

Лица наискось пересекающих полотно нищих-слепцов нечеловечески уродливы и при этом реальны. Взгляд зрителя, словно обгоняя их, перескакивая с одной фигуры на другую, улавливает их последовательное изменение - от тупости и животной плотоядности через алчность, хитрость и злобу к стремительно нарастающей осмысленности, а вместе с ней и отвратительному духовному уродству обезображенных лиц. И чем дальше, тем очевиднее духовная слепота берет верх над физической и духовные язвы обретают все более общий, уже всечеловеческий характер. По существу, Брейгель берет реальный факт. Но он доводит его до такой образной концентрации, что тот, обретая всеобщность, возрастает до трагедии невиданной силы.

Только один, падающий слепец обращает к нам лицо - оскал рта и злобный взгляд пустых влажных глазниц. Этот взгляд завершает путь слепцов - жизненный путь людей.

Но тем более чист - безлюден и чист - пейзаж, перед которым спотыкается один слепец и которого уже не заслоняет другой. Деревенская церковь, пологие холмы, нежная зелень деревьев полны тишины и свежести. Лишь сухой безжизненный ствол вторит своим изгибом движению падающего. Мир спокоен и вечен.

Человечна природа, а не люди. Брейгель создает не философский образ мира, а трагедию человечества. И хотя он старается придать своей картине строй ясный и холодный, ее цвет - стальной, но с нежным сиреневым дрожащим отливом - выдает ее трагическую и напряженную безысходность.

После «Слепых» Брейгель исполнил только одну картину - «Пляску под виселицей» (1568; Дармштадт, Музей), где сплелись и последние разочарования художника, и стремление возвратиться к былой гармонии, и сознание невозможности такого возвращения (высоко взнесенная над миром точка зрения, крестьяне, легкомысленно пляшущие подле гигантских врат виселицы, пейзаж, напоенный прозрачной солнечной пылью, далекий, непостижимый).

Окидывая умственным взором творческий путь Брейгеля, следует признать, что он сконцентрировал в своем искусстве все достижения нидерландской живописи предшествующей поры. Безуспешные попытки позднего романизма отразить жизнь в обобщенных формах, более успешные, но ограниченные опыты Артсена по возвеличиванию образа народа вступили у Брейгеля в могучий синтез. Собственно, обозначившаяся еще в начале века тяга к реалистической конкретизации творческого метода, слившись с глубокими мировоззренческими прозрениями мастера, принесла грандиозные плоды.

Следующее поколение нидерландских живописцев резко отличается от Брейгеля. Хотя главные события нидерландской революции падают на этот период, революционного пафоса в искусстве последней трети 16 в. мы не найдем. Ее влияние сказалось косвенно - в формировании мировосприятия, отражающего буржуазное развитие общества. Для художественных методов живописи характерны резкая конкретизация и приближение к натуре, чем подготавливаются принципы 17 столетия. Вместе с тем разложение ренессансной универсальности, всеобщности в истолковании и отражении жизненных явлений придает этим новым методам черты мелочности и духовной узости.

Ограниченность мировосприятия различным образом повлияла на романистические и реалистические течения в живописи. Романизм, несмотря на его весьма широкое распространение, несет в себе все признаки вырождения. Чаще всего он выступает в маньеристическом, придворно-аристократическом аспекте и представляется внутренне опустошенным. Симптоматично и другое - все большее проникновение в романистические схемы жанровых, чаще всего натуралистически понятых элементов (К. Корнелиссен, 1562-1638, К. ван Мандер, 1548-1606). Известное значение здесь имело тесное общение голландских живописцев с фламандскими, многие из которых в 1580-х гг. эмигрировали из Южных Нидерландов в связи с отделением северных провинций. Лишь в редких случаях, сочетая натурные наблюдения с острой субъективностью их трактовки, романистам удается достичь впечатляющего эффекта (А. Блумарт, 1564-1651).

Реалистические тенденции прежде всего находят выражение в более конкретном отображении действительности. Весьма в этом смысле показательным явлением надо считать узкую специализацию отдельных жанров. Существен также интерес к созданию многообразных сюжетных ситуаций (они начинают играть все большую роль в художественной ткани произведения).

Жанровая живопись в последней трети века переживает расцвет (что выражается и в упомянутом проникновении ее в романизм). Но произведения ее лишены внутренней значительности. Традиции Брейгеля лишаются глубокого существа (хотя бы у его сына П. Брейгеля Младшего, прозванного Адским, 1564- 1638). Жанровая сцена обычно или подчиняется пейзажу, как, например, у Лукаса (до 1535-1597) и Мартина (1535-1612) Валькенборхов, или выступает в обличье малозначительного бытового эпизода городской жизни, воспроизведенного точно, но с некоторым холодным высокомерием, - у Мартина ван Клеве (1527-1581; см. его «Праздник св. Мартина», 1579, Эрмитаж).

В портрете также господствует мелочное жанровое начало, что, однако, способствовало развитию в 1580-х гг. групповых композиций. Наиболее значительные среди этих последних - «Стрелковое объединение капитана Розенкранса» (1588; Амстердам, Рейксмузей) работы Корнелиса Кетеля и «Стрелковая компания» (1583; Гарлем, Музей) Корнелиса Корнелиссена. В обоих случаях художники стремятся разбить сухую арифметичность прежних групповых построений (Кетель - торжественной парадностью группы, Корнелиссен - ее бытовой непринужденностью). Наконец, в самые последние годы 16 в. возникают новые типы корпоративных групповых портретов, например «регенты» и «анатомии» Питера и Арта Питерсов.

Пейзажная живопись представляет более запутанное целое - здесь было сильнее и дробление на отдельные разновидности картин. Но и мелочные, невероятно перегруженные работы Руланда Саверея (1576/78-1679), и более мощные Гилисса ван Конинкслоо (1544-1606), и романтически-пространственные Иоса де Момпера (1564-1635), и проникнутые субъективной взволнованностью Абрахама Блумарта - все они, хотя и в разной степени и по-разному, отражают нарастание личного начала в восприятии природы.

Художественные особенности жанровых, пейзажных и портретных решений не позволяют говорить об их внутренней значительности. Они не принадлежат к числу крупных явлений изобразительного искусства. Если оценивать их соотносительно к творчеству великих нидерландских живописцев 15 и 16 вв., они представляются очевидным свидетельством полного отмирания самых принципов эпохи Возрождения. Впрочем, живопись последней трети 16 в. имеет для нас в большой мере косвенный интерес - как переходная ступень и как тот общий корень, из которого выросли национальные школы Фландрии и Голландии 17 столетия.

Рассказываем, как нидерландские художники XV века изменили представление о живописи, почему привычные религиозные сюжеты оказались вписаны в современный контекст и как определить, что имел в виду автор

Энциклопедии символов или иконографи-ческие справочники часто создают впечатление, что в искусстве Средневековья и Возрождения символика устроена очень просто: лилия олицетворяет чистоту, пальмовая ветвь — мученичество, а череп — бренность всего сущего. Однако на самом деле все далеко не так однозначно. У нидерландских мастеров XV века мы часто можем лишь догадываться, какие предметы несут в себе символический смысл, а какие — нет, и споры о том, что именно они значат, не утихают до сих пор.

1. Как библейские сюжеты переехали во фламандские города

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь (в закрытом виде). 1432 год Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

На огромном Гентском алтаре При полностью открытых створках он составляет 3,75 м в высоту и 5,2 м в ширину. Хуберта и Яна ван Эйков с внешней стороны написана сцена Благовещения. За окном зала, где архангел Гавриил воз-вещает Деве Марии благую весть, видно несколько улиц с фахверковыми домами Фахверк (нем. Fachwerk — каркасная конструкция, фахверковая конструкция) — строительная техника, которая была популярна в Северной Европе в позднее Средневековье. Фахверковые дома воздви-гали с помощью каркаса из вертикальных, горизонтальных и диагональных балок из крепкого дерева. Пространство между ними заполняли глинобитной смесью, кирпичом или деревом, а потом чаще всего сверху белили. , черепичными крышами и острыми шпилями храмов. Это Назарет, изображен-ный в облике фламандского городка. В одном из домов в окне треть-его этажа видна висящая на веревке рубаха. Ее ширина всего 2 мм: прихожанин Гентского собора никогда не разглядел бы ее. Такое удивительное внимание к деталям, будь то отблеск на изумруде, украшающем корону Бога Отца, или бородавка на лбу заказчика алтаря, — одна из главных примет фламандской живописи XV века.

В 1420-30-х годах в Нидерландах произошла настоящая визуальная револю-ция, оказавшая огромное влияние на все европейское искусство. Фламандские художники поколения новаторов — Робер Кампен (около 1375 — 1444), Ян ван Эйк (около 1390 — 1441) и Рогир ван дер Вейден (1399/1400-1464) — достигли небывалого мастерства в передаче реального визуального опыта в его почти тактильной достоверности. Религиозные образы, писавшие-ся для храмов или для домов состоятельных заказчиков, создают ощущение, что зритель, словно через окно, заглядывает в Иерусалим, где судят и распинают Христа. ​То же ощущение присутствия создают их портреты с почти что фотографиче-ским, далеким от всякой идеализации реализмом.

Они научились с невиданной убедитель-ностью изображать на плоскости трех-мерные предметы (причем так, что к ним хочется прикоснуться) и фактуры (шелка, меха, золото, дерево, фаянс, мрамор, ворс драгоценных ковров). Этот эффект реальности усиливался световыми эффектами: плотные, еле заметные тени, отражения (в зеркалах, доспехах, каменьях, зрачках), преломление света в стекле, синяя дымка на горизонте…

Отказавшись от золотых или геометрических фонов, которые долго господ-ствовали в средневе-ковом искусстве, фламандские художники стали все чаще переносить действие сакральных сюжетов в реалистично выписанные — и, глав-ное, узнаваемые зрителем — пространства. Комната, в которой Деве Марии явился архангел Гавриил или где она нянчила младенца Иисуса, могла напоминать бюргерский или аристократический дом. Назарет, Вифлеем или Иеруса-лим, где разворачивались важнейшие евангельские события, часто приобретали черты конкретного Брюгге, Гента или Льежа.

2. Что такое скрытые символы

Однако нельзя забывать, что удивительный реализм старой фламандской жи-вописи был пронизан традиционной, еще средневековой символикой. Многие повседневные предметы и детали пейзажа, которые мы видим на панелях Кампена или Яна ван Эйка, помогали донести до зрителя богословское послание. Немецко-американ-ский искусствовед Эрвин Панофский в 1930-х годах назвал этот прием «скрытым символизмом».

Робер Кампен. Святая Варвара. 1438 год Museo Nacional del Prado

Робер Кампен. Святая Варвара. Фрагмент. 1438 год Museo Nacional del Prado

Например, в классическом средневековом искусстве святых часто изображали с их . Так, Варвара Илиопольская обычно держала в руках малень-кую, словно игрушечную башню (в напоминание о башне, куда ее, по преда-нию, заточил отец-язычник). Это явный символ — тогдашний зритель вряд ли подразумевал, что святая при жизни или на небесах действительно ходила с моделью своего застенка. Напротив, на одной из панелей Кампена Варвара сидит в богато обставленной фламандской комнате, а за окном видна строящаяся башня. Так у Кампена привычный атрибут реалистически встроен в пейзаж.

Робер Кампен. Мадонна с Младенцем перед камином. Около 1440 года The National Gallery, London

На другой панели Кампен, изо-бразив Мадонну с Младенцем, вместо золотого нимба поместил за ее головой каминный экран из золотистой соломки. Повседнев-ный предмет подменяет золотой диск или корону лучей, расходя-щихся от головы Богоматери. Зритель видит реалистически выписанный интерьер, но понимает, что круглый экран, изображенный за Девой Марией, напоминает о ее святости.

Дева Мария в окружении мучениц. XV век Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Но не стоит думать, что фламандские мастера полностью отказались от явной символики: просто они стали использовать ее реже и изобретатель-нее. Вот анонимный мастер из Брюгге в последней четверти XV века изобразил Деву Марию, окруженную девами-мученицами. Почти все они держат в руках свои традиционные атрибуты Луция — блюдо с глазами, Агата — щипцы с вырванной грудью, Агнесса — агнца и т. д. . Однако у Варвары ее атрибут, башня, в более со-времен-ном духе вышит на длинной мантии (как на одеждах в реальном мире действительно вышивали гербы их владельцев).

Сам термин «скрытые символы» немного обманчив. На самом деле они вовсе не были спрятаны или замаски-рованы. Напротив, цель состояла в том, чтобы зритель их распознал и через них прочел то послание, которое до него стре-мился донести художник и/или его заказчик — в иконографи-ческие прятки никто не играл.

3. И как их распознать

Мастерская Робера Кампена. Триптих Мероде. Около 1427-1432 годов

Триптих Мероде — один из тех образов, на которых историки нидерландской живописи поколениями отрабатывают свои методы. Мы не знаем, кто именно его написал, а потом переписывал: сам Кампен или кто-то из его уче-ников (в том числе самый известный из них — Рогир ван дер Вейден). Что важнее, мы не до конца понимаем смысл многих деталей, и исследователи продолжают спорить о том, какие предметы из новозаветно-фламандского интерьера несут в себе религиозное послание, а какие перенесены туда из реального быта и являются лишь декорацией. Чем лучше символика скрыта в повседневных вещах, тем труднее понять, есть ли она там вообще.

На центральной панели триптиха написано Благовещение. На правой створке Иосиф, муж Марии, трудится в своей мастерской. На левой заказчик образа, встав на колени, через порог устремил свой взор в комнату, где разворачивает-ся таинство, а за его спиной благочестиво перебирает четки его жена.

Судя по гербу, изображенному на витражном окне за спиной Богоматери, этим заказчиком был Петер Энгельбрехт — богатый торговец тканями из Мехелена. Фигура женщины у него за спиной была дописана позже — вероятно, это его вторая жена Хельвиг Билле Возможно, триптих был заказан еще при первой супруге Петера — им не удава-лось зачать ребенка. Скорее всего, изобра-жение предназначалось не для церкви, а для спальни, гостиной или домашней часовни хозяев. .

Благовещение разворачивается в декорациях богатого фламандского дома, возможно, напоминавшего жилище Энгельбрехтов. Перенос сакрального сюжета в современный интерьер психологически сокращал дистанцию между верующими и святыми, к которым они обращались, а заодно сакрализовал их собственный быт — раз уж комната Девы Марии так похожа на ту, где они ей молятся.

Лилии

Лилия. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Ганс Мемлинг. Благовещение. Около 1465–1470 годов The Metropolitan Museum of Art

Медальон со сценой Благовещения. Нидерланды, 1500–1510 годы The Metropolitan Museum of Art

Чтобы отличить предметы, в которых было заключено символическое послание, от тех, которые требовались лишь для создания «атмосферы», нужно найти в изо-бражении разрывы логики (как королевский трон в скромном жилище) или детали, повторяющиеся у разных художников в одном сюжете.

Самый простой пример — это , которая в триптихе Мероде стоит в фаян-совой вазе на многоугольном столике. В поздне-средневековом искусстве — не только у северных мастеров, но и у итальянцев — лилии появляются на бес-счетных образах Благовещения. Этот цветок с давних времен символизировал чистоту и девственность Богоматери. Цистерцианский Цистерцианцы (лат. Ordo cisterciensis, O.Cist.), «белые монахи» — католический монашеский орден, основанный в конце XI века во Франции. мистик Бернар Клер-воский в XII веке уподоблял Марию «фиалке смирения, лилии цело-мудрия, розе милосердия и сияющей славе небес». Если в более традиционном варианте цветок в руках часто держал сам архангел, у Кампена он стоит на столе словно украшение интерьера.

Стекло и лучи

Святой дух. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Ганс Мемлинг. Благовещение. 1480–1489 годы The Metropolitan Museum of Art

Ганс Мемлинг. Благовещение. Фрагмент. 1480–1489 годы The Metropolitan Museum of Art

Ян ван Эйк. Луккская Мадонна. Фрагмент. Около 1437 года

Слева, над головой архангела, через окно в комнату в семи золотых лучах влетает крошечный младенец. Это символ Святого Духа, от которого Мария непорочно родила сына (важно, что лучей именно семь — как даров Святого Духа). Крест, который младенец держит в руках, напоминает о Страстях, которые были уготованы Богочеловеку, пришедшему искупить первородный грех.

Как представить себе непостижимое чудо непорочного зачатия? Как женщина может родить и остаться девой? По словам Бернарда Клервоского, подобно тому, как солнечный свет проходит сквозь оконное стекло, не разбивая его, Слово Божье вошло в утробу Девы Марии, сохранив ее девство.

Видимо, поэтому на множестве фламандских изображений Богоматери Например, в «Луккской Мадонне» Яна ван Эйка или в «Благовещении» Ганса Мемлинга. в ее комнате можно увидеть прозрачный графин, в котором играет свет, падающий из окна.

Скамья

Мадонна. Фрагмент триптиха Мероде. Около  1427–1432  годов The Metropolitan Museum of Art

Скамья из грецкого ореха и дуба. Нидерланды, XV век The Metropolitan Museum of Art

Ян ван Эйк. Луккская Мадонна. Около 1437 года Städel Museum

У камина стоит скамья, но Дева Мария, погруженная в благочестивое чтение, сидит не на ней, а на полу или скорее на узкой скамеечке для ног. Эта деталь подчеркивает ее смирение.

Со скамьей все не так просто. С одной стороны, она похожа на реальные скамьи, которые стояли во фламандских домах того времени — одна из них сейчас хранится в том же, что и триптих, музее Клойстерс. Как и ска-мейка, рядом с которой присела Дева Мария, она украшена фигурками псов и львов. С другой — историки в поисках скрытой символики давно предпо-ложили, что скамья из Благовещения с ее львами символизирует престол Богоматери и напоминает о троне царя Соломона, описанном в Ветхом Завете: «К престолу было шесть ступеней; верх сзади у престола был круглый, и были с обеих сторон у места сиденья локотники, и два льва стояли у локотников; и еще двенадцать львов стояли там на шести ступенях по обе стороны» 3 Цар. 10:19-20. .

Конечно, у скамьи, изображенной на триптихе Мероде, нет ни шести ступеней, ни двенадцати львов. Однако мы знаем, что средневековые богословы регу-ляр-но уподобляли Деву Марию мудрейшему царю Соломону, а в «Зерцале челове-ческого спасения», одном из самых популярных типологических «справочни-ков» позднего Средневе-ковья, сказано, что «трон царя Соломона — это Дева Мария, в которой пребывал Иисус Христос, истинная премудрость… Два льва, изображенные на этом троне, символизируют, что Мария сохранила в своем сердце… две скрижали с десятью заповедями закона». Потому у Яна ван Эйка в «Луккской Мадонне» Царица Небес восседает на высоком престоле с че-тырь-мя львами — на подлокотниках и на спинке.

Но ведь Кампен изобразил не престол, а скамью. Один из историков обратил внимание на то, что она вдобавок сделана по самой современной для тех времен схеме. Спинка устроена так, что ее можно перекидывать то в одну, то в другую сторону, позволяя хозяину погреть у камина то ноги, то спину, не переставляя саму скамейку. Такая функциональная вещь, кажется, слишком далека от величественного трона. Так, в триптихе Мероде она скорее требова-лась для того, чтобы подчеркнуть уютный достаток, царящий в новозаветно-фламандском доме Девы Марии.

Умывальник и полотенце

Умывальник и полотенце. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Бронзовый сосуд, висящий на цепи в нише, и полотенце с синими полосами тоже, скорее всего, были не просто бытовой утварью. Подобная ниша с медным сосудом, не-большим тазом и полотенцем появляется в сцене Благовещения на Гентском алтаре ван Эйков — и пространство, где архангел Гавриил возвещает Марии благую весть, совсем не похоже на уютный бюргерский интерьер Кампена, скорее оно напоминает зал в небесных чертогах.

Деву Марию в средневековом богословии соотносили с Невестой из Песни Песней, а потому переносили на нее многие эпитеты, обращенные автором этой ветхозаветной поэмы к его возлюбленной. В частности, Богоматерь уподобляли «запертому саду» и «колодезю живых вод», и нидерландские мастера поэтому часто изображали ее в саду или рядом с садом, где из фонтана била вода. Так что Эрвин Панофский в свое время предположил, что сосуд, висящий в комнате Девы Марии, — это домашний вариант фонтана, оли-це-творение ее чистоты и девства.

Но есть и альтернативная версия. Искусствовед Карла Готлиб заметила, что на некоторых изображениях позднесредневековых церквей такой же сосуд с полотенцем висел у алтаря. С его помощью священник совершал омовение, отслужив мессу и раздав верующим Святые дары. В XIII веке Гийом Дюран, епископ Мендский, в своем колоссальном трактате по литургии писал о том, что алтарь символизирует Христа, а сосуд для омовений — его милость, в ко-торой священник омывает руки, — каждый из людей может смыть грязь греха через крещение и покаяние. Вероятно, поэтому ниша с сосудом представляет комнату Богоматери как святилище и выстраивает параллель между воплоще-нием Христа и таинством евхаристии, в ходе которого хлеб и вино пресуще-ствляются в тело и кровь Христовы.

Мышеловка

Правая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

The Metropolitan Museum of Art

Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Правая створка — самая необычная часть триптиха. Кажется, тут все просто: Иосиф был плотником, а перед нами его мастерская. Однако до Кампена на образах Благовещения Иосиф был редким гостем, а уж его ремесло в таких подробностях никто и вовсе не изображал Вообще, в то время к Иосифу относились двойственно: почитали как супруга Бого-матери, преданного кормильца Святого семейства и в то же время высмеивали как старика-рогоносца. . Здесь перед Иосифом, среди инструментов, почему-то стоит мышеловка, а еще одна выставлена за окном, словно товар в витрине лавки.

Американский медиевист Мейер Шапиро обратил внимание на то, что Аврелий Августин, живший в IV-V веках, в одном из текстов назвал крест и крестную муку Христа мышеловкой, установленной Богом для дьявола. Ведь благодаря добровольной смерти Иисуса человечество искупило первородный грех и власть дьявола была сокрушена. Точно так же средневековые богословы рассуждали о том, что брак Марии и Иосифа помог обмануть дьявола, который не знал, действительно ли Иисус — Сын Божий, который сокрушит его царство. Потому мышеловка, смастеренная приемным отцом Богочеловека, может напо-минать о грядущей смерти Христа и его победе над силами тьмы.

Доска с дырами

Святой Иосиф. Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Каминный экран. Фрагмент центральной створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Самый загадочный предмет во всем триптихе — это прямоугольная доска, в которой Иосиф просверливает отверстия. Что это? У историков есть разные версии: крышка для ящика с углями, который использовали, чтобы греть ноги, верхняя часть коробки для рыболовной наживки (тут работает та же идея ло-вушки для дьявола), решето — одна из деталей винного пресса Поскольку в таинстве евхаристии вино пре-существляется в кровь Христову, винный пресс служил одной из главных метафор Страстей. , заготовка для блока с гвоздями, который на многих поздне-средневековых изображениях римляне во время шествия на Голгофу привешивали к ногам Христа, чтобы усилить его страдания (еще одно напоминание о Страстях), и т. д.

Однако больше всего эта доска напоминает экран, который установлен перед потухшим камином в центральной панели триптиха. Отсутствие в очаге огня, возможно, тоже символически значимо. Жан Жерсон, один из самых автори-тетных теологов рубежа XIV-XV веков и горячий пропагандист культа святого Иосифа, в одной из проповедей, посвященных его браку с Девой Марией, срав-нивал «плотское вожделение, которое испытывает падшая плоть» с «пылаю-щим пламенем», которое Иосиф сумел погасить. Потому и потухший камин, и каминный экран, который мастерит пожилой муж Марии, могли олице-творять целомудренную природу их брака, их иммунитет перед огнем плот-ской страсти.

Заказчики

Левая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Около 1435 года Musée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

Ян ван Эйк. Мадонна с каноником ван дер Пале. 1436 год

Фигуры заказчиков появляются бок о бок с сакральными персонажами еще в средневековом искусстве. На страницах рукописей и на алтарных панелях мы часто можем увидеть их владельцев или донаторов (пожертвовавших тот или иной образ церкви), которые обращены с молитвой к Христу или Деве Марии. Однако там они чаще всего отделены от сакральных персон (например, на листах часословов Рождество или Распятие помещены в рамку миниатюры, а фигура молящегося вынесена на поля) либо изображены как крошечные фигурки у ног громадных святых.

Фламандские мастера XV века стали все чаще представлять заказчиков в том же пространстве, где разворачивается сакральный сюжет. Причем обычно в рост с Христом, Богоматерью и святыми. Например, Ян ван Эйк в «Мадонне канцлера Ролена» и «Мадонне с каноником ван дер Пале» изобразил донаторов стоящими на коленях перед Девой Марией, которая держит на коленях своего божественного сына. Заказчик алтаря пред-ставал как свидетель библейских событий либо как визионер, вызывающий их перед своим внутренним взором, погрузившись в молитвенную медитацию.

4. Что означают символы в светском портрете и как их искать

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 год

Портрет четы Арнольфини — уникальное изображение. Если не считать надгробных монументов и фигур донаторов, молящихся перед святыми, до него в нидерландском и вообще европейском средневековом искусстве не найти семейных портретов (да еще в полный рост), где пара была бы запечатлена в собственном доме.

Несмотря на все споры о том, кто же тут изображен, базовая, хотя и далеко не бесспорная версия такова: это Джованни ди Николао Арнольфини, богатый купец из Лукки, который жил в Брюгге, и его жена Джованна Ченами. А торже-ственная сцена, которую представил ван Эйк, — это их помолвка или сама женитьба. Вот почему мужчина берет руку женщины — этот жест, iunctio Буквально «соединение», то есть то, что мужчина и женщина берут друг друга за руки. , в зависимости от ситуации, означал либо обещание в будущем вступить в брак (fides pactionis), либо саму брачную клятву — добровольный союз, в который здесь и сейчас вступают жених и невеста (fides conjugii).

Однако почему у окна лежат апельсины, вдалеке висит веник, а в люстре посреди дня горит единственная свеча? Что это? Фрагменты реального интерьера того времени? Предметы, специально подчеркивающие статус изображенных? Аллегории, связанные с их любовью и браком? Или рели-гиозные символы?

Башмаки

Башмаки. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Туфли Джованны. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

На переднем плане перед Арнольфини стоят деревянные башмаки клоги. Многочислен-ные толкования этой странной детали, как это часто бывает, колеблются от возвышенно-религиозных до деловито-практических.

Панофский считал, что комната, где заключается брачный союз, предстает почти как священное пространство — поэтому Арнольфини изображен босым. Ведь Господь, явившийся Моисею в Неопалимой купине, повелел ему, прежде чем подойти, разуться: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» Исх. 3:5 .

По другой версии, босые ноги и снятая обувь (в глубине комнаты видны еще красные туфли Джованны) полны эротических ассоциаций: клоги намекали, что супругов ждет брачная ночь, и подчеркивали интимный характер сцены.

Многие историки возражают, что такую обувь вообще не носили в доме, только на улице. Потому нет ничего удивительного в том, что клоги стоят у порога: в портрете супружеской пары они напоминают о роли мужа как кормильца семьи, человека деятельного, обращенного к внешнему миру. Вот почему он изображен ближе к окну, а жена ближе к ложу — ведь ее удел, как считалось, забота о доме, рождение детей и благочестивое послушание.

На деревянной спинке за Джованной вырезана фигурка святой, вылезающей из тела дракона. Это, скорее всего, святая Маргарита Антиохийская, почи-та-вшаяся как покровительница беременных и рожениц.

Веник

Веник. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Робер Кампен. Благовещение. Около 1420–1440 годов Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Йос ван Клеве. Святое семейство. Около 1512–1513 годов The Metropolitan Museum of Art

Под фигуркой святой Маргариты висит веник. Кажется, это просто бытовая деталь или указание на домашние обязанности супруги. Но возможно, это еще и символ, напоминавший о чистоте души.

На одной нидерландской гравюре конца XV века женщина, которая олицетво-ряет покаяние, держит похожий веник в зубах. Веник (или небольшая щетка) порой появляется и в комнате Богоматери — на изображениях Благовещения (как у Робера Кампена) или всего Святого семейства (например, у Йоса ван Клеве). Там этот предмет, как предполагают некоторые историки, мог оли-це-творять не только хозяйственность и заботу о чистоте дома, но и целомудрие в браке. В случае Арнольфини это вряд ли было уместно.

Свеча

Свеча. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Чем необычнее деталь, тем вероятнее, что это символ. Здесь на люстре посреди дня зачем-то горит свеча (а остальные пять подсвечников пустуют). По версии Панофского, она символизирует присутствие Христа, чей взор объемлет весь мир. Он подчеркивал, что зажженные свечи использовались во время произне-сения клятвы, в том числе и супружеской. По другой его гипотезе, одинокая свечка напоминает о свечах, которые несли перед свадебной процессией, а по-том зажигали в доме новобрачных. В этом случае огонь скорее олицетворяет сексуальный порыв, а не Господне благословение Характерно, что в триптихе Мероде в камине, у которого сидит Дева Мария, огонь не го-рит — и некоторые историки видят в этом напоминание о том, что ее брак с Иосифом был целомудренным. .

Апельсины

Апельсины. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Ян ван Эйк. «Луккская Мадонна». Фрагмент. 1436 год Städel Museum / closertovaneyck.kikirpa.be

На подоконнике и на столике у окна лежат апельсины. С одной стороны, эти экзотические и дорогие плоды — на север Европы их приходилось везти из-далека — в позднее Средневековье и раннее Новое время могли символизиро-вать любовную страсть и порой упоминались в описаниях брачных ритуалов. Это объясняет, почему ван Эйк поместил их рядом с помолвленной или только что поженившейся парой. Однако апельсин у ван Эйка появляется и в прин-ци-пиально ином, заведомо нелюбовном контексте. В его «Луккской Мадонне» младенец Христос держит в руках похожий оранжевый плод, а еще два лежат у окна. Здесь — а значит, возможно, и в портрете четы Арнольфини — они напоминают о плоде с Древа познания добра и зла, невинности человека до грехопадения и ее последующей утрате.

Зеркало

Зеркало. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Ян ван Эйк. Мадонна с каноником ван дер Пале. Фрагмент. 1436 год Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Череп в зеркале. Миниатюра из часослова Хуаны Безумной. 1486–1506 годы The British Library / Add MS 18852

На дальней стене, ровно по центру портрета, висит круглое зеркало. На раме изображены десять сцен из жития Христа — от ареста в Гефсиманском саду через распятие к воскресению. Зеркало отражает спины супругов Арнольфини и двух человек, которые стоят в дверях, — одного в синем, второго в красном. По самой распространенной версии, это свидетели, присутствовавшие при за-ключении брака, один из которых — сам ван Эйк (у него есть еще как минимум один зеркальный автопортрет — в щите святого Георгия, изображенного в «Ма-донне с каноником ван дер Пале»).

Отражение расширяет пространство изображенного, создает своего рода 3D-эффект, перебрасывает мост между миром в кадре и миром за кадром и тем самым вовлекает зрителя внутрь иллюзии.

На Гентском алтаре в драгоценных камнях, украшающих одежды Бога Отца, Иоанна Крестителя и одного из поющих ангелов, отражается окно. Самое интересное, что его нарисованный свет ложится под тем же углом, как падал реальный свет из окон часовни семейства Вейдт, для которой писался алтарь. Так что, изображая блики, ван Эйк учитывал топографию того места, где со-бирались установить его творение. Более того, в сцене Благовещения реальные рамы отбрасывают внутрь изображенного пространства нарисованные тени — иллюзорный свет накладывается на реальный.

Зеркало, висящее в комнате Арнольфини, породило множество интерпретаций. Одни историки видели в нем символ чистоты Богоматери, ведь ее, пользуясь метафорой из ветхозаветной Книги премудрости Соломона, называли «чистым зеркалом действия Божия и образом благости Его». Другие интерпретировали зеркало как олицетворение всего мира, искупленного крестной смертью Христа (круг, то есть мироздание, в обрамлении сцен Страстей), и т. д.

Подтвердить эти догадки почти невозможно. Однако мы точно знаем, что в позднесредне-вековой культуре зерцало (speculum) было одной из главных метафор самопознания. Клирики неустанно напоминали мирянам о том, что любование собственным отражением — это ярчайшее проявление гордыни. Вместо этого они призывали обратить взор вовнутрь, к зерцалу собственной совести, неустанно вглядываясь (мысленно и реально созерцая религиозные образы) в Страсти Христовы и помышляя о собственном неизбежном конце. Вот почему на многих изображениях XV-XVI веков человек, смотря в зеркало, вместо своего отражения видит череп — напоминание о том, что его дни ко-нечны и что нужно успеть покаяться, пока это еще возможно.Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Над зеркалом на стене, словно граффити, готическим шрифтом Иногда указывают, что таким начертанием пользовались нотариусы при оформлении документов. выведена латинская надпись «Johannes de eyck fuit hic» («Иоанн де Эйк был здесь»), а ниже дата: 1434.

Видимо, эта подпись говорит о том, что один из двух персонажей, запе-чат-ленных в зеркале, и есть сам ван Эйк, который присутствовал как свидетель на свадьбе Арнольфини (по другой версии, граффити указывает на то, что именно он, автор портрета, запечатлел эту сцену).

Ван Эйк был единственным из нидерландских мастеров XV века, кто систе-матически подписывал собственные работы. Обычно он оставлял свое имя на раме — причем часто стилизовал надпись так, словно она торжественно вырезана по камню. Однако у портрета Арнольфини оригинальная рама не сохранилась.

Как было заведено еще у средневековых скульпторов и художников, авторские подписи часто вкладывались в уста самого произведения. Например, на пор-трете жены ван Эйк сверху вывел «Мой супруг… завершил меня 17 июня 1439 года». Само собой, эти слова, как подразумевалось, исходили не от самой Маргариты, а от ее нарисованной копии.

5. Как архитектура становится комментарием

Чтобы встроить в изображение дополнительный смысловой уровень или снаб-дить основные сцены комментарием, фламандские мастера XV века часто использовали архитектурный декор. Представляя новозаветные сюжеты и персонажей, они в духе средневековой типологии, которая видела в Ветхом Завете предвозвестие Нового, а в Новом — реализацию пророчеств Ветхого, регулярно включали внутрь новозаветных сцен изображения ветхозаветных — их прообразов или типов.

Предательство Иуды. Миниатюра из «Библии бедных». Нидерланды, около 1405 года The British Library

Однако в отличие от классической средневековой иконографии пространство изображения обычно не делилось на геометрические отсеки (скажем, по цен-тру предательство Иуды, а по бокам его ветхозаветные прообразы), а стреми-лись вписывать типологические параллели в пространство изобра-жения так, чтобы не нарушить его правдоподобие.

На многих изображениях того времени архангел Гавриил возвещает Деве Марии благую весть в стенах готического собора, который олицетворяет собой всю Церковь. В этом случае ветхозаветные эпизоды, в которых видели указание на грядущее рождение и крестную муку Христа, помещали на капителях ко-лонн, витражных стеклах или на плитках пола, словно в реальном храме.

Пол храма покрыт плитками, на которых изображена серия ветхозаветных сцен. Например, победы Давида над Голиафом, а Самсона — над толпой филистимлян символизировали триумф Христа над смертью и дьяволом.

В углу, под табуретом, на котором лежит красная подушка, мы видим гибель Авессалома, сына царя Давида, восставшего против отца. Как рассказывается во Второй книге Царств (18:9), Авессалом потерпел поражение от отцовского войска и, спасаясь бегством, повис на дереве: «Когда мул вбежал с ним под вет-ви большого дуба, то [Авессалом] запутался волосами своими в ветвях дуба и повис между небом и землею, а мул, бывший под ним, убежал». Средневе-ковые богословы видели в смерти Авессалома в воздухе прообраз грядущего самоубийства Иуды Искариота, который повесился, и, когда висел между небом и землей, «расселось чрево его и выпали все внутренности его» Деян. 1:18 .

6. Символ или эмоция

Несмотря на то что историки, вооружившись понятием скрытой символики, привыкли разбирать работы фламандских мастеров на элементы, важно по-мнить, что образ — и особенно религиозный образ, который был необходим для богослужения или уединенной молитвы, — это не пазл и не ребус.

Многие повседневные предметы явно несли в себе символическое послание, но из этого вовсе не следует, что в малейшей детали обязательно зашифрован какой-то богословский или нравоучительный смысл. Иногда скамья — это просто скамья.

У Кампена и ван Эйка, ван дер Вейдена и Мемлинга перенос сакральных сю-жетов в современные интерьеры или городские пространства, гиперреализм в изображении материального мира и огромное внимание к деталям тре-бо-ва-лись прежде всего для того, чтобы вовлечь зрителя в изображенное действо и вызвать у него максимальный эмоциональный отклик (сострадание к Христу, ненависть к его палачам и т. д.).

Реализм фламандской живописи XV века был одновременно проникнут светским (пытливый интерес к природе и сотворенному человеком миру предметов, стремление запечатлеть индивидуальность портретируемых) и религиозным духом. Самые популярные духовные наставления позднего Средневековья — например, «Размышления о жизни Христа» Псевдо-Бона-вентуры (около 1300) или «Жизнь Христа» Лудольфа Саксонского (XIV век)— призывали читателя, дабы спасти свою душу, представить себя свидетелем Страстей и распятия и, мысленным взором переносясь в евангельские события, вообразить их как можно подробнее, в малейших деталях, посчитать все удары, которые нанесли Христу истязатели, разглядеть каждую каплю крови…

Описывая осмеяние Христа римлянами и иудеями, Лудольф Саксонский взыва-ет к читателю:

«Что бы ты сделал, если бы это увидел? Разве ты не бросился бы к твоему Господу со словами: „Не вредите ему, стойте, вот я, ударьте меня вме-сто него?..“ Сострадай нашему Господу, ведь он терпит все эти муки за тебя; пролей обильные слезы и смой ими те плевки, которыми эти негодяи запят-нали его лик. Разве кто-то, слышащий или помыш-ляющий об этом… сможет удержаться от слез?»

«Joseph Will Perfect, Mary Enlighten and Jesus Save Thee»: The Holy Family as Marriage Model in the Mérode Triptych

The Art Bulletin. Vol. 68. № 1. 1986.

Hall E. The Arnolfini Betrothal. Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait.

Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.

Harbison C. Jan Van Eyck. The Play of Realism

London: Reaktion Books, 2012.

Harbison C. Realism and Symbolism in Early Flemish Painting

The Art Bulletin. Vol. 66. № 4. 1984.

Lane B. G. Sacred Versus Profane in Early Netherlandish Painting

Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 18. № 3. 1988.

Marrow J. Symbol and Meaning in Northern European Art of the Late Middle Ages and the Early Renaissance

Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 16. № 2/3. 1986.

Nash S. Northern Renaissance Art (Oxford History of Art).

Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.

Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character.

Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.

Schapiro M. «Muscipula Diaboli». The Symbolism of the Mérode Altarpiece

The Art Bulletin. Vol. 27. № 3. 1945.

1. Основные школы индийской миниатюры XVI-XVIII вв.

ТЕМА 8. ИСКУССТВО ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

1. Принятие буддизма и индуизма на территории современного Таиланда и Кампучии.

МОДУЛЬ № 3. ИСКУССТВО АНТИЧНОСТИ

ТЕМА 9. СВОЕОБРАЗИЕ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА

ТЕМА 10. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

ТЕМА 11. СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

1. Характеристика древнегреческой скульптуры геометрического стиля (VIII-VII вв. до н.э.)

ТЕМА 12. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ВАЗОПИСЬ

ТЕМА 13. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА

ТЕМА 14. СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕГО РИМА

ТЕМА 15. ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕГО РИМА

МОДУЛЬ № 4. РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ

1. Периоды развития византийского искусства XI-XII вв.

1. Исторические детерминанты развития византийской архитектуры в XIII-XVвв.

ТЕМА 17. РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО

ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

МОДУЛЬ № 5 ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

ТЕМА 19. ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО ДУЧЕНТО

ТЕМА 20. ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО ТРЕЧЕНТО

ТЕМА 21. ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО КВАТРОЧЕНТО

ТЕМА 22. ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО «ВЫСОКОГО» ВОЗРОЖДЕНИЯ

ТЕМА 23. ИСКУССТВО «МАНЬЕРИЗМА» ЧИНКВЕЧЕНТО В ИТАЛИИ

ТЕМА 24. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В НИДЕРЛАНДАХ XV-XVI ВВ.

ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

МОДУЛЬ № 6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА

ТЕМА 26. ИСКУССТВО БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА: СПЕЦИФИКА XVII В.

ТЕМА 30. ИСКУССТВО ИСПАНИИ XVII ВЕКА: ЖИВОПИСЬ

1. Градостроительство

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

ТЕМА 33. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА XVIII В.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

1. Общая характеристика итальянской живописи XVIII в.

МОДУЛЬ № 8. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XIX В.

ТЕМА 35. АРХИТЕКТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

1. Направления развития архитектуры Западной Европы XIX в. Стилевая определенность архитектуры.

1. Традиции германской архитектуры XIX в.

ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

1. Художественные традиции скульптуры классицизма Западной Европы XIX в.

1. Специфика религиозного содержания скульптуры романтизма в Западной Европе в XIX в.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

1. Специфика романтизма зрелого этапа 1830-1850-х гг.

1. Тенденции развития искусства графики направления «реализм»: темы, сюжеты, персонажи.

МОДУЛЬ 9. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО РУБЕЖА XIX –ХХ ВВ.

ТЕМА 38. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

1. Общая характеристика художественной культуры Западной Европы конца XIX – начала XX вв.

2. Бельгийский модерн

3. Французский модерн

ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

МОДУЛЬ № 10 ИСКУССТВО ЗАПАДА XX СТОЛЕТИЯ

ТЕМА 41. ОБЩЕЕ СОДЕРЖАНИЕ АРХИТЕКТУРЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА XX СТОЛЕТИЯ

ТЕМА 42. ОСОБЕННОСТИ АРХИТЕКТУРЫ XX ВЕКА

1. Стилевая определенность в архитектуре художественных музеев в странах Западной Европы в первой половине XX в.

ТЕМА 43. «РЕАЛИЗМ» ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА XX ВЕКА

ТЕМА 44. ТРАДИЦИОНАЛИЗМ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА XX В.

1. Характеристика понятия «традиционализм» в искусстве XX в.

ТЕМА 45. ЭПАТИЗМ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА XX В.

ТЕМА 46. СЮРРЕАЛИЗМ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА XX В.

ТЕМА 47. ГЕОМЕТРИЗМ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА XX ВЕКА

ТЕМА 48. «БЕСПРЕДМЕТНИЧЕСТВО» ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА XX ВЕКА

ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

4 часа аудиторной работы и 8 часов самостоятельной работы

Лекция84. ЖивописьвГерманииXV - XVI вв.

4 часа лекционной работы и 4 часа самостоятельной работы

Планлекции

1. Живопись в Германии первой трети XV в. Творчество Верхнерейнского мастера, творчество Мастера Франке.

2. Живопись в Германии второй трети XV в. Творчество Ханса Мульчера, творчество Конрада Вица, творчество Стефана Лохнера.

3. Живопись в Германии последней трети XV в. Творчество Мартина Шонгауэра, творчество Михаэля Пахера.

4. Живопись в Германии рубежа XV-XVI вв. Творчество Маттиаса Грюневальда, творчество Лукаса Кранаха Старшего, творчество Альбрехта Дюрера, творчество художников «дунайской школы»: Альбрехт Альтдорфер.

5. Живопись в Германии XVI в. Феномен реформации.

1. ЖивописьвГерманиипервойтретиXV в. Творчество Верхнерейнскогомастера, творчество МастераФранке

Общая характеристика искусства Ренессанса в Германии XV в. В немецкой живописи XV столетия можно различить три этапа: первый – от начала века до 1430-х гг., второй – до 1470-х гг. и третий – практически до конца столетия. Произведения немецкие мастера создавали в виде церковных алтарей.

В период 1400-1430-х гг. немецкие алтари открывают перед зрителями прекрасный Горний мир, манящий к себе людей как некая крайне занимательная сказка. Подтверждением этому может служить картина «Райский сад», созданная анонимным Верхнерейнским мастером примерно в

1410-1420-е гг.

Считается, что створку алтаря Святого Фомы со сценой «Поклонение волхвов младенцу Христу», выполнил Мастер Франке из Гамбурга, активно работавший в первой трети XV в. Сказочность евангельского события.

2. ЖивописьвГерманиивторойтретиXV в. ТворчествоХансаМульчера, творчествоКонрадаВица, творчествоСтефанаЛохнера

На этапе 1430-1470-х гг. произведения изобразительного искусства Германии наполняются пластически объемными человеческими фигурами, погруженными в художественно разработанное пространство. Визуализации

ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

подвергаются различные грани соболезнования картинных персонажей земным страданиям Христа, чаще всего представленного в качестве равного другим людям человека, испытывающего множество мучений земного существования. Экспрессивный реализм чувственно явленных событий Священного Писания с учетом бурного сопереживания зрителями страданий Христа как своим собственным. В эти годы в немецких городах Базель и Ульм весьма интересно работали художники Ханс Мульчер и Конрад Виц.

Гражданин города Ульма Ханс Мульчер известен как живописец и скульптор. В скульптурных работах мастера – декор парадных окон ульмской ратуши (1427) и пластическое оформление западного фасада Ульмского собора (1430-1432). Нидерландское влияние, что позволяет сделать вывод о пребывании и обучении художника в Турне. Из живописных работ Мульчера дошли во фрагментах два алтаря. Наиболее значимое произведение мастера – это «Вурцахский алтарь» (1433-1437), от которого сохранилось восемь створок с изображением жизни Марии на внешней стороне и Страстей Христа на внутренней. От «Штерцинского алтаря девы Марии» (1456-1458) до наших дней дошло лишь несколько боковых створок и отдельные резные деревянные фигуры.

Картина «Христос перед Пилатом» является фрагментом внутренней части «Вурцахского алтаря». Различное отношение персонажей к изображенному действу. Еще одной створкой «Вурцахского алтаря» служит картина «Воскресение Христа».

Уроженец Швабии и гражданин города Базеля Конрад Виц известен как автор двадцати алтарных панно. Все они демонстрируют влияние на художника творчества таких нидерландских мастеров, как Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден. Для произведений Вица характерно стремление путем светотеневой моделировки достичь реалистически детализированной передачи плоти вещей и пространственной ясности.

В 1445-1446 гг. Конрад Виц, будучи в Женеве, по заказу кардинала Франсуа де Миса исполнил «Алтарь собора Святого Петра». Картина оборотной стороны алтаря «Чудесный улов».

Художественное пространство произведения, объединяя два евангельских сюжета «Чудесный улов» и «Хождение по водам», визуализирует причины, не позволяющие достичь религиозной связи со Всевышним. Греховность человеческая, утрата веры в Господа.

В первой половине XV в. своеобразием отличались произведения немецких живописцев города Кёльна, прежде всего алтарные картины,

созданные Стефаном Лохнером. Исследования показали, что в своем оригинальном творчестве художник опирался на достижения франкофламандской миниатюры братьев Лимбург с ее рафинированностью и изысканным колоризмом, а также местную кельнскую традицию, представленную Мастером Святой Вероники. Особенно часто Лохнер писал картины, изображающие Богоматерь с младенцем Христом. В этом плане наиболее известной картиной Стефана Лохнера является «Мария в розовом

ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

саду» (ок. 1448). Своеобразие композиции картины в форме кольцеобразной кривой линии.

3. ЖивописьвГерманиипоследнейтретиXV в. Творчество МартинаШонгауэра, творчествоМихаэляПахера

В период 1460-1490-х гг. на процесс создания произведений изобразительного искусства в Германии оказало влияние итальянское Возрождение Треченто (прежде всего создания Симоне Мартини) и творчество нидерландских мастеров Рогира ван дер Вейдена и Хуго ван дер Гуса. Проблема визуализации гаммы чувств.

Одним из ведущих немецких живописцев второй половины XV в. был Мартин Шонгауэр. Художнику первоначально прочили карьеру священника. Живописному мастерству Шонгауэр обучался у Каспара Изенмана в Кольмаре. Рисунок в манере Рогира ван дер Вейдена подтверждает факт пребывания Шонгауэра в Бургундии.

Произведение «Поклонение пастухов» (1475-1480). Наглядное выражение душевной искренности героев живописного действа. В изображенном Шонгауэром событии главное внимание уделено тому, насколько искренни все герои в своих действиях и помыслах.

Творчество Михаэля Пахера. Художник обучался в Пустертале, а также совершил образовательное путешествие в Северную Италию, о чем недвусмысленно свидетельствует итальянизированный пластический язык его произведений.

К лучшим живописным творениям Михаэля Пахера принадлежит «Алтарь Отцов Церкви» (1477-1481). Картина «Молитва Святого Вольфганга» является верхней частью правого наружного крыла «Алтаря Отцов Церкви».

Художественное пространство произведения демонстрирует, что, именно искренность и чистосердечность молитвы епископа Регенсбургского способствовала божественному причислению Вольфганга к рангу Святых и восхождению его души к вершинам Горнего мира.

4. ЖивописьвГерманиирубежаXV-XVI вв. ТворчествоМаттиасаГрюневальда, творчествоЛукасаКранахаСтаршего, творчествоАльбрехтаДюрера, творчествохудожников«дунайскойшколы»: АльбрехтАльтдорфер

Изобразительное искусство Германии рубежа XV-XVI столетий – высший этап немецкого Ренессанса, лучшие периоды творчества Альбрехта Дюрера и Нитхарта Готхартда (Маттиаса Грюневальда), Лукаса Кранаха Старшего и Ганса Гольбейна Младшего. Зачастую отдельный и даже натуралистически решенный единичный мотив поднят на уровень представления об общем и всеобщем. В художественных творениях рациональное и мистическое начала сосуществуют.

ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

Маттиас Грюневальд – один из крупнейших живописцев немецкого «энтузиазного» Возрождения, чья деятельность связана с областями Германии, расположенными по берегам Майна и среднего Рейна. Известно, что художник попеременно работал в Зелигенштадте, Ашаффенбурге, Майнце, Франкфурте, Галле, Изенхейме.

Задача визуализировать особенности простодушного сочувствия, сопереживания, отождествления, принятия мук страдающего Христа как своей собственной боли. Разделение художником воззрений Фомы Кемпийского. Во времена Грюневальда книга Фомы Кемпийского «О подражании Христу» была настолько популярна, что по количеству изданий уступала только Библии.

Самой значительной работой Маттиаса Грюневальда стал «Изенхеймский алтарь» (1512-1516), созданный для церкви Святого Антония в Изенхейме.

Алтарь состоит из раки со скульптурой и трех пар створок – двух подвижных и одной закрепленной. Различные трансформации со створками алтаря влекут за собой перемещение сцен воплощения и жертвы Спасителя.

В закрытом виде центральная часть алтаря представляет сцену «Распятие Христа». В пределе живописно явлено «Положение во гроб», а на боковых створках «Святой Антоний» и «Святой Себастьян».

В целом изображенные на алтарных створках религиозные события визуализируют идею великой жертвенности Иисуса Христа и избранных деятелей христианской церкви во искупление грехов человеческих, наглядно выражают католическую молитву «Agnus Dei» - «Агнец Божий, взявший грехи мира, помилуй нас». Экспрессивный реализм событий Священного Писания с учетом бурного сопереживания зрителями страданий Христа как своим собственным. Грани соболезнования. Традиции нидерландских мастеров. Средства передачи реалистически детализированной плоти вещей

и пространственной ясности.

Художественное пространство картины «Распятие Христа» представляет пригвожденного к кресту Иисуса Христа с несколькими предстоящими. Спаситель огромен и ужасно изуродован. Изображенное тело Христа свидетельствует об изуверских муках, которым подвергся Мессия. Оно сплошь покрыто сотнями страшных ран. Иисус прибит к кресту гигантскими гвоздями, буквально разломавшими кисти Его рук и ступни ног. Голова обезображена острыми шипами тернового венца.

Слева от креста Голгофы изображены Иоанн Евангелист, поддерживающий ослабевшую от долгой молитвы Мадонну, и грешница Мария Магдалина, которая, стоя на коленях у подножия креста, в страстной молитве обращается к Спасителю.

Справа от фигуры Христа изображен Иоанн Креститель и Агнец Божий. Присутствие в сцене «Распятие» Иоанна Предтечи сообщает теме Голгофы дополнительное измерение, напоминая об искуплении, ради которого совершена жертва Христова. Евангельское событие представлено с такой экспрессивной мощью, что никого не может оставить равнодушным.

ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

Недаром возле фигуры Иоанна Крестителя, указующего на Иисуса Христа, содержится надпись: «Он должен возрастать, я должен сокращаться».

При открытых створках «Изенхеймского алтаря» центральное панно произведения представляет сцену «Прославление Марии», слева от которой изображено «Благовещение», а справа – «Воскресение Христа».

Композиционно и колористически картина «Прославление Марии» разделена на две части, каждая из которых манифестирует свое особое событие славы Мадонны.

Живописное произведение «Воскресение Христа», при раскрытых створках «Изенхеймского алтаря» расположенное рядом с картиной «Прославление Марии», представляет Спасителя в облике вознесшегося над землей в сиянии мистического света рыцаря. Рыцарь Христос, восстав из мертвых, самим фактом Воскресения одержал всемерную победу над вооруженными воинами. Символика крышки саркофага, где было заключено тело Спасителя. Значение акта отваливания камня гробницы Христа. Плита гроба, из которого восстал Господь в качестве скрижали, содержащей запись Ветхозаветного Закона. Олицетворение победы над приверженцами Ветхозаветных принципов, символизирует торжество евангельского Закона.

Устройство «Изенхеймского алтаря» способствует не только отворению, но и дополнительному перемещению живописных створок, при котором открывается скульптурная часть произведения со статуями Святого Августина, Святого Антония и Святого Иеронима, а также пределла со скульптурными полуфигурами Христа и двенадцати апостолов. На задней части внутренних створок изображены, с одной стороны, сцена «Беседа Святого Антония со Святым Павлом-отшельником», а с другой – «Искушение Святого Антония».

Художественное пространство картины «Искушение Святого Антония».

Творчество Лукаса Кранаха Старшего – придворный живописец саксонского курфюрста Фридриха Мудрого, а также замечательный график. Кранах считается создателем и крупнейшим представителем саксонской художественной школы. Одновременно со своей творческой деятельностью мастер выполнял в Виттенберге важную муниципальную работу: он владел таверной, аптекой, типографией, библиотекой. Кранах был даже членом городского Совета, а в период с 1537 по 1544 гг. трижды избирался бургомистром Виттенберга.

Несмотря на то, что многие значительные работы Лукаса Кранаха Старшего погибли во время Реформации и пожара, опустошившего Виттенберг в 1760 г., дошедшие до наших дней произведения отражают многообразие таланта мастера. Он писал превосходные портреты, а также создавал картины на религиозные и мифологические сюжеты. Многочисленны знаменитые обнаженные Кранаха – Венеры, Евы, Лукреции, Саломеи, Юдифи. При создании произведений использовал мастер и темы из современных ему гуманистических источников.

ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

Художественное пространство картины Лукаса Кранаха «Наказание Амура». Богиня любви призвана обнаженной красотой своей омыть человеческую душу от зла греховной скверны, избавить от черствости и окаменелости людские сердца. Задача возбудить кристально чистую любовную энергию, вырвав тем самым человеческую душу из липкой грязи повседневной профанности. Особенности спиральной композиции произведения.

Произведение «Мартин Лютер», исполненное в 1529 г., раскрывает Лукаса Кранаха Старшего как прекрасного портретиста.

Изображен великий германский реформатор католической церкви, в «праведной повседневности» общающийся с Богом.

Творчество Альбрехта Дюрера – великого немецкого живописца, графика и гравера конца XV – первой трети XVI вв. Для творчества Дюрера характерны:

1. Колебание профессионального интереса от обобщенных философского толка изображений к жестко натуралистичным визуальным представлениям;

2. Научная основа деятельности, сочетание практических навыков с глубокими и точными знаниями (Дюрер является автором теоретических трактатов «Руководство к измерению циркулем и линейкой» и «Четыре книги о пропорциях человека»);

3. Открытие новых возможностей создания графических и живописных произведений (гравюру, что до него понималась как черный рисунок на белом фоне, Дюрер превратил в особый вид искусства, произведениям которого, наряду с черным и белым цветами, присуще громадное число промежуточных оттенков);

4. Открытие новых художественных жанров, тем и сюжетов (Дюрер первым в Германии создал произведение пейзажного жанра (1494), первым в немецком искусстве изобразил обнаженную женщину (1493), первым представил себя на автопортрете обнаженным (1498) и т.д.);

5. Пророческий пафос художественных творений.

За два года до смерти Альбрехт Дюрер создал свой знаменитый живописный диптих «Четыре апостола» (1526), которым очень дорожил.

Художественное пространство левой картины диптиха представляет апостолов Иоанна и Петра, а правой – апостолов Павла и Марка.

Изображенные апостолы олицетворяют человеческие темпераменты. Евангелист Иоанн, представленный молодым и спокойным, визуализирует сангвинический темперамент. Святой Петр, изображенный старым и усталым, символизирует флегматический темперамент. Евангелист Марк, показанный в порывистом движении со сверкающими глазами, персонифицирует холерический темперамент. Святой Павел, явленный мрачным и настороженным, знаменует меланхолический темперамент.

Произведение как искуснейшее аналитическое зеркало людских душ. Наглядное представление полного спектра темпераментов.

ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

С другой стороны, произведение является визуальным свидетельством истинности облика пророков, распространяющих христианское вероучение от лица Господа, а не Дьявола. Портретные характеристики апостолов.

Обе картины в нижней части изображения содержат специально подобранные тексты из Нового Завета, по поручению Дюрера тщательно исполненные каллиграфом Нейдерфером.

Диптих «Адам и Ева», созданный Дюрером в 1507 г., так же как и произведение «Четыре апостола», состоит из двух относительно самостоятельных творений живописи. Художественное пространство правой картины представляет Еву, стоящую возле Древа познания добра и зла и принимающую от змия-искусителя красное наливное яблоко. Художественное пространство левой картины представляет Адама с плодовой веткой яблони в руке.

Напоминание людям о греховности каждого человека, предупреждение о роковых последствиях первородного греха.

Резцовая гравюра на меди «Рыцарь, Смерть и Дьвол» (1513) принадлежит к числу лучших графических работ Альбрехта Дюрера. Художественное пространство произведения представляет конного рыцаря в тяжелых доспехах, которому пытаются преградить путь Смерть и Дьявол.

Сюжет гравюры соотносим с трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина» (1504) - морально-этическим поучением, в котором автор обращается ко всем рыцарям Христовым с призывом не бояться трудностей, если дорогу преградят страшные смертельно опасные демоны. Демонстрация мощи души, неутомимо стремящейся к Духу Божию, которой не в состоянии воспрепятствовать никто и ничто на свете, даже Смерть и Дьявол.

Чрезвычайно самобытным явлением немецкого Ренессанса в начале XVI в. стала деятельность художников «Дунайской школы» (нем. Donauschule), открывших своим творчеством жанр романтически фантастического пейзажа. В картинах «Дунайцев» была визуализирована идея о необходимости единения жизни человека с жизнью природы, ее естественным ритмом существования и панэнтеистически органичной связью с Богом.

Ведущим мастером «Дунайской школы» был Альбрехт Альтдорфер. Исследования показали, что на становление творческого метода художника оказали влияние произведения Лукаса Кранаха Старшего и Альбрехта Дюрера.

Репрезентативной работой начального этапа творчества Альтдорфера стала картина «Моление о чаше», исполненная мастером в начале 1510-х гг. Художественное пространство произведения, чувственно являя евангельский сюжет, представляет природу в качестве некоего тонко чувствующего живого организма, который активно реагирует на события, происходящие в мире людей.

Примерно в начале 1520-х гг. в художественной деятельности Альтдорфера произошли существенные изменения. Центральной темой

ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

творчества мастера стала визуализация сложностей взаимодействия мира божественной природы с миром покинутого Богом человека. Для этого этапа деятельности художника показательно живописное произведение «Пейзаж с мостиком» (1520-е). Центральная тема – визуализация сложностей взаимодействия мира божественной природы с миром покинутого Богом человека.

Вершиной искусства Альтдорфера стала картина «Битва Александра Македонского», созданная мастером в 1529 г. по заказу герцога Вильгельма Баварского.

Художественное пространство произведения представляет панораму Вселенной. Божественные стихии солнечного огня, небесного воздуха, океанской воды и скалистой земли изображены живущими по единому закону Мироздания, постоянно и довольно жестко контактируя друг с другом. Однако это не разрушительная битва стихий между собой, а принцип их природного взаимодействия. Принцип природного взаимодействия стихий, живущих по единому закону Мироздания.

5. ЖивописьвГерманииXVI в. Феноменреформации

История Возрождения в Германии оборвалась внезапно. К 1530-1540 гг. фактически все было покончено. Губительную роль здесь сыграла Реформация. Одни протестантские течения прямо выступили с иконоборческими лозунгами и решимостью уничтожить памятники искусства как служанок идей католицизма. В тех немецких землях, где религиозное первенство перешло к протестантизму, вскоре вообще отказались от живописного оформления церквей, отчего большинство художников потеряло основу своего существования. Только к середине XVI в. в Германии наблюдается некоторое оживление художественной деятельности, да и то в районах, оставшихся верными католицизму. Здесь, как и в Нидерландах, получает развитие романизм.

Во второй половине XVI столетия изобразительное искусство Германии активно включилось в общий маньеристический поток западноевропейской живописи. Однако теперь образцы немецкого искусства формировали отнюдь не местные мастера, а приглашенные работать в страну голландские и фламандские художники.

Творчество Ханса Хольбейна Младшего – немецкий живописец и график. Так же как и его брат Амброзиус, Ханс Хольбейн начал свое образование в мастерской отца.

В начальный период творчества мастер испытал на себе влияние произведений Маттиаса Грюневальда, с которым лично познакомился в Изенхейме в 1517 г. В равной степени в начальных произведениях Хольбейна ощущается итальянское влияние, несмотря на то, что нет никаких свидетельств о посещении художником Италии. Произведение «Распятие» относится к начальному периоду деятельности Ханса Хольбейна.

ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

Множество произведений Хольбейна, созданных в Германии, в феврале 1529 г. стало жертвой реформистского «иконоборчества». Это стало главной причиной того, что именно в том году мастер окончательно обосновался в Англии. В Англии Хольбейн работал главным образом как портретист при лондонском дворе, постепенно завоевав репутацию самого крупного портретиста Северной Европы.

Начиная с 1536 г. художник поступил на службу к королю Генриху VIII, для которого предпринял множество поездок на континент в целях создания портретов принцесс, рассматривающихся в качестве возможных подходящих партий.

Портреты английского периода главным образом запечатлевают членов королевской семьи и представителей высшей аристократии.

Произведение «Генрих VIII» (ок. 1540-х) принадлежит к лучшим портретным творениям мастера. Помимо портретов мастер выполнил множество стенных росписей, а также эскизов костюмов и предметов утвари. Подлинным шедевром Хольбейна стала его гравюра на дереве «Пляска смерти», созданная в 1538 г.